一部完整的戏剧作品，应该是诗性与戏剧性、剧场性有机结合，合之兼美。但由于诗性与戏剧性、剧场性在戏剧作品中占有不同的比重，具有不同的构成方式，便形成了不同的戏剧类型。而浓郁的诗性渗入，使中国戏曲的戏剧性、剧场性获得有着特殊的途径，而成为风格迥异、类型特殊的戏剧。对戏剧性这一概念，历来众说纷纭。
亚里士多德的《诗学》在表达戏剧性的意思时使用了戏剧(drama)的形容词：“戏剧式的”(dramatic)、“戏剧化的”(dramatised)。这是对戏剧性含义的最早表述方式。亚里士多德认为，戏剧是对人的行动的摹仿，因此历代论者都以行动（动作）为戏剧之根本特征。然而，并非一切行动都有戏剧性，亚里士多德强调的对行动之“戏剧式的”或“戏剧化的”摹仿有两种情况：第一，“史诗诗人也应该编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”。第二，“通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物”。前者着眼于文学构成中的戏剧化的情节，后者着眼于舞台的呈现。在本文的论述中，为了行文的方便，为了不使概念的使用相互混淆，我把文学构成的戏剧性仍然称为戏剧性(dramatic、dramatism)，而把舞台呈现的戏剧性称之为剧场性(theatrical、theatricality)。
戏剧性和剧场性，是两件既有联系又相区别的东西。戏剧性，是指特别能够引起悬念，使人始终保持强烈兴趣的情节的力量，即使在剧场之外的文学作品和生活事件中，也会有充满戏剧性的情节。对戏剧性的具体阐释，主要有“动作说”和“冲突说”。
动作说最早起源于亚里士多德的《诗学》，其具体含义有：第一，戏剧是对人物行动的摹仿，剧情应尽可能付诸行动。也就是说，戏剧的信息主要不是通过第三者叙述的语言传递给接受者，而是借助行动中的人演示给观众的。第二，与第一点相联系，剧作家的创作必须以“代言体”的言说方式叫人物自己行动起来，给人以如临其境、栩栩如生、事情正在进行的直接当面的感觉。(139)当然，在戏剧中所要表现的一切，全部诉诸直接当面的动作，也是不可能的，有些动作不得不由剧中人进行转述，这时动作是说出来的，而不是做出来的。还有的戏剧则是出于作者艺术选择的需要，把某些动作放在叙述中交代。但不管怎么说，动作性乃是千年不渝的法则。正如美国戏剧家乔治·贝克所说：“动作确实是戏剧的中心”，“动作是激起观众感情的最迅速的手段”。(140)王国维在乔治·贝克之前早已明确提出，戏剧“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”，并提出“以口演（小说）”与“以人演（戏曲）”之别，称前者为叙事体，后者为代言体。(141)显然，王国维对动作性的认识已十分清楚。但是，并非一切动作都具有戏剧性，凡是有戏剧性的动作必然与人的感情世界有关，必然牵扯到人的内心，于是便有了关于戏剧性的“冲突说”。
“冲突说”大抵由黑格尔开始从理论上明确起来，他说：“动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终级结果来看，都是自觉的。”黑格尔特别强调，这种自觉意志是在矛盾冲突中实现的，因而是戏剧性的：
一个动作的目的和内容只有下述情况下才能成为戏剧性：由于这个目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化成为一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。(142)
这就是说，第一，人物不是生活在孤独世界的抽象人物，必须生活在特殊具体的环境中，并在具体环境的刺激、推动下而产生行动的意志；第二，他自己决定了行动的意志，并根据意志采取了行动；第三，他的动作与别人的意志产生了纠纷和矛盾，发生冲突。在这里，最重要的是，人物有自觉的意志，根据意志采取行动，由此造成冲突，形成戏剧性。
动作和冲突，说明了戏剧性的来源。在一部完整的戏剧作品的文学构成中，戏剧性还要求戏剧化的情节必须是相对紧凑和集中的，戏剧性的动作和冲突必须引起人的某种紧张、期待的心理反应，戏剧结构的“起始、中段和结尾”三部分在时间上必须环环相扣，在事件内容上密不可疏，在情节安排上一波三折，从而实现戏剧性的集中性、紧张性和曲折性，增强戏剧性。
