1919年,美国无线电广播公司成立,其缩写为“RCA”,1920年11月6日,宾夕法尼亚州匹兹堡的KDKA广播电台进行了第一次商业无线电广播。无线广播事业的迅猛发展,令留声机与唱片产业顿感危机来临,绝大多数电台从未停止过唱片的播放。[33]
上世纪20年代初(1922年),上海无线电台首次播音成功,唱片成了民国时期上海无线广播电台节目中主要的播放对象,例如1937年7月上海28家广播电台(不括亚东广播电台)中,除上海广播电台、亚声广播电台、福音广播电台3家之外,其余均设有唱片节目。[34]对于各广播电台而言,唯有听众人数的最大化才能导致其名声、利益的最大化,不少种类的戏曲唱片深受公众喜爱,电台自然愿意播送。
首先是京剧唱片的电台播放情况。京剧唱片自然是广播电台播放的主力,几乎所有名伶灌录的唱片,都会在电台中播放。如此一来,对那些囊中羞涩,但又深爱京剧艺术的戏迷来说,不啻为一大福音。不少评论家或名票在回忆文章里,大多会提及自己在广播电台中听戏的感受和体会:
昨晚于无线电播音中,得聆孟小冬的《搜孤救孤》令我精神一爽,实为近年来鲜有之脑筋冲动。其嗓音之清亮,真算难能可贵。叔岩唱法得以“味胜”诀,听来如饮五十年老竹叶青一般,小冬腔完全宗叔岩,“娘子不必太烈性”“白虎大堂”两段,有留声机可供研摩故尤肖,咬字喷口已得余的真传,一言以蔽之,即“一句之加重音或末字念时用反切的念法”一法门也,不但求之于今日之坤伶为绝无仅有之才,即便小冬生于三十年前,亦足以与各名伶驰驱于疆场一较雌雄。[35]
当时抗战的后方物资缺乏,有收音机的人家还很少。我住的地方距离我的老师沈兼士先生、沈尹默先生家不远。他们家有收音机。我常常晚上到沈家去听北平的广播。从前北平的广播电台每晚都有戏院的演戏现场直播。从开场戏到大轴完完整整地播放。如马连良、尚小云、荀慧生、谭富英、金少山等人的戏,都可以听到。当然李世芳也是其中之一。[36]
广播电台利用播放京剧名伶的唱片宣传谋利,而名伶也善于利用广播电台,为自己作宣传,两者之间形成双赢互利的局面:
伶界泰斗麒麟童,艺术造诣极深,剧界奉为圭臬。离沪有年,各界渴望已久。兹应本埠黄金大戏院之聘,艺名揭布,闻者欣慰。麒氏于日前由汉口乘飞机来沪,海上闻人朱联馥、袁履登等,及艺术界代表之莅场欢迎者,计有三百余人之众。顷闻麒氏为酬答各界盛情起见,订于本月十三晚十时至十二时,假座大世界中华电台答谢海上人士并播送拿手京剧。如此优良节目,在播音界亦属空前盛会。凡有收音机者,至时莫错过,一一四零之周波也。[37]
受到无线收音机和广播电台的冲击,留声机与唱片业虽被占领了一定的市场份额,但是,已经扎根站稳脚跟的唱片公司,卧榻旁又岂容他人酣睡:它们一方面改善录音质量,另一方面邀请具有潜质的名伶灌制唱片,尽量在竞争中占得先机。以下的一段资料,颇能代表当时中产人士的心声:
晚近无线电收音机应时而生,遽分留声机之宠,然留声机唱片可选个人所喜者听之,无线电机则其权操之于人殊欠便利,故两者相较,似觉此善于彼。况午睡初醒,良宵清话,红裙翠袖,轻舒柔荑,转机轴而选佳片,或皮黄,或杂曲,或生或旦,亦庄亦谐,足以怡情悦性,家庭之娱乐工具,当舍此莫属也!唱片公司,自以百代为老牌,然“高亭”、“蓓开”、“胜利”、“长城”等公司,以电灌关系反有后来居上之势,而百代急起直追亦不甘于落伍!近来电机虽兴,唱片并不衰退,且发明日久,研究愈精![38]
然后是沪剧唱片的电台播放情况。沪剧,前身乃为本滩、申曲,1941年更为现名,是地地道道的沪上本土戏剧,对本地观众具有较强的亲和力。“唱片大王”丁少兰和丁是娥等名伶的唱片,自然是电台播放的首选佳作。随着广播业的逐渐兴起,名伶们大多还以走入电台、亲自播音的方式,吸引了广大听众,扩大沪剧影响。如上世纪20年代中后期,申曲艺人吴祥麟、吴金凤伉俪正式走入电台播音,成为沪剧史上唱电台的“第一人”。其后,鲍福奎、孔嘉宾、宋美琴、张爱琳、沈筱英、周新声等也都长期在电台播唱。上世纪30年代后期开始为“赵南石”药厂做电台广告的申曲艺人筱秀山、筱秀珍夫妇也都在听众中具有很大影响。“鼎丰桂圆大王”也曾请邱晓云上电台为其播唱宣传。沪剧界在电台播唱时间较长,声望较大的艺人要算著名演员崔文轩、顾美霞夫妻档。他们发迹于电台、成名于电台,是广大沪剧听众心中的电台“大响档”。[39]
