娱乐功能与戏剧美的变迁与演进

随着生产力的发展，人类的视野不断开阔，在实际生活中，审美意识越来越多地取代了实用心理。宗教仪式中的表演活动由于被越来越多的观众所接受，就逐渐脱离了宗教的禁锢，而变得世俗化了。于是戏剧作为一种独立的艺术门类就诞生了。在宗教仪式中，戴上面具的人变成了神或鬼；在戏剧艺术中，戴上面具的人变成了另一个人，即由演员变成了剧中人。面具的这种美学功能的变化，取决于人对审美对象的抉择。娱神的仪式变为娱人的戏剧，使面具有了新的美学意义，并逐渐被观众的欣赏心理和审美意识所接受。精神分析学鼻祖弗洛伊德曾说：“我想人生的目的主要还是由享乐原则所决定。”^[29]这种观点有显而易见的偏颇不当之处，但它无疑也是艺术发展的一种催化剂。德国著名戏剧家布莱希特也认为：“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命。”面具不但具备娱神的功能，而且也具备娱人的功能，它进入戏剧艺术领域，并成了艺术成熟的一种标志。

当从原始文化的母体中躁动着的戏剧胚胎，经过宗教文化孕育，完善了娱人职能以后，戏剧就以其独立的特性而与宗教分道扬镳了。戏剧要完成本体的建构，必然要遵循自身的发展规律，从美学角度协调所有的演出程式。面具作为戏剧多重本体的建构层之一，要从为种族生存的实用功能和精神寄托的宗教功能中解脱出来，加强表现剧中人心理的美学功能，以此来加强观众的心理反应。正是面具的使用，使剧中人和观众不同属于一个世界，保持了二者的心理距离，从而引起了观众的联想，产生了更大的审美感受。

面具有了娱人的美学功能，在中国最早的记载当推隋代的《文康乐》。据说此乐是晋代的太尉庾亮的家人为悼念他的死，戴着面具，手持雉尾扇，用舞蹈模仿其举止动作而做的表演，因庾亮死后，追谥“文康”而得名。此乐虽还不是完整的戏剧，但已没有宗教意味。由此可联想到隋代薛道衡的《和许给事善心戏场转韵诗》，其中有“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉”的诗句。“假面”即是由扮演故事者头戴面具演出的歌舞戏。历史剧目《兰陵王入阵曲》堪称是最早的戏剧，唐代段安节在《东府杂录·鼓架部》中称此戏为“代面”，崔令钦在《教坊记》中称之为“大面”。北齐兰陵王高长恭虽勇武过人，但因貌美而不足以畏敌，因此上阵时戴一面具。北齐人将此事编成歌舞戏，模仿他当日上阵指挥、击剑等姿势而得名。面具在此戏中已明显有了娱乐性质。据《全唐文》卷二十九郑万钧《代国长公主碑文》记载，武后久视元年（700），5岁的李隆范（李隆基之弟）在76岁的祖母武则天面前就表演过“大面戏”《兰陵王》。这种叙述个人英雄事迹的歌舞戏尽管还有不完善之处，但已初具成熟戏剧的规模，娱人的美学功能已成为戏剧的主要成分了。此后，有不少文人墨客描写过面具戏演出的盛况，如白居易《新乐府·西凉会》一诗中的“假面胡人假狮子”。《宋史·列传·狄青传》中也有散发并戴铜面具入队者的记载：“临敌被发，戴铜面具，出入贼中。”元杂剧中也有不少演员头戴面具装扮成鬼神的剧目，如《楚昭王疏者下船》《看钱奴买冤家债主》《陈季卿悟道竹叶舟》《蔡顺奉母》《西游记》等。明代文学家袁宏道还在《迎春歌和江进之》一诗中写下“假面胡头跳如虎”的诗句。清人汤古曾在康熙三十三年（1644）十二月十四日观看礼部排练后，写了《莽式歌》，其中有“轻身似出都卢国，假面或著兰陵王”的诗句，可见面具戏影响之深远。(www.xing528.com)