戏剧性在它呈现于舞台之前，只存在于文学阅读之中，是文学构成中的戏剧性。当它从书斋把玩之“戏”变成优人搬弄之“戏”时，当文学构成中的戏剧性外观化、物质化为可直接感受到的舞台呈现中的戏剧性时，我称之为剧场性。所谓剧场性，是指表演中抓人的力量。即使非戏剧的表演作品，也应该具有剧场性，例如魔术和杂技造成的惊奇效果；音乐演奏和演唱中旋律、节奏造成的动人力量；舞台的形体之美与流动韵律之美；滑稽表演的谐趣调笑等等，这些都属于表演艺术的剧场性。亚里士多德和黑格尔都鲜明地认定欧洲传统戏剧的文学本质，而把它的剧场性看得并不重要。亚里士多德认为，“悦耳”和“形象”这些剧场性因素“最缺乏艺术性，跟诗的关系最浅”。(143)黑格尔说：“在艺术所用的感性材料中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和木、石、颜色和声音这类其他感性材料不同”；“在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。因为语言是心灵的精神性表现，所以近代的演员认识到要从音乐和舞蹈之类陪伴的因素中解放出来”。(144)
戏剧性，倾向于以人的心灵为诉说对象，在整体上逐渐地打动人，具有发人深思的韵味。剧场性，则倾向于以人的感官为诉说的对象，在每一瞬间打动人，具有形式美的反复鉴赏的耐久性。在亚里士多德的悲剧六要素中，被认为第一重要的“情节”，属于戏剧性的范畴；他认为不太重要的“歌曲”和“形象”，则属于剧场性的范畴。亚里士多德试图指出悲剧与史诗的差别，但他并不成功。黑格尔用他的辩证法思想深刻地阐释了戏剧在文学（诗）的本质之下，区别于史诗和抒情诗的特殊本质。这个特殊本质就是“史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”，即一方面“动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活”，另一方面“具体的心情总是发展成为动机和推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现”。(145)这是对戏剧性的最深刻的阐释。而促使抒情诗的主体性原则向史诗的客观原则转化，或者促使史诗的客观原则向抒情诗的主体性原则转化的熔炉，就是剧场，就是戏剧当众表演的传播方式。
戏剧性和剧场性的大体区别可列表如下：(146)
戏剧性和剧场性的区别是相对的，当一部完整的戏剧作品被立在舞台上时，这两者就完全融为一体，不可分割了。戏剧性为剧场性提供了思想感情的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。
以上提出了诗性、戏剧性、剧场性三个概念，并分别阐述了三个概念的基本内涵。上述三个概念都来自西方诗学理论，以此为参照，以下试图结合中国戏曲作品来说明他们之间的关系。三者之间的关系可以这样描述：
第一，在文学的中国戏曲两个基本构成要素中，诗性和戏剧性存在着矛盾的一面。诗性太强的作品，难以形成集中、紧凑的冲突，情节推进比较缓慢，体现的往往是一种相当放松的审美感受，因此戏剧性不免受到削弱。而戏剧性太强的作品，则难以从容不迫、诗意盎然的吟咏性情，在快速、曲折的情节发展中给人一种紧张、期待的心理感受，因此诗性必然大打折扣。从作品的比较来看，戏剧性强的作品都弱于诗性的创造，而富于诗性的作品一般都戏剧性不强。例如，被王国维认为“列于世界大悲剧中，亦无愧色”(147)的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》，可以说是中国戏曲中最有戏剧性的两部作品，但其作者并没有创造出很有诗性的文本；而《长生殿》、《牡丹亭》等注重诗性的作品，并不依靠情节的张力来表现人物的性格，其戏剧性相对来说要弱一点。在同一部作品中，我们也可以看到，戏剧性强的地方往往缺少诗性，富于诗性的段落戏剧性一般较弱。例如，《西厢记》中有关莺莺一家被围困在普救寺的几折可以说其中是最有戏剧性的，但这里并没有多少诗歌意味；一直被文人们高度推崇的“长亭送别”部分，虽说极富诗性之美，但戏剧性并不是很强。可见，诗性和戏剧性在同一部作品中往往相互对峙、相互排斥，要和谐地统一起来有相当的难度。
