新主流电影的合法化危机及挑战

随着“主旋律”概念不断窄化与贬义化，尽管20世纪90年代中后期以来“主旋律”创作开始有意识地追求市场化、大众化，但人们对这一概念的固定认知却难以扭转。由于难以再用日渐僵硬的“主旋律”概念应对日渐鲜活的“主旋律”创作实践，“新主流电影”“新主流大片”“主流电影”“主流大片”“主题电影”“新主旋律电影”“新新主流电影”等概念纷纷涌现^[68]，令“主旋律”概念再陷复杂的概念域中，面临新的合法化危机。

在诸多新概念中，学界认同度较高的为“新主流电影”“主流电影”，二者也呈现出交叉混用的局面。总体上看，“新主流电影”概念的使用偏重于表现主流电影创作的新旧之变，而“主流电影”概念的使用则偏重于在更为普遍的层面探讨中国主流电影的范围、特性等。“新主流大片”与“主流大片”两个概念则可以视为指代某一时期主流电影中以大制作为显著特色的某些影片。当然，上述新概念的出现和应用都是立足电影业不断走向市场化的情境，对20世纪90年代官方主导下“主旋律”成为主流电影这一历史的反思，以及对中国电影创作现状与未来的阐释。总体来看，新概念的使用呈现出三个阶段。

第一个阶段是20世纪末“新主流电影”等概念的兴起。在追溯“新主流电影”的起源时，许多研究都指向马宁的《新主流电影：对国产电影的一个建议》一文，文中提出的“新主流电影”是一群上海青年电影人面对国产主流电影的困境所策划的“对政府提供建议”的“一种理想性的文化活动”，该创意提出将“制作低成本的有新意的国产电影”作为“国产主流电影的补充形式和后备形式”^[69]。然而，这一构想在21世纪初迅速拉开的电影市场化进程中“不仅不具备任何投入竞争的资本资格，甚至根本被剥夺了临场一搏的机会”^[70]，所谓的“新主流电影”注定名实无法相符，此概念无论在含义还是时间上都并非现在所广泛认可的“新主流电影”概念之起源，而这也引发了人们些许认知上的混乱。

实际上，在马宁之前，就已有饶曙光、唐科等人提出“新主流电影”的概念。其中饶曙光在《关于当前电影创作的思考》一文中将“九五五〇工程”背景下涌现出的《孔繁森》《红河谷》等影片总结为“新主流电影”，视其为“主流意识形态话语与社会主义市场经济体制相结合的产物，是一种符合中国国情、官民同乐的电影类型”^[71]，是“主旋律电影在新形势下的新发展和新姿态”^[72]。唐科则面向未来构想了一种“新主流电影”，它“以娱乐功能为本位，娱乐功能与审美功能、教化功能互相依存、互相影响，以达到和谐统一为理想状态”^[73]。此外，尹鸿也在反思“主旋律电影”的基础上，指出商业化与主旋律化应该是中国主流电影文化的双重性^[74]。三者对“主流电影”的认识虽都立足于融合的立场，但饶曙光与尹鸿倡导“三性”不分主次，唐科的文章则偏重于以娱乐功能为本位，这种分歧在几年后关于“主流电影”的争鸣中显露得更为明显。

第二个阶段是2007年前后兴起并在2012年左右达到高潮的“主流电影”大讨论。随着中国正式加入世界贸易组织、党的十六大首次明确提出积极发展文化产业以及2002年前后我国电影产业化改革全面拉开，电影业逐渐走出困局，开始了狂飙突进的市场扩张之路。在这一过程中，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）等大制作电影在市场上独领风骚，与此同时主导文化与大众文化的共谋趋势愈加明显，具体表现为两种趋势：“主旋律电影”的商业化，如《东京审判》（2006）、《云水谣》（2006）；“商业电影”的主旋律化，如《天下无贼》（2004）、《集结号》（2007）。面对这些新的生产实践，“主流电影”“主流大片”“新主流大片”等概念日益流行，饶曙光、黄式宪、贾磊磊等学者较早开始展开阐释，不过在概念使用与观念认知上多有抵牾^[75]。

值得注意的是，“主旋律”概念自身在这一时期又有新变。早在20世纪90年代后期开始，在“四个大力倡导”的基础上，官方对“主旋律”的界定就体现出进一步宽泛化的趋势。1998年末，时任电影局副局长王庚年指出：“以前，不少人认为‘主旋律’就是重大革命历史或重大现实题材。其实‘主旋律’的概念应该很宽泛，凡是表现人世间的真善美，不管是反映什么年代的事情，只要是灌注了现代人的意识、现代人的真实感情，弘扬人间的真善美和中华民族的传统美德，都是‘主旋律’。”^[76]2006年8月召开的全国电影创作座谈会上，时任国家广播电视总局副局长赵实进一步概括出“所有真善美的东西都是主旋律”的观点^[77]。而在2007年1月召开的全国电影创作工作会议上，官方则首次明确提出“积极发展主流大片”的要求：“大片的概念应该是主流大片，突出主流意识，追求一流制作，进入主流市场，赢得大众好评，创造好的效益。”^[78]可见，面对不可逆转的市场化进程，官方一方面积极以“主旋律”概念的宽泛化去加以适应，另一方面又试图以“突出主流意识”对“大片”所代表的娱乐化、资本化现象加以引导。(www.xing528.com)

