塞尚作品的色彩特征的介绍

第二节　塞尚作品的色彩特征

塞尚是后印象派最重要的代表画家。他在色彩创作方面，追求色彩永恒的状态，即精神内涵，而非表面现象。为进一步找回物象的本质，他在造型上重申物体的立体属性，并将其归结为几种基本的几何形体。为求形状摆脱光的破坏，他用色彩赋予形状以持久的结构，抛弃光影与外界附加、变幻的因素，对自然进行逻辑的整理和富于秩序的概括，然后以水平与垂直、对角线与色块的和谐运用为创作方式。这是高更对色彩的进一步发展作出的贡献。塞尚认为在绘画中“要善于幻想，并为这种感情寻找一种最简单的形式”^[9]。所谓简单，其实并不简单，而是一种永恒坚固的内在关系。在塞尚看来，印象派在某种程度上是“在自然的基础上全部重来的”，它的分析法导致对真实的某种破坏。印象派画家似乎认识到事物的生动性、光的振动和色彩的鲜艳，但忽略对象的基本性质——坚实性，确切地说，即真实性。在他看来，自然比幻觉的世界具有更远的深度。为了认识和表现物体的坚实结构，洞察隐藏在感觉的万花筒中，映射出来的迷人又迷惑的图画后面的真实，才是最可宝贵的。因此，他不惜代价去探索植根于事物本性之中的“结构”，这种结构并不存在于个人主观的感觉之中，而是以人类的思维逻辑作为最好的发掘工具。

一、逻辑性

塞尚认为色彩存在一个内在的逻辑关系，“弗莱在《造型艺术》（Plastic Colour）一文中首先提出塞尚主要是个色彩画家；他在印象派户外色彩效果已经忽略了‘对绘画空间中的体积任何清晰和合逻辑的分节’，并且‘比以往任何时候都更为彻底地摧毁了画面组织’之后‘介入进来’。塞尚用‘色彩序列’来替代传统的色差过渡，是一种重要的创新，特别明显地呈现在他的关切不是画面的单纯‘效果，而是诸平面的和谐序列’”^[10]。文学作品用抽象概念来表现，以色彩的方式组成的绘画，可以给画家的情感与观念以具体的形式。我们对自然的描绘可以不必太细致、太诚实，也可以不完全顺从，艺术不是直接再现自然的描绘，而是富于逻辑感的心灵创作。显然，塞尚把逻辑和思想放在第一位，他为防止绘画倾向于文学，在画面中排除文学性与情节性，将思想植入画面，使绘画成为艺术家思想的载体。塞尚在绘画中排除叙事性的文学内容：他“喜欢把很厚的油彩一笔笔涂在画布上，造成厚涂的结实效果。因此被称为是‘用手枪描绘的画’”^[11]。原来思想也可以作为绘画的武器。

绘画不是奴隶般地忠实对象，它应该从无数关系中找到恒定的状态，依据画家原创的逻辑使这种和谐状态发挥出来，将这种关系转化成为自己的创作系统。塞尚用眼力作为逻辑的视象，了悟意象。这个过程有些艺术家来得很慢，但必须形成自己的眼力，不像任何前人那样去观看自然。塞尚让这种逻辑处于感性之中，而后将它们组织在一件艺术作品中。从心理学的角度来看，艺术家对色彩的选择和强调与其说是描绘对象限定的，不如说是创作本体对世界体认的态度，熔铸他思想的审美逻辑、内在精神的集中迸发。塞尚把自己的感觉、天生的特质加以客体化，将色彩与主体意识相对应，成为他创作时的精神表征。

色彩除去表达塞尚严密的逻辑感，还可以弥补他看似不合比例，有如初学者的构图。他认为“色彩就是透视原理”。他提出关于色彩的新理论，使得作为绘画基本元素之一的黑色线条绝迹于画面。在他的静物作品中看不出符合比例的三度空间或透视法则，色彩却使它们相互之间有了内在的逻辑关系。在塞尚的色彩体系中，这一步并不是创造的完成，只是从自然到主观创造转化中的中间环节。既然塞尚不主张以再现对象为乐，他就需要一种独特的对自然的领悟力，形成创造性的逻辑构思，去建构有结构的意象，这比如实再现世界复杂得多。诚然，塞尚不是艺术心理学家，他难以作出十分明晰的理论概括，但他从实践经验中总结“逻辑的表现”、“把感觉加以组织”、“依据新的、原创的逻辑”、“在无数关系中悟到和谐状态”、“需求理性”、“立意就是结构”等等要点，摆脱直接依靠模仿自然而再现现实以外物象的路径——从客观到主观的转化，从感性到逻辑的过渡与结合。要理解塞尚的艺术，这种转化与结合是一个关键点，特别需要以辩证的逻辑思维方法去把握。一方面，如实再现的某种“写实主义”不会明白需要这种转化过程；另一方面，唯心主义的主观创造者也不会明白这种转化过程。塞尚是诚实的实践者，对“了悟”的过程手到擒来。在他的步骤中，“modulcr”（译文为“变调”，曾经也译作“调节”）非常优美，色彩被调配，适应于一定的高低或强度的色彩调子中，规律并且和谐。