第二，诗性和戏剧性并非冰炭不容的绝对对立。即使是诗性非常强的作品，也并非只有诗性，只让观众放松，它也会有人物、故事、场景及不同动机的冲突，因为“就是以抒情为主的诗歌，也可以叙事，甚至具备戏剧性”。(148)同样，即使是戏剧性非常强的作品，也并非只有戏剧性，只管制造紧张气氛，它也会有情感的抒发、意境的营造，比如“莎士比亚的成就顶峰在于瑰丽的抒情诗篇”。(149)诗性的戏曲之所以是戏剧，除了诗性之外还必须有戏剧性，同样包括悬念、冲突等问题。同样地，除了戏剧性外，诗性也成为必然，戏剧性的片面发展会使戏曲的文学品位丧失殆尽。因此，诗性和戏剧性有相互对抗的一面，但要和谐的统一起来也是完全有可能的，并且十分必要。
第三，诗性是实现戏剧性的一条道路，但诗性并不必然地达到戏剧性。不少诗性极强的戏曲作品并没有达到以人物意志之间的冲突作为动力的戏剧性的高度。诗性只是实现戏剧性的必要条件，而不是充分条件。也就是说，诗性并非实现戏剧性的唯一道路，舞台呈现出来的剧场性，也能够达到戏剧性。从某种意义上说，剧场比文学更渴望实现戏剧性。
第四，戏剧性不是诗性成立的必要条件，缺乏戏剧性的诗歌依然不失为好诗。戏曲中某些诗歌意味相当浓厚的唱段，也可以单独抽取出来品味欣赏，具有独立的文学审美价值。同时，缺乏戏剧性的诗性在表演中还有可能获得剧场性的价值。晚清传奇中某些高度诗化的折子戏并不一定具有戏剧性，却至今还有反复鉴赏的戏剧性，且历久不衰。因此，诗性在剧场性表达时，并不等同戏剧性，也可以不追求戏剧性。
第五，非诗性的表演中也可以产生剧场性，即诗性并非实现剧场性的必要条件。戏曲中的地方戏在非文学的剧场性表演中，实现了对于戏剧性的追求。
诗性与戏剧性、剧场性三个概念，涉及文学和舞台两个不同层面，三者之间的关系相当复杂，要完全厘清并非易事。在上述相当有限的努力中，笔者试图要说明的是：
第一，戏剧性是评判戏剧优劣的重要标准，但并非唯一标准，并非戏剧性越强就越是好作品。展示戏剧的冲突、制造戏剧的紧张气氛的确是吸引读者或观众的有效手法，但过于激烈的冲突、过多的紧张感将不利于诗性或文学性的存在，而诗性或文学性的减少或根本缺乏也必定影响到作品的艺术性。没有诗性或文学性的戏剧基本上属于闹剧，西方戏剧在文学中的地位日益降低，其中一个重要原因就在于文学性的缺乏。
第二，过多的诗性或文学性当然不利于戏剧性的发挥，但诗性或文学性并非只有压抑戏剧性的作用。诗性或文学性不仅有独立的文学审美价值，它也是实现戏剧性的不可或缺的途径。因此，完全从维护戏剧性的立场出发来指责诗性或文学性是片面的，完全从维护诗性或文学性的立场出发来贬低戏剧性也同样令人不可思议。
第三，剧场性是作为“场上之曲”的戏剧的存在价值和衡量标准，不能实现剧场性的戏曲在付诸舞台演出时，注定是要失败的。无论中国戏曲，还是欧洲戏剧，有一点是共同的，这就是要想把观众吸引到剧场中来，并设法始终保持他们的兴趣，把他们牢牢地“抓”在剧场。但剧场性并非单一地依赖戏剧性或诗性的发挥，尽管戏剧性和诗性对剧场性的构成有着不可忽略的作用。我们可以发现，中国戏曲吸引观众并保持他们的兴趣的手段与欧洲传统戏剧不同，欧洲戏剧首先利用情节的张力，然后则是利用行动中所表现出来的人物性格；中国戏曲首先是利用“曲”，亦即诗歌的抒情性，然后则是利用诗歌所直接描绘的人物性格。亚里士多德表述得十分明白，在悲剧的六要素中，情节先于性格。欧洲传统戏剧有了合格的戏剧性情节，就是合格的戏剧，在此基础上又有了鲜明动人的人物性格，就有了“抓”人的剧场力量，这样的戏剧就是好戏；中国戏曲对于情节结构的艺术则在可有可无之间，甚至对戏剧性的情节资源并不珍惜，很少围绕一个核心冲突组织情节艺术，为了实现剧场性要求，剧作家往往有意识地充分挖掘故事的诗性内涵，以合格的曲子的吟唱，来获得剧场的喝彩和痴迷，而“曲”之成败，除了音律合辙、语言风格优美以外，还要成功地描绘人物性格，至于故事能否达到戏剧性的强度，人物是否始终行动着，并且像黑格尔要求的那样使行动成为强烈的自觉意识到的意志的体现，即“动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的”，这些并不是剧作家关注的重点。在实现剧场性的方式上，中国戏曲和欧洲戏剧有着不同的追求。亚里士多德认为的在悲剧六要素中并不重要的“歌曲”和“形象”这些直接实现剧场性的因素，成为中国戏曲剧作家最感兴趣的艺术目标，他们可以为了戏曲诗性而牺牲戏剧性，但他们在追求剧场性的同时，也获得了诗性的充分实现。
