襄阳花鼓：起源与沿革

早在商周以来，巫风就十分兴盛。巫载歌载舞，敬神娱神。经过漫长的岁月，巫师逐渐和民间艺人合流，巫歌巫舞成了花鼓戏的一个源头，带给了花鼓戏载歌载舞的特点。

西周时代，奴隶主为了提高劳动效率，采用了击鼓催耕的办法，形成了后来的民间田歌“薅草锣鼓”；年荒时节，农民也常被迫背着锣鼓，外出卖艺乞食，逐渐形成了高台锣鼓；农闲时节，几个农民艺人合作化妆登台演出，也形成了花鼓戏的前身。“薅草锣鼓”演唱时，敲着锣鼓，一唱众和，演唱的或是即兴式的民歌，或是民间小调，生动活泼、优美动听，以锣鼓伴奏、人声帮腔，这也成为襄阳花鼓的特色。

襄阳花鼓戏的形成还源自于襄阳这块风水宝地。襄阳自古就有驿道通南北，凭汉水贯东西，不仅是历代兵家必争之地，而且也是南北经济流通的咽喉。戏曲界有句谚语：商路即戏路。襄阳不仅是梆子腔向西皮腔过渡的中介地带，而且因政治、经济、文化诸方面的原因，同时也促进了清戏、汉调、湖北越调（也称“襄河越调”）等声腔、剧种的发展与成熟，所以人们常称襄阳为“戏窝子”。在《襄阳县志·风俗志》中曾记载：“商民杂处，服食酬酢近繁华”，“龙舟竞渡，赛神演剧等事靡费颇多”。在这样浓郁的文化氛围中，在清朝道光年间，襄阳当地的民间歌舞表演“打火爆”班子（以锣鼓打场的灯班）中装扮角色的歌舞故事表演与鄂东、荆州一带的花鼓戏交流结合，并受清戏、汉剧、湖北越调影响，逐渐形成了以打锣腔为主，并具鄂北方言与艺术特点的、主要流行于汉水中上游一带的襄阳、宜城、南漳、谷城、保康、老河口、枣阳等地的襄阳花鼓戏。

经艺人们不断加工提炼，襄阳花鼓戏在清道光以前已形成，并搬上了舞台，很受群众喜爱。因为它出身“低贱”，在旧社会受到卫道者、执政者的歧视，加上少数艺人演出有下流剧目，因而屡遭禁演，只好背着官府演唱，故又称为“躲躲戏”。即使这样，极富生命力的襄阳花鼓戏仍流行于襄阳、枣阳、宜城、南漳、光化、谷城、保康、均县、远安、兴山等县，据说是“到处锣鼓响，唱的花鼓腔”。

襄阳花鼓戏最初只有“二小戏”（即小生、小旦）、“三小戏”（即小生、小旦、小丑），适合反映农民的家庭生活，不能反映帝王将相的宫廷生活和大的历史变革。旧时代，襄阳花鼓多半在农村广场和小舞台演出。后来受湖北越调、汉调、梆子等剧种的影响，在单纯的打击乐中增加了唢呐、笛子和嗡琴（胡琴的一种），唱腔也形成了五大类，即桃腔、汉腔、四平、梆子和彩腔。并逐步完善发展成“四梁”（指男角中的小生、小丑、老生、大花脸）、“四柱”（指女角中的花旦、老旦、彩旦、青衣）。(www.xing528.com)

“二小戏”是花鼓戏的最初演出形式，它的特点是以两个人物，用手绢或杯筷做道具，进行歌舞表演。它没有职业的班社，自编自演，是农村自发的季节性的戏剧活动。表演动作优美，载歌载舞，曲调明快，生活气息浓厚。唱腔曲调多为民歌、小调，如《洗菜心》《采茶歌》《砍黄豆》《腌腊菜》《鸿雁歌》，主要伴奏乐器为唢呐和锣鼓。剧目及表演多与生产劳动有关，如《割茅》《捡菌》《扯笋》《捉泥鳅》《盘花》《卖翠花》《接新娘》《打小秃》等，风格质朴，主要反映劳动人民的现实生活、人生理想和追求。

“三小戏”发展于清朝的道光、咸丰、同治年间。“三小戏”也就是小生、小旦和小丑三个角色表演的花鼓戏，这时的花鼓戏有了舞台、人物和情节，有白有唱，也称为“草台花鼓阶段”。这一阶段是花鼓戏发展最有特色和形成艺术风格的时期，是由民间歌舞从地方小调过渡到地方戏曲艺术形成的标志。演出剧目主要有《打鸟》《小姑贤》《小槐荫》《小兰桥》《打铁》等，特点是短小精悍，有强烈的喜剧风格，主要反映现实生活，特别是在唱腔上有了“专用曲调”，也即为了某一行当或某一剧目专门写曲调来配合演出。

“四梁四柱”时期主要是19世纪末到抗日战争爆发前后。这一时期，花鼓戏的角色大为发展，已经不局限于小生、小旦和小丑，而是由小生、小丑、老生、大花脸和花旦、老旦、彩旦、青衣等。角色的增加意味着剧情的丰富与曲折。此时，襄阳花鼓戏已有剧目500余出，成为当地群众喜闻乐见的剧种，在襄阳各地农村出现了“一个营子三台锣，看了东楼会，再看张德和”（《东楼会》《张德和》均为襄阳花鼓戏的代表剧目）的局面，产生了大批的优秀演 员，其中1949年前后还活跃在舞台上的有康良选、杨大宽、杨大年、王福香、彭兴顺等。当年，他们在鄂西北和河南新野、邓县、唐河以及湖北的远安、兴山演出，受到各地群众的欢迎，并曾在老河口大剧院为抗日军民演出，被观众披红戴花挂银牌，轰动一时。