凡是与画面平行的、呈正面化的色彩形状都具有同一性，凡与画面垂直的色彩形状则不然，这样做可以使建筑物非常突出。塞尚在《埃斯泰克的海湾》（见彩版图8）中运用了这个方法。画面中的空间，没有像文艺复兴或巴洛克的风格那样，缩进深远的透视中，而是将前景中的建筑物聚拢在一起，紧紧靠近观者，建筑物简化成立方体，侧立面的色彩提得很亮。前景的建筑物和房前屋后的树木以赭色、黄色、橘红色和绿色构成。前景房子右边的那些树，在深度上应当离房子稍远些，但实际上，树就在房子旁边，以斑驳的色彩来表现。轮廓线是两个色块的汇合处。这些色彩在明度或者色相对比上发生变化，所以它的边缘完全被限定。这种限定的特点，倾向于把色块统一连接成一体，而不像传统的素描手法，将色块分开。

作品的中景部分是海湾：强烈浓重的色块，明度、纯度不同的蓝色，从画布的这端延伸到另一端。海湾的后面，排列一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的蓝天，里面添加少许极淡的玫瑰红，表现落日的余晖。画面的边缘处的空间被切断，使画面具有否定在深度中消退幻觉的效果。海湾的蓝色，前景的褐色和红色的交汇，使得空间变得模棱两可。这幅作品，我们可以把它当作在画面上进行色块排列的组合来理解。梅洛·庞蒂认为：“塞尚的天才在于，当从总体上注视画面的整体构成时，画面的透视变形不再被人看出，而使这些变形仅仅有助于（就像其在自然视觉中那样）提供对于正在产生的秩序，即正在我们眼前显现并组织自身的物体的印象。”^[12]塞尚用几何化的色块为强调色彩结构作出贡献。他对形体、色彩、节奏等绘画因素作冷静的分析，将色彩看作事物本质呈现和表现结构的逻辑手段。单单运用色彩可以获得形状，画家涂画色彩的同时也在描摹素描，色彩越协调，素描也就越准确。色彩丰富时，形体也就饱满了。为加强形体，塞尚将形放到统一的气氛之中，不破坏形、光、色之间的一致，对物体不进行任何细微的刻画。同时，重返古典，将被印象派与后印象派画家们摒弃的、灰色的中性色引进画面中，为求稳定画面的作用。

“针对莫奈的画里‘事物流失’的状况，塞尚希望在其中‘插入一份坚固、致密的结构”^[13]。他不像印象派画家们忠实追随光影，而是试图发展色彩，达到逻辑思考的平面。如果说印象派光色迷离的气氛是一种美，那么塞尚结实的色彩则是另一种美。俄国收藏家蒲宁曾巧妙地比喻说：“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西，好像立即就到了你手中；而如果想从塞尚的画中挪动一只桃子，他就会连带地把整幅画一起拽下来。”塞尚的画里有一种不可移易的力量，你不能随意挪动任何一个局部，如果挪动，整个结构就会失去平衡，从而遭到破坏。

塞尚在早期绘画作品中表现一些运动的成分，但在后期，随着他对色彩与构图的关注，他的作品中色彩运动的成分降低了。1885—1890年期间创作的作品《玩牌者》（见彩版图9）是塞尚后期“综合时期”的作品：构图作斜十字交叉展开，稳定对称，暖红色基调从深暗中渗透出来。以执牌者的两双手为中心放射出来的色彩，暗示热情的呼唤。画中玩纸牌的人都坐着不动，动感极低。在1878年之后，塞尚专心创作静物风景画，均不涉及时间与运动。同时，他还在创作中放弃对直照光的运用，加重了时间的消逝感。当后世的科学家们对时间、空间和光重新进行探究时发现，塞尚对于三者之绘画上的创新是先知先觉的。