【注释】
(1) 胡忌、洛地：《一条极珍贵资料发现——“戏曲”和“永嘉戏曲”的首见》，浙江艺术研究所编《艺术研究》1989年第11期。
(2) 陶宗仪：《南村辍耕录》卷25《院本名目》，中华书局1980年版。
(3) 张庚：《试论戏曲的艺术规律》，《张庚文录》，第2卷，311页，湖南文艺出版社2003年版。以下同，不另注。
(4) 叶长海：《曲学与戏剧学》，17页，学林出版社1999年版。
(5) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，29页，中国戏剧出版社1984年版。以下同，不另注。
(6) 王国维：《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，226页。
(7) 王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，163页。
(8) 同上，182页。
(9) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，55页。
(10) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，176页。
(11) 笠阁渔翁：《笠阁批评旧戏目·自跋》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，310页，中国戏剧出版社1959年版。以下同，不另注。
(12) 徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，234页。
(13) 路应昆：《戏曲艺术论》，89页，北京广播学院出版社2002年版。
(14) 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，237页、147页，上海文艺出版社1989年版。
(15) 黑格尔：《美学》，第3卷，下册，240－241页，朱光潜译，商务印书馆1981年版。以下同，不另注。
(16) 同上，298页。
(17) 同上，242页。
(18) 同上，170页。
(19) 朱立元：《黑格尔戏剧美学思想初探》，5页，学林出版社1986年版。
(20) 张德厚：《剧诗与民族意识》，《文艺研究》1987年6期。
(21) 崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》，第1册，12页。
(22) 钟嗣成：《录鬼薄》，《中国古典戏曲论著集成》，第2册，104页。
(23) 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，27页。
(24) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，137页。
(25) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，124页。
(26) 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社1997年版，第10页。
(27) 同上，64－65页。
(28) 朱万曙认为：“王国维的戏曲本体观是双重的：一方面以‘剧’为本体，另一方面又以‘诗’为本体。对两者他都有深刻而独到的论述，但他尚未能将两者有机地统一起来。”（《中国戏曲本体观的演进》，《艺术百家》1998年第2期。）
(29) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，85页。
(30) 安葵：《张庚剧诗说和中国戏曲体系》，《张庚阿甲学术讨论文集》，中国戏剧出版社1992年版。
(31) 王国维：《王国维文集》，第3卷，7页，中国文史出版社1997年版。
(32) 王国维：《王国维文集》，第3卷，28页，中国文史出版社1997年版。
