6.3.2 感应型模式：戏曲的诗化原则
民族文化心理的沉积，使民族文化框架上的各个构件，或者说民族文化整体上的各个方面，都受到中国思维的主观感应特质的不同程度的激荡。就文学艺术层面而言，主观感受这种思维特质，形成了中国古代对于艺术真实的主观性把握。无论是孔子的“修辞立其诚”，(74)庄子的“真在内者神动于外”，(75)还是《乐记》的“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，都是立足于人的主体心灵、主体情感来审视艺术真实。在中国古人的慧眼里，几乎从来就不存在所谓纯客观的绝对的真实，作家、艺术家所看中的，是艺术所表现的主体的思想感情，是内心的真情实感的流露。他们手中的审美的尺子，之所以与亚里士多德手中的尺子迥然不同。也就是说，中国古人的艺术眼光，更多的带上了主观感应的色彩。这种带着主观感应色彩的思维特质，正是沟通民族传统文化心理和中国戏剧思维的精神桥梁。
由民族文化心理所决定的中国思维特质，首先决定了中国戏剧思维的感应型模式。所谓感应型模式，是指作为整体的戏曲思维方式，从剧本文学到舞台表演，从一度创作到二度创作，在把握创作主体和艺术客体的关系时，往往更多的倾注创作主体内在的心志、情感、直觉、想象和联想。感应型的戏剧思维模式给中国戏曲带来的，首先是浓重的抒情色彩。在古人那里，“闻之曲为心曲，名言为曲，实本为心”。(76)情以物兴，物以情观，情动于中，有感而发。中国古代作家对戏曲创作正是作如是观。由物及心的感发性，于是成为中国戏剧感应型思维模式的一个基点。比较西方传统的戏剧，中国戏曲作家主观情志在创作中得以更显豁、更率直、更强烈的表露。形神之间，偏于传神；意象之间，重在写意。自然，这种传神写意不是神与意对形与象的忽视和脱离，而是神、意对形、象的融合和超越。“这种注重审美，讲究心灵体验的价值取向，对华夏民族的思维模式的形成起到推波助澜的作用，并且决定了衡量艺术作品美学价值高低的标准，同时还是民族艺术创作中艺术家所遵循的诗化原则的审美追求。”(77)因此，戏曲剧本的创作中，尤其在塑造人物形象方面，古代戏曲作家往往在人物身上倾注炽热的感情。或者与人物的思想感情融为一体，或者借人物之口舌，写作家之肺腑；更有甚者跳出戏曲的规定情境直接表达作家对人物、事件的感怀和评价。且不说元杂剧作家关汉卿、马致远等人的作品，那火辣辣的情感与活脱脱的表现方式，即使在明清传奇作家，甚至于历史剧作家如孔尚任等人的作品中，也都不免那种大声镗鞳、直抒胸臆的场景的出现。孔尚任身处陵谷变替的明清之际，骨鲠在喉，块垒在胸。翻动沉重的历史书页，他悲愤难抑，感应型的戏剧思维模式又为他提供了宣泄抑郁之气的合适的思路。于是，看似严格遵循史实的剧作中，便出现了并不符合史实的侯朝宗与李香君双双入道的场面。清净道场上，久别重逢的侯、李二人只顾诉情，却听得老道张瑶星大声喝道：“呵呸！两个痴虫，你看国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是这点花月情根，割他不断么？”这哪里是人物的肺腑之言，分明是作家的激愤之心。同处于明清易代之际的戏曲作家尤侗，更是直接以对历史人物屈原心境的描画作为自身经历和襟抱的写照，在杂剧《读离骚》这部作品中，屈原唱道：
……这一桩桩皮里阳秋，写不完董狐笔；一件件眼前公案，载不了惠施车。便千年难打破闷乾坤，只两三行怎吊尽愁天下！休怪俺书生絮聒，且听波上帝嗟呀！
仰视苍苍正色耶，呆打孩没话答，似葫芦无口岂匏瓜。天有耳乎！九皋闻怎把重墨轮？天有目乎！四方观怎把重瞳瞎？天有足乎！绕北极步正艰。天有口乎！翕南箕舌不下。今日里尽随人号叫，只是装聋哑，早难道飞梦落谁家。
这两段唱词，很容易使人联想到关汉卿笔下的窦娥对上苍的诅咒。呼天不应，呼地无闻，这里谁是当年“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的屈原，谁是感叹“不如长歌以当哭，夜呼《山鬼》读《离骚》”(78)的尤侗；哪里是屈原的本意，何处为尤侗之衷心，很难分辨。还是他的友人说得好：“吾友悔庵，以惔天之才，屈首佐郡之久之。直道不容，复投劾以去。”“其受知遇主，虽视左徒有殊，至怀才而不得伸则有同者。此《读离骚》之所由作也。”(79)以曲乐一吐作者胸臆，借人物畅写主观情怀，这种情况在明清杂剧中所在多有，一时蔚为风气。
中国戏剧的感应型思维模式似乎更丰富也更鲜明地通过独特的舞台观念体现出来。在这种舞台观念支配下，中国戏曲实现了舞台时空的主观化，从而与西方传统戏剧舞台时空的客观化鲜明地区别开来。作为实现舞台时空主观化的主要手段的虚拟，给中国戏曲带来浓重的写意色彩，使中国戏曲舞台上显得空灵、飘逸而舒展。当我们将虚拟看做一种旨在处理舞台环境与对象的戏曲表演的特征，看做一种独特的舞台观念时，我们就不会将虚拟的形成原因简单地归结为古代经济、技术条件的落后，也不会满足于将虚拟的形成原因仅仅归结为戏曲自身的剧本创作和演出样式的历史发展。近些年来，戏曲理论界已经认识到中国戏曲主要通过虚拟而实现时空自由，其形成之外部原因，大多数论者主要注目于中国古典辩证法的形神观和有机整体观，并进行了比较全面深入的探讨。(80)中国戏曲的时空自由这一独特艺术现象所表现出来的中国古代的辨正形神观和有机整体观，说到底，都是由特定的民族文化心理决定的中国戏剧思维特质的反映。从感应型戏剧思维模式的角度来考察，中国戏曲的舞台观念是主观化的舞台观念，作为表演主体的演员和作为接受主体的观众，对于舞台环境与对象这些客体的展示和欣赏，都带有强烈的主观色彩。他们主要的不是凭借视觉中的环境与对象的实体进行其审美创造（表演）和再创造（欣赏），而是更多地依靠发自内心的对于虚拟化的环境与对象的感觉、情绪、情感及联想、想象等来进行审美创造和再创造。在民族文化心理的影响下，中国戏曲在处理主观思维对客观事物的把握时，自觉不自觉地带上一种主观感应色彩。戏曲以虚拟手段对时间和空间的灵活自如的把握，正是这种主观感应思维的突出体现。中国古人重在心理感应的主观真实而非物理存在的客观真实的观念，使他们处理戏曲舞台上的主客体关系时，在总体上不违背事物的客观规律的前提下，建立起以虚为主、以实为客的反客为主的舞台观念，或以虚为实——以虚拟的舞台化动作代替现实生活中的实际动作，或化实为虚——通过虚拟的舞蹈化动作的表演，表现舞蹈上时间、空间环境的存在和变化。