《大浴女》（见彩版图10）作为纪念碑式的压轴之作，塞尚创造出庄严如凯旋门式的结构，康定斯基曾称之为“神秘的三角形”，亨利·摩尔将其比喻为“夏特勒大教堂”，大自然的环抱和高拱顶下沐浴者与自然的融合，中央通向凌霄深处，酷似哥特式建筑中，运用色彩糅合进入形体结构中的特点。可见，塞尚不是浅见者眼中的形式主义者，他把他的逻辑意味蕴涵在他精研的色彩结构之中。

塞尚强调“绘画止于绘画，画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他了”。也就是说，物象在塞尚的作品里起到工具的作用。所谓花不求芳香，女人体无关乎好色。他在他创造的稳固的色彩体系之中，追求着恒定的精神内涵，这就是逻辑秩序。他有着清醒的理性，把一切安排在内在的韵律里，让人看后感到不倦地执著求索的意志；这就是拙味，力求单纯，把本色的面目呈现在人们面前。塞尚一心寻求接近真实的途径，从而超过浪漫主义，创造持久的艺术。在塞尚的性格和作品之中，并没有颓废的东西、抽象的东西，或为艺术而艺术的东西，有的是不屈不挠的艺术创造的意志力。这不只是他个人的艺术，也体现出时代精神的气息。

塞尚用色彩向我们传达他的艺术精神，我们也应该培养一双不限于表象的眼睛。“在欣赏作品时，人们在社会化过程中获得的知识不再起主导作用，作品蕴涵的精神意义直接呈现在形式之中并作用于我们的心灵。我们对自然可以不必太细致、太诚实，也可以不完全顺从；我们多少是自己模特儿的主人，尤其是自己的表现手段的主人。对你眼前的事物要做到心里有数，然后不断地、尽可能符合逻辑地表现你自己的看法。”^[14]培养一种逻辑的视看方式，形成独特的“图像的逻辑”、“眼睛的思维”。它不仅突出绘画自身的审美特征，也改变人们对于绘画固有的审美方式，能够更好地与塞尚这位用逻辑言说心灵的画家进行内心的沟通。

塞尚的色彩有自己一套完整的逻辑体系。这个过程需要对画面形式结构进行内部的色彩调整，使之达到和谐。这与以如实再现为画法基础的传统拉开了距离，尤其是与只知道如实再现的写实末流相抵触。塞尚对作品中色彩的努力具有崭新的自觉认识与创造，他是绘画史中的色彩演变者，是恢复逻辑秩序的掌门人。

二、色彩建构空间

塞尚一生致力于研究色彩、时间与物质之间的关系。莫奈认为色彩，也就是光，应当被尊为美术之王。而塞尚则将莫奈强调的“时间”坐标隐去，对画面的色彩与构成进行解剖。塞尚创造通过色彩表现物象质感和体积感的方式，他应用暖色调使画面凸起，冷色调沉降画面。这样，就可以通过线条和透视原理产生纵深效果和质感。通过应用特定色彩建构物象，画面的体积与边界得到明确区分。塞尚单纯地应用色彩本身，建构形体存在于空间的感觉，这有别于历史上的画家应用线条与阴影来塑形。

经过长期的观察和实践，塞尚提出自然的物象都可以概括成圆柱形、圆锥形和圆球形等几何形的概念。自然对他而言，不是造型平面，而是色彩深度的问题。他重视表现自然景物的形体与结构关系，以及色彩的层次推移。在他的画里，线条不存在，明暗也不存在，存在的只有色彩与色彩之间的对比关系，以及用准确的色彩关系构造出来的形体空间。他擅长用色彩处理画面的空间感，作品中的景物无论远近，没有模糊朦胧的地方，十分清新明快，同时表现出层次分明的远近透视感和空间感。这种感觉不是由画面中物体的透视线条和构图表现的，而是由物体的色彩及色彩的相互关系表现出来。在塞尚的作品中，色彩行使体积的功能，色彩关系代替明暗关系。用色彩塑造空间，难题在于找出准确的色彩和色彩之间的和谐关系。他一再努力，成功地解决了这个难题：将色彩作用于构筑空间、展现透视原理，处理画面中的表现对象与背景的关系中，即“图—底”关系中。只有“图底结合”才能产生完整的“Gestalt”（德文Gestalt即形的构成，也即视知觉的构成）。“在格式塔心理学派看来，任何形都是一个Gestalt，只有把画面所有因素结合起来，不分图底，才是一个整体”^[15]，这是古典艺术和现代艺术的形式差别。塞尚的作品即采用色彩心理功能，削弱画面前后的空间感觉，强化平面性及色彩与形体之间的冲突，甚至采用色彩设计模糊“图—底”关系，使绘画重返二度空间。