(33) 王国维：《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，225页。
(34) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，85页。
(35) 同上。
(36) 叔本华：《作为意志的表象世界》，350页，石冲白译，商务印书馆1987年版。
(37) 王国维：《王国维文集》，第3卷，380页，中国文史出版社1997年版。
(38) 王国维：《王国维文集》，第1卷，28页。
(39) 王国维：《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，252页。
(40) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，90页。
(41) 同上，29页。
(42) 余上沅：《芹献·这一次远离祖国》，《余上沅戏剧论文集》，65页，长江文艺出版社1986年版。以下同，不另注。
(43) 余上沅：《旧戏评价》，《余上沅戏剧论文集》，154页。
(44) 同上，150页。
(45) 余上沅：《旧戏评价》，《余上沅戏剧论文集》，152页。
(46) 余上沅：《论诗剧》，《余上沅戏剧论文集》，158页。
(47) 田汉：《田汉文集》，14卷，418页，中国戏剧出版社1983年版。
(48) 宗白华：《中国艺术表现里的虚与实》，《艺境》，78页，北京大学出版社1997年版。
(49) 余上沅：《旧戏评价》，《余上沅戏剧论文集》，154－155页。
(50) 同上，153页。
(51) 余上沅：《国剧》，转引自《余上沅研究专集》，54页，上海交大出版社1992年版。
(52) 余上沅说：戏曲“只要它越接近纯粹艺术，越站立得稳，哪怕在文学上，在内容上，它是毫无所谓”。 (《旧戏评价》,《余上沅戏剧论文集》，154页。)
(53) 关于张庚的“剧诗”说与余上沅、王国维戏曲理论的关系，可参见施旭升的《戏曲审美文化论》67页及安葵《张庚剧诗说与中国戏曲体系》一文的有关论述。
(54) 朱颖辉：《张庚的剧诗说》，《文艺研究》1984年第1期。
(55) 安葵：《张庚剧诗说与中国戏曲体系》，《张庚阿甲学术讨论文集》，72页，中国戏剧出版社1992年版。
(56) 施旭升：《中国戏曲审美文化论》，34页，北京广播学院出版社2002年版。
(57) 吕效平：《戏曲特征再认识》，《南京大学学报》2002年第6期。
(58) 陈康：《陈康哲学论文集·自序》，联经出版事业公司1984年版。
(59) 张庚：《秧歌与新歌剧——技术上的若干问题》，《张庚文录》，第2卷，394页。
(60) 张庚：《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》、《秧歌与新歌剧——技术上的若干问题》，《张庚文录》，第2卷，394－395页。
(61) 张庚：《新歌剧——在秧歌的基础上提高一步》，《张庚文录》，第2卷，12－15页。
(62) 张庚：《反对阻碍“百花齐放”的论调》，《张庚文录》，第2卷，80页。
(63) 张庚：《关于“剧诗”》，《张庚文录》，第3卷，283－300页。(www.xing528.com)
(64) 张庚：《再谈“剧诗”》，《张庚文录》，第3卷，354－363页。
(65) 张庚：《中国戏曲的美学特点》，《张庚文录》，第5卷，9页。
(66) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，176－212页。
(67) 张庚：《珍惜舞台上的诗意》，《张庚文录》，第5卷，95页。
(68) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，176页。
(69) 张庚：《漫谈戏曲的表演体系问题》，《张庚文录》，第4卷，221页。
(70) 同上，243页。
(71) 同上，463页。
(72) 傅谨：《中国戏剧艺术论》，58页，山西教育出版社2000年版。
(73) 孙崇涛：《中国戏曲本质论》，《戏曲艺术》2000年第3期。
(74) 周华斌：《中国戏剧史新论》，253页，北京广播学院出版社2003年版。