而随着《当代电影》杂志于2007年、2008年连续推出两组探讨“主流电影”的文章^[79]，中国艺术研究院于2007年11月召开“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”等，学界掀起关于“主流电影”的热烈争鸣。2011年10月，中国电影艺术研究中心又召开规模宏大的“主流电影：大众化与多样化”学术研讨会，会议从此前的学界争鸣扩展至官方、业界与学界的大讨论，可以视为一次回顾与总结。整体上看，这场持续多年、高潮迭起的“主流电影”大讨论对“主旋律”/“商业片”/“艺术片”的传统“三分法”进行了反思和超越，不过在“何为主流电影”“何为中国主流电影”等基本问题上仍歧义丛生。它跨过了“三分法”的桎梏，但又遇到了如何处理“三性”的难题。即便在2011年的“主流电影：大众化与多样化”会议上，在以何种特性为根本来定义“主流电影”方面仍大致体现出三种不同立场：一是以商业性/市场表现为根本，以周斌、黄群飞等为代表；二是以思想性/意识形态表述为根本，以黄会林、周星、汪天云、柳建伟、苏小卫等为代表；三是以商业性与思想性的缝合为根本，以饶曙光、黎风等学者为代表^[80]。

在这一时期的讨论中，饶曙光在2009年提出的将主流电影分为“国家主流电影”和“主流商业电影”两大体系的独特构想颇具代表性^[81]。这一构想可以说是他对自己在20世纪80年代末提出的“电影文化的主流是娱乐电影”观点与90年代末提出的“新主流电影”概念的扬弃和结合，试图通过将“主旋律”与“商业片”都提升至“主流”地位的方式加以整合，但实际上并未如作者所设想那般改变以往电影分类中的二元对立思维模式，与此同时也再一次指认了“艺术片”的边缘地位。从这个角度来说，新世纪以来关于“主流电影”的论争，在一定程度上仍是20世纪80年代关于电影的娱乐功能、教化功能与审美功能的论争的一种延续。

第三个阶段是2013年以来“主流电影”论争走向平息的同时“新主流电影”概念开始被广泛使用。经过十余年的改革，我国电影的产业化、类型化程度日益加深，加之“互联网+”与媒介融合态势不可阻挡、“新力量”创作群体崛起、“网生代”日渐成为主体受众、大国崛起所带来的国族认同感不断积淀等，共同推动着“主旋律”创作呈现出新的面貌。除了本文开头提及的《战狼Ⅱ》《红海行动》《我和我的祖国》《长津湖》等，还有《中国合伙人》（2013）、《智取威虎山》（2014）、《湄公河行动》（2016）、《我不是药神》（2018）、《无问西东》（2018）、《流浪地球》（2019）、《中国机长》（2019）等一大批自觉将主导文化与大众文化深度融合、高度实现“三性统一”并在市场竞争中成为主流的影片涌现，被人们纷纷冠以“新主流电影”/“新主流大片”之名。仔细辨析，“新主流电影”/“新主流大片”主要指代的是当前国产主流电影中的某些精品，这一概念是对以往的“主流大片”“华语大片”“主旋律电影”等概念的扬弃。而当这类影片大量涌现时，此前关于“主流电影”中思想性与商业性孰轻孰重的问题也就变得无关紧要、不辩自明。

如今回过头看，从20世纪80年代末“主旋律”/“娱乐片”/“艺术片”的分裂，到21世纪初试图以“主流电影”之名整合“三分法”，但面临“三性”孰先孰后的分歧，再到21世纪10年代以来彰显“三性”高度统一的“新主流电影”概念普遍得到认同，其间概念的使用及背后观念认识的变化清晰地对应着我国主导文化与大众文化从分裂对立、初步整合到深度融合的三个不同阶段。当然，这背后从根本上折射出的是中国特色社会主义市场经济进程中“计划”与“市场”关系的发展演变。20世纪90年代，“主旋律电影”在计划思维主导下勉力维持“主流价值”与“主流市场”的合流；21世纪10年代，“新主流电影”则在市场化竞争中自觉实现“主流价值”与“主流市场”的合流。而对于身处“计划”与“市场”角力中的电影创作而言，“主流”是一个巨大的诱惑，一个被反复争夺的名号。有论者认为，“中国电影走向产业的路上，从娱乐片到王朔电影到贺岁片到大片初期，都没有提出‘主流电影’的问题，而当三大导演走向大片而获得成功，‘主流电影’的命名问题就提出来了”^[82]。这一看法是不准确的。“主旋律”概念的产生及演进，就是源自对“主流电影”问题的不断回应。

颇为令人感慨的是，在“主旋律”概念发展初期，电影管理者希望它能“从自上而下的任务，化为一种普遍的自觉意识”^[83]，如今可以说已成现实。然而“主旋律”概念本身却在历史演进中面目全非，很难再应对鲜活的实践。当然，新概念的提出实际上也带来了一系列新的问题。以“新主流电影”概念为例：“新主流电影”与所谓“非新主流电影”之间的界限如何划定？这一概念提出后，“主旋律”/“商业片”/“艺术片”等传统概念如何处置？“新主流电影”概念尚且如此，“新新主流电影”等概念的合理性就更值得商榷。概念的提出需经科学的论证，否则容易引发认知混乱，传统的“三分法”已经殷鉴在前。因此面对开放鲜活的电影实践，又何必在打破“主旋律”这一旧的概念牢笼的同时，重新为其戴上新的枷锁？