后印象派启蒙于19世纪，趋于印象派的发展，走向它的逆转，打了一个大的回头浪。在这个关节点上，塞尚是冲而复回的领先浪头。印象派在从自然中吸取流动不息的光色之波和生动鲜活的气息的同时，过于偏爱捕捉变幻微妙的感觉，画家舍弃实在的形，但又不得不面对一连串重大观念以及技巧上的矛盾。首先是二维与三维空间的矛盾。绘画史上曾经为了在二维平面上体现三维空间的景象，经历过漫长的探索。依靠透视学等知识的帮助，文艺复兴以后一步步地达到逼真的再现效果。人从中世纪走出来以后肯定世上生活的态度，要求科学地认识自然，相信感性经验，所以透视法和其他技巧得以长足发展。但是画面上的幻象缺乏实在感，还有这种空间有时反而是有限的，不如从新的维度处理。塞尚面对这种情况，找到处理的办法，他保持传统透视中近大远小规则，把景物拉到一个平面上，打破固定的视平线，依靠形体的叠合关系和色彩的进退感觉显示空间。于是，一方面恢复了形体的实在性，使平面上的构成意味变成可能；另一方面，仍然有空间的显示存在，不单是平面图像。我们欣赏他的风景画时，总是处在游弋状态，一时感到空间，一时回到平面，二维与三维空间的交替出现在欣赏中相映成趣。

塞尚把客观物象简化为圆柱体、圆球体以及圆锥体，为有序的画面形式结构准备了条件。首先，有了打破三维的幻象的新原则，又有基本形体的概括简化，他创造出新的形式结构来，这种结构与安格尔等古典派强调圆是最美的形不同，也不同于莱热画上尽是管子似的情形。他以三种形体处理自然，联系到画面的透视构成，即要求用这样三种形的概括使画面进入“趋向一个中心点”的透视构成之中，具有直线的刚性力度与庄严感。(www.xing528.com)

用色彩建构形体的空间是塞尚绘画的重点。绘画中有两种性质的结构：一种是客观事物本身按一定规律生成的组织结构，例如人体的解剖关系，这比较容易了解；还有一种是本来似乎不相干的事物之间，形、光、色、线、点、空间、质材等抽象因素，在画面上按一定秩序安置的关系，即使杂乱无章的东西，画家也能把它调理成序。显然塞尚属于后者。为了取得抽象结构的妥帖和谐，完全打破眼睛所见的表面状态，他按照一定的逻辑、理性秩序，在处理线条之间的关系时，完全脱离一般人的生活经验，安排色彩的体现质感和体积感：暖色使画面突起，冷色使画面下陷，通过色彩的恰当布局，使体积和物体的边界得到表现，摆脱依靠线条和阴影，单靠色彩本身就能形成物体存在于空间的感觉。

在视觉范围内，获得有结构的秩序形式不应该在想象中，而应该在自然中被找到，塞尚把自然视为艺术的基础，并呼吁以自然接触来呼唤我们内在的本能和艺术激情。色彩要有所进步，单靠自然就可以，眼睛可以经过和自然的接触训练出来，借着观察和工作，它将变成同心圆。一个橘子、苹果、碗、头，都有一个顶点，而这个点总是距离我们的眼睛最近，因而，他选择表现对象的过程是：选择母题——风景、静物、肖像等；其次，对母题的视觉领悟用色彩和线条以安定的秩序形式呈现出来。为求强化物体内在结构的坚实感，对景物的细节进行大刀阔斧的简化，将它们纳入小块面的色彩之中。