(75) 张庚：《戏曲美学三题》，《张庚文录》，第5卷，311页。
(76) 同上，310页。
(77) 张庚：《论新戏曲的内容与形式——在戏曲表现现代生活座谈会上的发言》，《张庚文录》，第3卷，80页。
(78) 张庚：《中国戏曲的美学特点——在全国中青年戏曲作者读书会上的讲话》，《张庚文录》，第5卷，2页。
(79) 张庚：《戏曲美学三题》，《张庚文录》，第5卷，227页。
(80) 张庚：《戏曲的形式》，《张庚文录》，第3卷，137页。
(81) 同上，142页。
(82) 苏珊·朗格《艺术问题》所言：“一切真正的艺术都是抽象的”，156页，中国社会科学出版社1983年版。
(83) 张庚：《新戏曲在迈步前进——在晋南专区第二届现代剧观摩演出大会上的报告》，《张庚文录》，第3卷，28页。
(84) 张庚：《戏曲的形式》，《张庚文录》，第3卷，136页。
(85) 张庚：《新戏曲在迈步前进——在晋南专区第二届现代剧观摩演出大会上的报告》，《张庚文录》，第3卷，33页。
(86) 张庚：《戏曲编剧在表现现代生活方面的问题——在文化部第三届戏曲演员讲习会上的讲稿》，《张庚文录》，第3卷，18页。
(87) 张庚：《戏曲美学三题》，《张庚文录》，第5卷，326页。
(88) 张庚：《戏曲美学三题》，《张庚文录》，第5卷，311页。
(89) 朱光潜：《诗论》，254页，三联书店1998年版。
(90) 罗吉·福勒：《现代西方文学批评术语辞典》，280页，四川文艺出版社1987年版。
(91) 吴朱红：《戏剧，剧本优先》，《戏剧艺术》2003年第4期。
(92) 苗力田：《亚里士多德〈形而上学〉笺注》，《哲学研究》1999年第7期。
(93) 朱颖辉：《张庚的剧诗说》，《文艺研究》1984年第1期。
(94) 张庚：《关于“剧诗”》，《张庚文录》，第3卷，284页。
(95) 苏国荣：《中国剧诗美学风格》，5页，上海文艺出版社1986年版。
(96) 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版。以下同，不另注。
(97) 苏国荣：《中国剧诗美学风格》，5页，上海文艺出版社1986年版。
(98) 苏珊·朗格：《情感与形式》， 373页，刘大基译，中国社会科学出版社1986年版。
(99) 苏国荣：《中国剧诗美学风格·前言》，1页，上海文艺出版社1986年版。
(100) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，176页。
(101) 张庚《戏曲艺术论》、吴乾浩《戏曲美学特征的凝聚变幻》等书中有类似的论述。
(102) 祝肇年：《古典编剧六论》，268页，中国戏剧出版社1986年版。
(103) 徐振贵：《.中国古代戏剧统论》，59－79页，山东教育出版社1997年版。
(104) 张庚：《关于“剧诗”》，《张庚文录》，第3卷，283页。
(105) 熊佛西：《佛西论剧》， 26－27页，北平朴社1928年版。
(106) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，197页。
(107) 朱万曙：《中国戏曲本体观的演进》，《艺术百家》1998年第2期。
(108) 余上沅：《论诗剧》，《余上沅戏剧论文集》，159—160页。
(109) 周华斌：《场上论曲，案头说戏——路应昆〈戏曲艺术论〉序》，1页，北京广播学院出版社2002年版。
(110) 河竹登志夫：《戏剧概论》，2页，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社1983年版（上海）。
(111) 河冢友一郎：《信息社会和戏剧学》，《戏剧艺术》1985年第1期。
(112) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，163页。
(113) 亚里士多德：《诗学》，19页。
(114) 郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，173－174页，商务印书馆2004年版。
(115) 马丁·海德格尔：《林中路》，55页，孙周兴译，上海译文出版社1997年版。