当我们通过中国思维特质深入探讨民族文化心理与中国戏曲思维之间的联系时，我们不难发现，中国戏曲思维中所呈现的这种感应型模式，当它成熟以后都不同程度地被理性所规范，或者呈现为一种制导的感应，表现在内容上则是以理节情，所谓“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也”，(81)将创造主体的心志、情感、直觉、联想和想象，尽量纳入既定的道德伦理的轨道，在形式上自然更加推崇含蓄委婉的表现手法，最终表现为戏曲审美追求上的一种诗化原则。
【注释】
(1) 杜甫：《无家别》。
(2) 杜甫：《徒步归行》。
(3) 白居易：《戏赠元九、李十二》，《编集拙诗成一十五卷·因题卷末》。
(4) 白居易：《琵琶行》。
(5) 郭英德：《明清文人传奇研究》，195页，北京师范大学出版社2001年版。
(6) 谢榛：《四溟诗话》，丁福保《历代诗话续编》，第4卷，1227页，中华书局1983年版。
(7) 王夫之：《夕堂永日绪论内编》，《姜斋诗话》卷2，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，880页，百花洲文艺出版社1995年版。
(8) 黄图珌：《看山阁集闲笔》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，141页。
(9) 孟称舜：《古今名剧合选序》，《古今名剧合选》卷首，《古本戏曲丛刊四集》，商务印书馆1958年影印本。
(10) 黄图珌：《看山阁集闲笔》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，142页。
(11) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，26－27页。
(12) 焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，25页，文化艺术出版社1988年版。
(13) 王国维：《人间词话》，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，1148页，百花洲文艺出版社1995年版。
(14) 臧懋循：《元曲选·序二》。
(15) 张戒：《岁寒堂诗话》，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，423页，百花洲文艺出版社1995年版。
(16) 陆时雍：《诗镜总论》，同上，776页。
(17) 凌蒙初：《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，256页。
(18) 梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，258页。
(19) 梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，258页。
(20) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，159页。
(21) 洪升：《长生殿·自序》，人民文学出版社1983年版。
(22) 陈洪绶：《娇红记》第45出《泣舟》眉批。
(23) 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》，第6册，52页。
(24) 王夫之：《姜斋诗话》卷2，转引自陈良运《中国历代诗学论著选》，885页，百花洲文艺出版社1995年版。
(25) 张琦：《衡曲麈谭》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，267页。
(26) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，138页。
(27) 李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，54页。
(28) 吴伟业：《北词广正谱序》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，294页，文化艺术出版社1992年版。
(29) 白居易：《与元九书》。
(30) 分别见孔子《论语·季氏》和《论语·阳货》。
(31) 尤袤：《全唐诗话》，卷2，121页，中华书局1981年版。
(32) 闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》，202页，三联书店1982年版。
(33) 刘勰：《文心雕龙》，1页，安徽教育出版社1993年版。
(34) 戏曲批评里，明代李贽在《杂说》中评论《西厢记》、《拜月亭》、《琵琶记》三部经典性的戏曲作品时说：“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。”李贽所说的“化工”，就是“自然”。