日本古代文化受中国影响的史实久为人知，日本不少文化史家也早有宏论。如尾形龟吉的《中世艺能文化史论》、盐古温的《中国文学概论讲话》、西村真治的《文化移动论》、山根银二的《日本的音乐》等，都颇有代表性。他们认为被中国称为“百戏”的散乐，隋唐文化而输入日本。散乐在日本因音近转讹为“猿乐”。日本头戴面具演出的“能乐”就是在猿乐和其他日本民间艺能的基础上，发展形成的一种比较成熟的戏剧。从能乐中不难发现中国唐代参军戏、宋代杂剧和南戏，以及元杂剧的影响。能乐剧目有不少取材于中国历史，如《昭君出塞》《四面楚歌》《白乐天》《东方朔》《杨贵妃》《项羽》等。能乐中的假面又称能面，制作精美，种类繁多。保存至今的有200余种，包括人、鬼、兽、男、女、善、恶，应有尽有，可表现各种复杂的表情。中国《兰陵王入阵曲》传入日本后，称为《兰陵王》或《罗陵王》，简称《陵王》，其面具和彩绘全被保存下来。对此，中、日、俄、德等国学者略有分歧。中、日面具戏的不同点在于，在中国，面具是按剧情需要而定，哪个角色都可以戴；在日本，则必须是主角（仕手）一人戴。中国传统戏剧中的面具线条色彩极富夸张，有整面具和斗戴面具（可露出演员嘴部）之分，形象鲜明，但表情呆板。日本能面（即面具）一般比真人脸要小一些，构图匀称，简洁有力，每个面具都有极细腻的感情色彩。中国的面具不是戏剧表现的中心，而是人物性格心理的一种外在表现形式和类型模拟，演员要靠唱、做、念、打等手段刻画人物，推动剧情发展。而日本的能面则是能剧的中心，演员要不遗余力地用手、脚、声音，乃至身体的每个动作，把所要表达的一切细腻感情，淋漓尽致地反映在能面上。这说明外来文化的影响，在经过民族文化融摄之后，会发生某种文化折射现象，即产生出一种新的适应本民族需要的文化形式。20世纪，日本文学家川端康成就在名作《山之音》中，多次细腻地描写了能面，借以表现主人公的性格。芥川龙之介也在小说《火男面具》中，写一个头戴吹火表情的丑男子面具的男子，在模仿祭神舞蹈的狂跳中丧命的悲惨命运。由此可见面具在日本流传得很广泛。

在西方，古希腊罗马戏剧就有了明显的娱人性质。文艺复兴时期，意大利出现了两种以面具为主要特征、以娱乐为目的的戏剧——假面舞剧和假面喜剧。两种剧名仅一字之差，本质却有很大区别。假面舞剧由宫廷诗人写成，是职业演员和皇亲国戚、命臣贵妇在宫廷串演出的贵族化表演，主要目的是消遣娱乐，纵情声色。这种剧后来又传到英国，甚至于像本·琼生那样著名的戏剧家也写了32部假面舞剧，并获得英国第一位“桂冠诗人”的赞誉。莎士比亚受这种剧的影响，在喜剧《温莎的风流娘儿们》中有面具装扮的喜剧场面，在传奇喜剧《暴风雨》第四幕中还有假面舞会的场景等。假面喜剧是流传在意大利民间的即兴表演，又称即兴喜剧，虽然对其渊源众说纷纭，但因其浓厚的娱乐性与世俗性，一直流传到18世纪中期，以至于20世纪仍有不少喜剧演员从中汲取营养。由于意大利假面喜剧演员巡回演出，足迹遍及欧洲，因而影响很广，在法国扎根尤深。17世纪，法国古典主义喜剧大师莫里哀就明显受过假面喜剧的影响。18世纪中期，假面喜剧开始衰落。意大利伟大的喜剧家哥尔多尼也曾对喜剧传统的固定角色进行了改革，他在《喜剧》（1750）一书中提倡废弃面具，认为刻板的面具妨碍细腻感情的表达，限制了演员的表现。因此，假面喜剧渐渐湮没。但在19世纪英国哑剧中的丑角及其情人身上，在法国的一些喜剧人物身上，都可以发现假面喜剧的影响。欧洲文学家雪莱的政治诗歌《虐政的假面游行》、司汤达的名篇《法尼娜·法尼尼》、巴尔扎克的中篇《假面具中的爱情》、莱蒙托夫的诗剧《假面舞会》、哈代的《还乡》等，都曾直接或间接描写过面具，或者引用过面具的本义或引申义。虽然东西方的主要戏剧种类几乎都萌生于原始仪式中的歌舞表演，但是以面具为特征的世俗剧，因其美学功能由娱神到娱人的变化，及戏剧美的变化，在戏剧艺术成熟之后，东西方戏剧仍然有明显的差别。首先，东方的戏剧，主要包括中国、印度、日本等国的戏剧，发展到近现代，与原始宗教文化的母体仍有这样或那样的联系；而西方的戏剧，一般只在古代才与宗教文化有关联，到了近现代则突出对人与外界冲突的探索。其次，东方戏剧一般来讲一直与歌舞融合在一起，有载歌载舞的多体艺术的性质；而西方戏剧起初也是熔歌、舞、戏于一炉的多体戏剧，文艺复兴后表演元素单一化，形成歌剧、舞剧和话剧。再次，东方戏剧相比较而言，更注重视听效果的审美观赏性，在叙述中达意抒情；而西方戏剧则较为重视戏剧的矛盾冲突，通过冲突的解决达到感情的宣泄。尽管如此，面具在东西方具有娱乐性与世俗性的戏剧中，作为审美对象，始终给人以“欲真则不实”的心理作用这一点是相同的。它用线条、色彩、图案等外部特征与角色的内部性格去统一，帮助完成戏剧人物的总体塑造。面具的美学功能从娱神到娱人的变化，使神秘感变成了审美快感，毕恭毕敬的恐惧心理变为一种自然流露的审美心理，这正是戏剧独立于宗教仪式以后的戏剧美的演变。