唱片与电台配合进行营利,并拓展相关产业的模式,在粤剧唱片上得到了充分的体现。当时唱片公司为了促销唱片而发行的粤曲专刊,售卖无线设备的公司编印的粤曲集等粤曲商品,不仅满足了市民日益增强的习唱需求,还以流行文化的名义实现了编撰者的意图。无线电公司也利用此类刊物,对其经营项目大做广告,为其他行业的经营也提供了广告业务,实现了无线电机设备、百货等商品的售卖服务。上海安华无线电机材料公司刊印的《五羊清韵粤曲集》、上海中华百货公司刊印的《清韵》等皆是如此。[40]
电台广阔的宣传推广效应,也缔造了不少粤曲明星,有实力的女伶很快就成为这种媒介的关注对象,她们所演唱的曲目也很快成为了民众追捧的名曲,并反过来加深和促进了时代与时尚的文化内涵。由于方言的原因,粤剧(曲)更多地流行于广州和香港地区,作为移民城市的上海,在电台中播放粤乐,也能够起到慰藉游子乡愁的作用,令浮萍有根。
【注释】
[1]葛涛《唱片与近代上海社会生活》,上海辞书出版社,2009,第6、7页。
[2]吴小如《关于京剧老唱片》,《吴小如戏曲文录》,北京大学出版社,1995,第785页。
[3]杜军民《早期中文唱片概述(1889—1949)》,《华南老唱片收藏爱好者联谊会文集》(内部资料),2010,第35页。
[4]葛涛《唱片与近代上海社会生活》,上海辞书出版社,2009,第37页。
[5]同上书,第57页。
[6]杜军民《早期中文唱片概述(1889—1949)》,《华南老唱片收藏爱好者联谊会文集》(内部资料),2010,第25页。
[7]有关京剧名伶孙菊仙早期灌录唱片的情况,还有一种说法:20世纪初,西方唱片公司在寻求跨国市场和新录音源时,把目光投向了中国。最早在华建立留声机和唱片经营业务的,该是1901年在美国组建的胜利留声机公司(Victor Talking machine Company)。那时中文译名为役挫公司。纪念中国唱片100周年这一活动,即以孙菊仙1904年在该公司灌录的一批唱片为标志。见冯树华、冯纡《百年留声——见证中国唱片》,刘国雄、王炬主编《唱片百年:纪念中国唱片100周年》,中国音像协会,2005,第156页。
[8]容世诚著《粤韵留声——唱片工业与广东曲艺(1903—1953)》,天地图书有限公司,2006,第27页。有关孙菊仙唱片的真伪问题,相关的探讨文章不在少数,大多各执一词,意见也是莫衷一是:刘鼎勋曾写过《孙菊仙唱片研究》一文,认为“孙菊仙不灌唱片”的说法值得怀疑;孙菊仙本人灌过唱片,只是当时也有赝品唱片混在其中(详见北京市政协文史资料委员会编《京剧谈往录四编》,北京出版社,1997,第496页)。关于支持孙菊仙唱片为赝品的详细介绍,见王安祈《京剧名伶灌唱片心态探析——物质文化与非物质文化相遇(以京剧为例之二)》(陈珏主编《超越文本:物质文化研究新视野》,台湾“国立清华大学”出版社,2011,第200—201页)。日前,东方卫视七彩戏剧一级导演柴俊为先生又专门撰文《孙菊仙唱片真伪新考》对此问题进行了深入研究,文章通过文献摘引、唱片比对、当事人回忆等有力论据,剥茧抽丝般细细论证,最后的结论是:孙菊仙在1905与1908两个年份,在物克多唱片公司灌录的《朱砂痣》《骂杨广》等多张12英寸唱片均为真片,“对这些孙菊仙唱片首先应当疑‘罪’从无,恢复名誉”(见《历史与未来:戏曲唱片国际学术研讨会论文集》,2016年12月。本论文集为内部刊物,未曾公开出版)。
[9]谷曙光《京剧唱片学中的珍稀史料——〈北京唱盘〉研究》,《戏曲艺术》2015年第2期。对于此次大规模录音的具体年份,学者们颇有争议,有1906、1907、1908、1909等几种看法,本文作者经过推论,认为“灌音时间确定在1907年……上市时间有可能在1908年,甚或更晚”。
[10]罗亮生《戏曲唱片史话》,中国人民政治协商会议北京市委员会、文史资料研究委员会编《京剧往谈录三编》,北京出版社,1990,第398页。
[11]王小梅《戏曲唱片的产业链及其传播分析》,《福建艺术》2013年第3期。
[12]唐友诗辑《梨园轶话》第二集,《民国京昆史料丛书》第十二辑,学苑出版社,2008,第115页。
[13]陈富年《陈彦衡的一生》,蒋锡武主编《艺坛》第六卷,上海书店出版社,2009,第354页。
[14]苏玉虎《关于外爷爷苏少卿的回忆及其他》,蒋锡武主编《艺坛》第四卷,上海书店出版社,2006,第245—246页。同为名票的王雨田、乔荩臣在百代第一次北上录音时也灌制了唱片。王雨田灌制唱片后,其名望即大著。这便让余叔岩也动了灌唱片的心思。见罗亮生《戏曲唱片史话》,《京剧往谈录三编》,北京出版社,1990,第401页。(www.xing528.com)
