襄阳花鼓戏的发展需求创新

襄阳花鼓戏作为一种具有地方特色的艺术形式，只有与时倶进，用创新的思维去发展，才符合历史发展的轨迹，才会使襄阳花鼓戏在现今多种娱乐形式的局面下，焕发她所具有的独特魅力。

1.剧本创作上的创新

现在的花鼓戏创作与过去花鼓戏以诙谐逗乐为主不同。新的历史条件下，花鼓戏的创作要求观众在看完戏之后能有所感悟。同时，也不再仅仅局限在家庭琐事、男女爱情、生产劳作的情节上，而是尝试在花鼓戏的创作中加入现代农村的新生活、新形象以及农村生活的新变化。笔者认为，这种变化是跟新时代观众的变化分不开的。剧本的创作需要跟随新时代观众的变化，需要关注当今社会具体环境下不同生活结构的人群及他们对生活的体会。在人物的塑造上要让人物更有思想张力，从而让观众有更深的思索而不只是一笑 过之。

一般来讲，襄阳花鼓戏传统剧目主要通过以下渠道获取题材。首先，直接从现实生活中提取，如描绘劳动场面的《送货路上》《扯萝卜菜》等，通过剧中人物生动的歌舞和对白，表现劳动者对生活的热爱，对自然的喜爱；在生产劳动背景下描写爱情的，如《菜园会》《捡菌子》《补被褡》等，其中《补被褡》反映的是旧社会寡妇改嫁的故事；还有写家庭生活的《假报喜》，描写的是妻子教育丈夫改变说请的恶习；也有写反映社会生活的，如《南庄收租》描述的就是农民与地主老财斗争的故事。其次，从民间传说取材的也不少，如《梁祝姻缘》就是描写梁山伯与祝英台的故事，《刘海砍樵》则是从刘海戏金蟾的民间传说改编而成。

襄阳花鼓戏的传统剧目不像《西厢记》《牡丹亭》等有曲折离奇、引人入胜的情节，它的故事一般很简单，没有大起大落的情节。如盛演不衰的《讨学钱》只是通过张九如和张大嫂的对话表现张九如迂腐又死要面子的性格特点，又如《磨豆腐》只是通过简单的夫妻二人在豆腐坊里劳作时的吟唱，形象地表现出夫妻俩对生活、劳动的热爱。语言简洁质朴，加上一些简单的动作，就可以塑造一个个富有个性的人物形象。襄阳花鼓戏的这种单纯结构与花鼓戏活动者的审美情趣是分不开的，劳动者的道德观很简单，就是疾恶如仇、朴实善良、同情支持弱者、赞美好人，他们单纯的是非美丑观只需要简单的情节就足够表达。

随着时代的进步，当今社会创作的花鼓戏剧目有了新的特点，主题力求鲜明，以现实主义的创作手法，注意挖掘生活内涵，提升哲理品位，戏剧内容力求故事性和抒情性结合，用现代意识刻画鲜明的人物性格。贴近现实生活的戏曲，才能让观众与剧中人物同呼吸，共悲欢。如2002年宜城花鼓剧团排演的《宋玉传奇》截取屈原被逐、投江殉国之后楚国的一个时代层面，通过男女主人公宋玉和若蕙师从屈原，讽谏楚王，不惜丢官掉爵，不怕流血杀头的悲剧故事，让人们从一个崭新的角度看到了一个有情有义、风流倜傥、立身高洁、抱负远大的宋玉形象。

《宋玉传奇》中楚王读《高唐赋》

襄阳著名的艺术家李大庆先生在《宋玉传奇》中担任作曲兼乐队指挥。在排演该剧时，他进行了大胆而又卓有成效的探索和创新。首先他为男、女主角选择了易于结构变化而且剧种风格鲜明的【桃腔】作为主腔，而剧中其他人物尽可能选用锣鼓伴奏的【彩腔】。这样一来，既强化了剧种特色，又起到了画龙点睛的作用，更重要的是符合了人物的身份行当；其次，他在男、女腔的旋律音列上进行了相应调整，在行腔的简与繁、韵味的刚与柔方面作必要的对比处理，使男女声的演唱均在最好的音域内进行，获得较好的声乐效果，男女对唱则采取“同调异腔”的手法，使男女唱腔同样控制在各自的自然音域之内；第三，在创作时注重个性呈现，发展剧种音乐，既渲染了宋玉的悲剧色彩，又讲究旋律优美。与此同时，他还根据剧中人物感情和剧情的需要创作了多种形态的“拖腔”，这在过去的襄阳花鼓戏中从来不曾有过。“拖腔”的创作和运用，极大地凸显了剧中人物个性，烘托了舞台气氛。也正是有了这些改革和创新，才使得《宋玉传奇》在宜城和襄樊的演出获得了轰动性效果。2003年，该剧参加湖北省第七届戏剧新人新作展演，荣获“湖北省编钟舞台艺术演出奖”，并获得导演奖、编剧奖、作曲奖。后来经过加工和修改，该剧更名为《宋玉悲歌》，最终入选2004年度“湖北省舞台艺术精品工程” 备选剧目。专家们评价该剧“音乐唱腔尤其设计得好，唱腔优美动听，创新了花鼓戏唱腔，化腐朽为神奇”。

再如2015年襄阳花鼓剧团排演的《长山壮歌》，以张自忠将军在宜城英勇抗战、壮烈牺牲的史实为依据，节选张自忠将军在宜城长山殉国的悲壮片段，表现将军波澜壮阔、起伏跌宕的戎马生涯，以及贯穿其间的爱国爱民、以身殉国、抵抗外侮的民族大义，表达了民族英烈在国家、民族生死存亡的危急时刻勇于牺牲、视死如归的壮烈情怀。