作品《樱桃与桃子》（见彩版图11）中，静态空间的固定视点被推翻，转而采用多视点的空间表现方法，从不同位置、不同角度表现空间，并将其统一在一个画面中，从而创造出非自然的四维空间。“无论如何，几何透视的变形与塞尚式的体验变形至少代表了变形的极致，前者达到了客观性，而后者代表了纯粹的主观性。在某种程度上，我们也可以说，这两种变形代表了古典绘画与现代绘画的区别。”^[16]在塞尚的眼里，自然已不再是表面的客观物象，“他剥去他所看到的无关紧要的枝节问题，旨在重建作为独立绘画的自然景致”^[17]。塞尚创作的桃子，放在老旧的桌子上，无论有无外光，都是黄色，樱桃为鲜红色。两者丝毫不为周围的条件色所影响而产生变化。画面的白色与棕绿色，使得物象的红、黄等色更加醒目。画家强调了物体的体积和空间感，第二个空间在塞尚表现的色彩构成中形成了。

塞尚在绘画中加入精神元素，作品成为色彩精神的载体。文艺复兴的画家在表现光时，通常都遵循欧几里得体系中的内容，使用直线，而非片状或柱状。自从弗兰西斯加根据透视原理总结阴影的光学法则之后，现代西方绘画开始应用阴影“读出”画作中的时间。几乎每位画家都沿用直线与阴影法创作作品，鲜有改变。直至塞尚在晚期作品中，对于光的表现极其弥散，不再确定光源的照射方向。

塞尚的父亲病故后，圣维克多山成为他的精神寄托。他在创作《圣维克多山》时，用色彩诠释内在的精神，由分解到综合，最后又回到分解的、大小不同的、以色彩建构的空间之中，揭示观者对自然界的视觉感知由互相交织的色彩的面组成。他将圣维克多山作为大的静物，进行多次的视觉实在实验。他从不同的视觉点进行创作，各幅画布上展示的空间视角都不相同。线性的光在这幅作品中散漫而无法确定光源，阴影也无法提供画作中时间的线索。他标示出占据画面中央的旱桥、道路的水平线以及前景房屋的垂直线，这种方式有一种秩序感，但是观赏者并没有意识到那是塞尚强加给自然的秩序，因为在重构的第二自然中，一切显得那么不留痕迹。其实，在另一些画中可以看到，他在色彩形式结构的处理上，善于将纯粹的色彩构成的颜色结晶体、富于细节的景物简化压缩成最本质的结构。在这种新的探索中，同一画面往往包含多种透视，在自然中直立着的，可以由斜线分歧或交错表现；由于眼睛不再像传统幻觉主义那样固定在一点上，因而依随眼睛的位置，传统绘画中具有基准意义的地平线的重要性和呈现均发生了变化，不再是横的，而是变成较为随便的斜线。塞尚把色彩感觉记录下来加以组织，绘画时，眼、脑相互协助，通过色彩印象的初期阶段，进行逻辑发展。这样，画面就出现自然色彩的第二次构造：自然里的一切，自己形成类似圆球、立锥体、圆柱体。对塞尚来说，画画的对象只是提供色彩感觉的各种印象，而实现在画面上的却是依靠“逻辑视觉”捕获到的秩序结构或形式。逻辑聚集颜色分子形成一个结实的世界，这世界不是再现自然，而是代表自然。

他用色彩冷暖对比的强化构建空间。《红椅中的塞尚夫人像》（见彩版图12）中的色彩表现已炉火纯青。塞尚夫人的脸部、鼻子以及服装上的明暗关系依靠其相应部位的色彩所应具备的冷暖性来实现，没有依靠素描要素——明暗对比来体现。这种冷暖对比，大大超越客观上的视觉获取。它被注入相当程度的思维逻辑，使得事实上的冷暖对比产生强化，缔造出人物与背景之间的，恰恰正是空间强化的效果。这种方法不仅形成他独特的艺术风格，更重要的是发展了色彩的表现语言，突破客观提供的物理结构，在空间与精神层面上，达到整合。

塞尚的画面就像一张网络，所有构成对象的基本形体，在这个网络中各得其所，有机地连接起来，构成二度空间。最出色的是那张以苹果著称的静物画，桌上的对象居然不在一个透视平面上，一个筐子竖了起来，一块衬布像山坡陡起，瓶身与瓶口不同轴，物品在画面中显得歪歪斜斜。以简单的透视习惯来看，不免别扭。但若是不计较这样的视觉真实，从色彩结构构成的新空间上观察——奇妙的秩序之网就出现在眼前。