(116) 格塞罗：《艺术的起源·诗歌》，190页，175页，商务印书馆1984年版。
(117) 《毛诗序》，转引自郭绍虞、王文生《中国历代文论选》，第1册，63页，上海古籍出版社1979年版。
(118) 孔颖达：《毛诗正义》卷首《诗谱序正义》引，《十三经注疏》本。
(119) 刘禹锡：《董氏武陵集纪》，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，287页，百花洲文艺出版社1995年版。
(120) 司空图：《诗品》，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，313页，百花洲文艺出版社1995年版。
(121) 吕效平认为：《西厢记》“不仅完美地实现了中国戏曲所追求的诗歌形式、风格、意境的艺术‘整一性’，而且充分地实现了戏剧性情节的艺术‘整一性’。因此可以说，《西厢记》是唯一的一部同时充分地满足了中国和欧洲两种传统戏剧美学理想的中国古典戏曲作品。”（《戏曲本质论》，100页，南京大学出版社2003年版。）
(122) 张庚：《关于“剧诗”》，《张庚文录》），第3卷，294页。
(123) 同上，296页。
(124) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，193页。
(125) 张庚：《关于“剧诗”》，《张庚文录》，第3卷，298页。
(126) 同上，298页。
(127) 张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》，第6卷，193页。
(128) 转引自陈建华《论明清杂剧的诗化色彩》，《山东行政学院、山东经济管理干部学院学报》2002年第1期。
(129) 张庚：《中国戏曲的美学特点——在全国青年戏曲作者读书会上的讲话》，《张庚文录》，第5卷，21页。
(130) 同上，6页。
(131) 张庚：《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》，《张庚文录》，第2卷，13页。
(132) 张庚：《戏曲美学三题》，《张庚文录》，第5卷，299页。
(133) 张庚：《漫谈戏曲的表演体系问题》，《张庚文录》，第4卷，230页。
(134) 安葵：《张庚剧诗说与中国戏曲体系》，《张庚阿甲学术讨论文集》，69页，中国戏剧出版社1992年版。
(135) 张庚：《戏曲表演问题》，《张庚文录》，第2卷，197页。
(136) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，33页。
(137) 张庚：《北杂剧声腔的形成和衰落》，《张庚文录》，第4卷，189页。
(138) 张庚：《再谈“剧诗”》，《张庚文录》，第3卷，365页。
(139) 参见亚里士多德《诗学》第3、6、17章的有关论述。
(140) 乔治·贝克：《戏剧技巧》，25页，余上沅译，中国戏剧出版社1985年版。
(141) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，34页、36－45页。
(142) 黑格尔：《美学》，第3卷，下册，24－247页。
(143) 亚里士多德：《诗学》，24页。
(144) 黑格尔：《美学》，第3卷，下册，240－241页、276页。
(145) 黑格尔：《美学》，第3卷，下册，241页、244页。
(146) 董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，68页，北京大学出版社2004年版。
(147) 王国维《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，85页。
(148) 董乃斌：《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》，《文艺研究》2001年第1期。
(149) 威廉·阿契尔：《剧作法》，38页，吴均燮 、聂立桤译，中国戏剧出版社1964年版。
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