《长山壮歌》剧照1

《长山壮歌》剧照2

《长山壮歌》剧照3

该剧入围“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年优秀剧目展演”，全国共70台剧目入围，《长山壮歌》是仅有的两台由县级院团创作的剧目之一。同时，该剧获得国家艺术基金资助200多万元。

《长山壮歌》剧照4(www.xing528.com)

《长山壮歌》剧照5

《宋玉传奇》《长山壮歌》等现代题材的襄阳花鼓戏的成功说明了在新的时代背景下剧目的创作也应该紧跟时代的步伐，与时俱进的剧目创作是赢得成功的重要因素。

2.唱腔和身段的新特点

唱腔和身段是属于戏曲作品的二度创作范畴，是塑造人物、演绎剧情的主要艺术手段。笔者通过聆听不同时期襄阳花鼓戏演员的演唱以及对襄阳花鼓戏第四代传承人胡锐诗、第五代传承人张青松的采访，总结出了以下新时期襄阳花鼓戏唱腔和身段的新特点。

（1）襄阳花鼓戏的咬字灵活了，唱腔也丰富了不少。以前的花鼓戏很讲究依字行腔、字正腔圆，后来由于襄阳花鼓戏唱腔音调较高，并且往往是字多腔少，很容易出现真假声打架以及压嗓或喊嗓的问题，造成旋律不流畅或者演唱的韵味不足。而现在强调的是唱歌时要像说话，说话时要像唱歌，因此咬字较以前灵活了很多，更富有生活气息，使花鼓戏的润腔特色发挥得更淋漓尽致。以前的花鼓戏唱词戏剧性和文学性都较弱，唱腔主要是山歌和民歌相互融合而成，风格一般是开朗明快的，较少采用拖腔。而现在的唱腔抒情性的旋律是比较常见的，拖腔也运用得较为广泛。以前的鼻音发声现在已经不怎么用了，而是把极具襄阳花鼓戏特色的水漱音和花舌音用到了极致，使抒情性和活泼开朗的两种情绪氛围得到很好的体现。

（2）突破传统的行腔。过去人物个性化主要体现在行腔中润腔上，要求演员能运用各种装饰音，俗称“加小摆设”为唱段润色，也就是戏曲前辈所说的“偷、躲、收、煞”“接、拉、变、伸”等术语，以弥补基本曲调的不足。而现在的演员对一些曲牌进行了改良，以往经常重叠使用的曲牌，现在只运用某几个骨干音，在行腔时加进生、旦、丑等的不同情绪进行表演，也会加进现代音乐元素。这样大大增加了曲牌的灵活性，行腔也更加细腻。而在演唱几个重复的上下句时需要处理得有所不同，类似于一种变奏的方式，这样就加强了对比与美感。

（3）身段由程式化向生活化进行转变。程式化是中国戏曲艺术三大特征之一，是在中华历史发展的过程中逐渐形成的，也是中国人戏曲艺术审美经验的结晶。过去传统的戏曲演员一般采用程式化的表演形式去演绎剧目中某个人物，而现在更多讲究根据人物个性、故事情节的不同采用组合身段表演，花指、飞指也比过去更具有生活气息。这些变化是由于现代的观众已经习惯了生活化的表演，戏曲艺术越贴近生活，也就越容易被大家接受。

（4）弱化了曲谱的限制。以前花鼓戏演员的唱段必须严格按照曲谱标记进行演唱，演员没有自由发挥的余地。现在演员大多只是依据弦谱进行演唱，由演员自己处理各种装饰音，这样极大地增加了演员的二度创作空间。他们不仅可以借鉴和运用昆剧、京剧、黄梅戏等不同戏曲的唱腔，甚至还在适当的情况下运用通俗唱法来追求戏剧性效果。

3.演唱方式上的新特点

以前花鼓戏演员在唱花鼓戏的时候容易挤压喉咙，那样的唱法缺少共鸣，声音干涩，音色不美。现在越来越多的演员特别是年轻演员比较注意科学发声，要求声音要上下通畅，自然地运用共鸣腔体，使自己的音色甜美。

戏曲演唱很重视字正腔圆，特别是襄阳花鼓戏唱腔字多腔少，难学难唱。以前花鼓戏的曲调大多是根据咬字的走向谱的曲子，感觉是在说花鼓戏而非唱花鼓戏。现在花鼓戏演员融合了部分民族、美声的唱法，根据襄阳花鼓戏需要音色甜美、清脆明亮的要求，在演唱时注意抬高上口盖，打开鼻咽腔，抓住面罩的感觉，同时又加强了气息的练习，使唱功有了很大的提高，这样声音才能既靠前又能送出去，使剧场最后一排的观众都能听清楚唱词的内容。

4.伴奏和配器上新乐器的加入

传统的花鼓戏乐队相对简单，分为文场和武场。文场有大筒、唢呐。大筒是主奏乐器，形似二胡，唢呐分为大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣、大铙、小铙和小锣。击拍一般用“可子”（即长方形梆子）。而现在改良了很多传统乐器，比如把只有一个琴筒的传统乐器大筒加上一个内筒，变成“双琴筒”，音色明亮，效果很不错。增加了打击乐器的种类，在配器上采用多声部的配器手法，在以传统乐器为核心的基础上增加乐器，扩大了乐器的配备，这样就大大提高了乐队的表现力。并且在花鼓戏乐队里面加入了电声音乐，为伴奏增加了新的色彩。