作品《穿红背心的少年》（见彩版图13）中，少年弓形的身躯与红色将画面分割成几个大的块面。被画家拉长的右手臂位于整个画面的中心位置。这样布局，使得白色的袖子有足够分量的色块与画面上部大面积的白色墙壁及冷色呼应。少年的头发与额头的点点留白、少年左肘下方白纸的颜色，也起到控制画面的作用。

作品中笔触之间的连接和转换，进行冷热色彩的交织，好像有机细胞，构成有分量的形体，产生结构，产生对比和谐的秩序，构成空间。同时也在每一步中体现他作为创作主体与作为客体的自然对象之间的结合，在每一个笔触里都有他和对象的思想在交融，对象的灵魂和他的眼睛之间存在神秘的交流。这一类色彩的处理，虽然增加观众欣赏过程中的陌生化感觉，却为我们缔造了不同于自然世界的第二个自然，在这个自然中，坚固是可以寻求到的。

印象派专注于飞逝的瞬间景象的变化时，忽略了自然本身固有的坚实、持久的形状，认为绘画仅仅需要一只眼睛。因此，想要使印象主义成为一种与博物馆里的艺术同样坚定而持久的艺术，就必须找出能使形状永恒存世的东西。克莱夫·贝尔赞誉运用色彩构造形体与空间的塞尚为“发现形体新大陆的哥伦布”；塞尚晚年也自称为“一个新艺术的原创者”；马蒂斯认为塞尚的《浴者》在他“一生的重要关头都给予了精神上的支持”。尽管曾经深受印象画派的影响，并自称为印象派先驱“毕沙罗的学生”，但后期越来越不满印象派单纯追逐光影的画法，最终与印象主义者分道扬镳。塞尚的色彩中，光线是不存在的，形体与色彩体积之间的关系才是实在的形体和永恒的视觉。塞尚的作品虽然不像凡·高那样激情四射，但同样为色彩解放作出重要的贡献。

三、色彩、时空、透视

塞尚是艺术史上的变革者，他将绘画的目的从记录真实改变至表现真实，他的开创使得画家对画面的处理不再一味地屈从自然，而是更多地加入自己的主观认识。这种认识一方面体现在他对形象的解构，另一方面体现在他对色彩塑造空间的再度认知。

塞尚的作品向西方美术中关于色彩与光线、空间的本质提出挑战，他去掉了西方传统绘画中光的投射角。塞尚这一假设与20世纪物理学家有关时空与光色的新理念相符。“塞尚对空间的探索揭示出来的问题，对之后的西方现代艺术发展具有重要作用。其中一个问题是：他认为空间其实并不是空洞的。很多世纪以来，空间一直被认为是被动的容器，即艺术家和物理学家可以任意摆放物体，而空间不会受到影响。还有一个问题是：空间不对物体的运动产生影响。”^[18]塞尚在作品中将空间面与质量面交织在一起，表现出画面中的物体是空间的重要成分，受空间影响，阐释出空间与物质之间的联系。

此外，塞尚采用在一幅画面中引入诸多视点的方法。例如，在作品《果篮》（见彩版图14）中，他将各个静物按照不同的观察角度画在画面上。从而在绘画界，提出一个问题：在视觉世界的重要层次的概念中，没影点的地位应该在哪里，优势视点的概念有何种程度的重要性？塞尚创作的作品，画面物体不是视网膜聚集点所得图像的精确表现，而是将多个角度放在一起（见彩版图15）。也许这让我们联想到人类蒙昧时期绘制的图形与文艺复兴之前的绘画。同时，“塞尚还采取另外一种方法改变着观者对空间的理解，即他破坏直线的整体性。”^[19]在他的作品中，静物放在桌子上，而桌子的边缘应该是从一头伸到另一头，在塞尚这里，却是分开的。

以作品《有苹果和橘子的静物》（见彩版图16）研究塞尚的绘画色彩特征。在巴黎学习美术的经验使得他对印象派的色彩也拥有一定的了解，这也使得塞尚在绘画中格外注重色彩所传达的信息。然而印象派对于色彩的外在表现的追求并没有让塞尚满足，在经历了数次印象派画展（落选者沙龙）后，塞尚选择了另一个方向的探索。他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。这种对永恒性的追求无疑来自于塞尚对普桑的喜好。虽不同于普桑的古典主义情怀，但塞尚对画面的反复推敲与普桑是类似的。