(35) 乔纳森·卡勒：《文学理论》，10页，辽宁教育出版社1998年版。
(36) 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，转引自余秋雨《戏剧理论史稿》，507页，上海文艺出版社1983年版。
(37) 南卓：《羯鼓录》，4页，上海古籍出版社1988年版。(www.xing528.com)
(38) 常建：《江上琴兴》，《唐诗汇评》，上卷，449页，浙江教育出版社1995年版。
(39) 吕不韦：《吕氏春秋》，第6卷，上海古籍出版社1989年版。
(40) 《诗经·七月》，朱东润《中国历代文学作品选》，上编，第1册，22页，上海古籍出版社1979年版。
(41) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，55页。
(42) 《礼记集说》，92页，上海古籍出版社1987年版。
(43) 《西北有高楼》，《古诗十九首评译》，38页，贵州人民出版社1991年版。
(44) 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，27页。
(45) 欧阳修：《秋声赋》，《古文观止》，473页，上海古籍出版社2002年版。
(46) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，132页。
(47) 王灼：《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲论著集成》，第1册，105页。
(48) 燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》，第1册，159页。
(49) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，109页。
(50) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，86页。
(51) 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，第2卷，53页，山西教育出版社2003年版。
(52) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，93页。
(53) 《庄子·齐物论》。
(54) 参见周宁《比较戏剧学——中西戏剧话语模式研究》一书中的有关论述，上海社会科学院出版社1993年版。
(55) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，24页。
(56) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，32页。
(57) 王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，24页，上海古籍出版社1981年版。
(58) 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，3页。
(59) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，24页。
(60) 沈自晋：《重订〈南词全谱〉凡例》，转引自隗芾、吴毓华《古典戏曲美学资料集》，276页，文化艺术出版社1992年版。
(61) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，38页。
(62) 周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》，第2册，32页。
(63) 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，124页。
(64) 李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》，7册，28页。
(65) 弗里德里克·C.巴特莱特：《记忆——一个实验的与社会的心理学研究》，333页，浙江教育出版社1998年版。
(66) 恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》，第3卷，535页，人民出版社1972年版。
(67) 杜维明：《试谈中国哲学中的三个基调》，《中国哲学史研究》1981年第1期。
(68) 《礼记·中庸》。
(69) 《论语·乡党》。
(70) 《孟子·离娄章句上》。
(71) 《荀子·王制》。
(72) 陆象山：《与赵监书》。
(73) 见《坛经》。
(74) 《易传·乾卦·文言》。
(75) 《庄子·渔父》。
(76) 渔山子：《牟合尼记·序》。
(77) 熊姝、贾志刚：《昆曲表演艺术论》，6页，春风文艺出版社2005年版。
(78) 尤侗：《又雨》，《看云草堂集》卷5。
(79) 尤侗：《西堂乐府》中王世禄题词。
(80) 具体论述可参见阿甲：《无穷物化时空过，不断人流上下场》，《文艺研究》1987年第4期；马也：《戏曲艺术时空论》，第2章，中国戏剧出版社1988年版。
(81) 李调元：《雨村曲话·序》，《中国古典戏曲论著集成》，第8册，5页。
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