[15]葛涛《唱片与近代上海社会生活》,上海辞书出版社,2009,第65页。
[16]转引自葛涛《唱片与近代上海社会生活》,上海辞书出版社,2009,第48页。
[17]罗亮生《戏曲唱片史话》,《京剧往谈录三编》,北京出版社,1990,第400页。当然,洋技师拖辫的举动,还和当时的录音技术有一些关联,早期唱片的录音不靠麦克风,灌录唱片者对着几个大喇叭口演唱或演奏,声音直接进入录音设备,带动刻录针在唱片上刻下沟纹。总的来说,抛开这点小小的因素不谈,洋技师的举动着实无礼,且录音本领也低劣,这一点,罗亮生的文章里也提到了。
[18]徐小麟《对于唱片营业之经验谈载》,《商业杂志》(上)1926年第1卷第1期。
[19]葛涛《唱片与近代上海社会生活》,上海辞书出版社,2009,第94页。
[20]许姬传《许姬传七十年见闻录》,转引自蒋锡武主编《艺坛》第六卷,上海书店出版社,2009,第141页。
[21]罗亮生《戏曲唱片史话》,《京剧往谈录三编》,北京出版社,1990,第400页。
[22]陈禅翁《灌音忆语·长城灌音轶事“八最”》,转引自蝂芹的博文《长城唱片公司留声索隐(续)——灌音轶事之“八最”》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cf1ec920100rpe8.html。
[23]罗亮生《戏曲唱片史话》,中国人民政治协商会议北京市委员会、文史资料研究委员会编《京剧往谈录三编》,北京出版社,1990,第407页。
[24]张刚《追溯“声音现场”——从“四五花洞”谈起》,中国戏曲研究院等编《声影中的戏曲:京剧老唱片、老电影学术研讨会会议论文》,2014。
[25]葛涛《唱片与近代上海社会生活》,上海辞书出版社,2009,第89页。
[26]罗亮生的《戏曲唱片史话》中提到:据我所知,发行戏曲唱片的公司除百代之外,先后还有“胜利”(Victor)、“歌林”(Columbia)、“高亭”(Odeon)、“得胜”、大中华、“孔雀”(Peacock)、“蓓开”(Beka)、“开明”(Brown Swick)、“长城”(Great Wall)。由于篇幅关系,本书不一一展开分析。详参《京剧往谈录三编》,北京出版社,1990,第403页。
[27]虞廷扬《中国之留声机业》,载《国货评论刊》1928年第2卷第7期。
[28]《留声机业》,《申报》本埠增刊(一),中华民国十四年十二月一号。
[29]葛涛《唱片与近代上海社会生活》,上海辞书出版社,2009,第107—108页。
[30]《申报》1923年10月17日,转引自蔡世成、陆汉文《〈申报〉京剧资料选编》,上海市文化局、《上海京剧志》编辑部,1994,第251页。
[31]见吴小如《罗亮生先生遗作〈戏曲唱片史话〉订补》,《京剧往谈录三编》,北京出版社,1990,第365页。罗亮生先生的说法在此仅供参考,副牌产品其实与1937年的日本侵华战争亦有千丝万缕的联系,该话题另辟专文论述,此处不再展开。
[32]林树森《林树森唱片销售奇旺》,《梨园公报》1931年2月17日,转引自蔡世成、陆汉文等编《〈申报〉京剧资料选编》,上海市文化局、《上海京剧志》编辑部,1994,第706页。
[33][美]马克·科尔曼著、余言译《声音的再现:从胜利牌留声机到mp3,音乐、设备和成就的百年发展》,上海世界图书出版公司,2006,第35—36页。
[34]葛涛《唱片与近代上海社会生活》,上海辞书出版社,2009,第147页。
[35]步堂《听孟略记》,《立言画刊》1939年10月21日,转引自陈志明、王维贤主编《〈立言画刊〉京剧资料选编(上)》,学苑出版社,2009,第321—322页。
[36]朱家溍《听李世芳戏的印象》,《京剧谈往录四编》,北京出版社,1990,第373页。
[37]《申报》1935年4月11日,转引自蔡世成、陆汉文主编《〈申报〉京剧资料选编》,《上海京剧志》编辑部,1994,第422页。
[38]樵峰《李万春灌片经过》,《立言画刊》1940年3月23日,转引自《〈立言画刊〉京剧资料选编(上)》,学苑出版社,2009,第422—423页。
[39]陶一名、史鹤幸《滩簧乱嚼》,上海三联书店,2013,第54页。
[40]李静《粤曲:一种文化的生成与记忆》,广东人民出版社,2014,第253页。
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