相比其他画家，塞尚对静物画的创作十分着迷，因为静物使得他有更多的时间斟酌画面中色彩的构成问题。在此仍选择较为常见的一组《有苹果和橘子的静物》来阐述。在这幅画中我们可以发现衬布如同山川般起伏不定，苹果和橘子的形态没有太大的差异，并且错落地散落在桌面上以及盘子中。碗口似乎并不遵循透视的规则，且与罐子的关系摇摆不定。然而画中的一切都是坚挺而有力的，即便原本柔软的衬布也是如此。毫无疑问，这是塞尚主观整合画面的结果，物体削弱了它原有的质地，任何部分都被有力的笔触概括地表达，就像是后来立体派中画面块面间的相互对比。就这种类似立体派的力场，我们可以作更为细致的分析。我们可以看到这幅画面的前后并没有虚实上的差异，但毋庸置疑在深色背景布和深色桌面的衬托下，白布是向画面前方移动的，而白布上的深色果子也由于与白布及周围色彩的对比拉开了空间。第一个盘子里的果子仿佛是要从盘子里泼到画面以外，但远处的果子与盘中的果子以及背景连成一片，又把盘子拉了回去。画面中的一切都在似动非动的状态中，虽说技法上几乎是平面的，但一眼望去又存在一定的空间关联。

显然，这幅画中并没有呈现出传统绘画中所呈现的固有空间关系（即二维空间中表现三维视觉错觉的现象），也没有像17世纪的静物画家们一样，通过细致地展现出色技巧的绘画方式表达某种拥有形而上的情感的画面，而是通过平面画的涂抹呈现画面。所以，贡布里希说“塞尚已经不再把任何传统画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始，仿佛在他眼前没有绘画这回事”^[20]。他为了展现一种意识而绘画，“力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，他在这一切奋斗和探索之中，如果有必要的话，有一点他是准备牺牲的，亦即传统的轮廓的‘正确性’。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的效果，他是不大在乎某个细节是否变形的”^[21]。正因如此，“他对布鲁内莱斯基发明的‘直线透视’并不过分地重视，发现有碍他的工作时就把它抛开。当初发明科学透视法毕竟是要帮助画家制造空间的错觉。塞尚不是打算制造一种错觉。他是想表现坚实感和深度感，而且他发现他放弃符合程式的素描法就能达到目的”^[22]。在这幅画中，塞尚便牺牲了画面本应存在的水平桌面空间，而试图展现出更多衬布转折的趣味，改变了盘子的透视而强调画面所带来的动态平衡。

“就绘画为科学引路来说，塞尚对圣维克多山的探究与莫奈对草垛的研究是互补的：莫奈通过一系列作品表现同一地点的物体随着时间的变化。塞尚则给出物体从不同空间观察得出的结果。很明显，塞尚把画家搬到不同的地方，就需要时间去变动；莫奈要创作空间中同一物体的不同版本，也要等时间变化以后再回来。现代艺术中的这种多重展现的方法，是马奈首次表现在绘画上，又经莫奈和塞尚沿着不同的方向发扬光大。”^[23]马奈最先使用使水平线这条直线变成弯曲的方法；塞尚使桌子的直边出现错位。将视线聚焦，看到的是沿竖直和水平两个水平铺开的画面。画面是从没影点铺设的边界清晰的物象。如果采用环形视野，看到的就是不聚焦、不弯曲的景象。“他对传统的透视画法和不可侵犯的直线发起攻击，使观者意识到，沿投影几何学线条展开的空间，不是想象空间的唯一方法。观者如果能用非欧几里得方式看物象之后，也能开始用这样的方式思考问题了。”^[24]艺术发展史和美术实践告诉我们，所谓画家，就是在形式的表达上具有原创性且具有高超技艺的人。从古希腊到19世纪漫长的历史进程中，在各艺术流派的艺术中，“模仿论”是绵延一贯的。艺术一直在再现和模仿自然。在塞尚之前，几乎所有艺术类型都把模仿自然并达到符合视觉真实的形似作为根本追求。塞尚之所以在所处艺术时期有着那样举足轻重的影响，正是因为他从根本上改变了人们传统的艺术观念，在画家和观者面前展现出全新的艺术观念与境界。“如果说塞尚提出的问题被同时代人误解，仅仅在于当时没人知道对于实在的整体概念体系很快更新。画家通过形与色展现的东西，令人惊讶的正确性，有待多年后爱因斯坦用笔和纸进行的优美计算予以证实。”^[25]