中国话剧成立史研究：民众戏剧社《戏剧》与自由剧场运动

自由剧场是1887年由安图昂在法国巴黎创立的小剧场^[1]，该剧场试图使观众相信舞台上表演的内容即为现实生活的再现，即通过写实戏剧这一艺术形式上演易卜生的社会问题剧。自由剧场力图再现一个完整的戏剧世界，所以导演这一统括演出行为的职能在这里得到确立。自由剧场上演了一些在当时具有很大尝试性的作品，这些演出必然只能以非商业演出的形式出现。同时，因为自由剧场试图实现某种艺术理念，所以也体现为一种戏剧运动。在法国自由剧场的影响下，世界各国发生了同样的戏剧运动。这种戏剧运动完全是自然发生的，不存在联络和统一各国家间剧场的组织，然而各个国家剧场之间却显示出很强的共通性，这就是所谓的自由剧场运动。

《爱国贼》

自由剧场运动是一个有着明确方向的戏剧运动。在欧洲，1889年德国自由舞台建成，1891年英国独立剧场诞生，1898年俄国莫斯科艺术剧场建成。进入20世纪，美国出现了四七工作室等各类小剧场，亚洲则在1909年，由小山内熏和市川左团次在日本组织了自由剧场。自由剧场运动确立了被称为近代剧^[2]的戏剧形态，此说法已成为戏剧史研究中的定论。自由剧场运动给日本新剧的成立带来极大影响也是众所周知的。然而，自由剧场运动的理念也曾影响中国话剧成立的事实却很少为日本学者所谈及。即使在中国，研究者们也没有充分意识到话剧成立与自由剧场运动之间的联系。^[3]本章将通过探讨为话剧成立在理论方面打下坚实基础的民众戏剧社及其机关杂志《戏剧》，来考察中国话剧的成立和自由剧场运动之间的联系。

一

1921年5月，依据汪优游的提议，《戏剧》杂志在上海创刊，发行者为民众戏剧社。汪优游在《戏剧》中署名汪仲贤，本章开始使用汪仲贤这一称谓。

民众戏剧社的发起人是沈雁冰（茅盾）、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、徐半梅、张聿光、柯一岑、陆冰心、沈冰血、滕若渠、熊佛西、张静庐等13人。^[4]其中陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、徐半梅、张聿光、柯一岑、陆冰心、沈冰血均为文明戏演员，沈雁冰、郑振铎、柯一岑、张静庐为文学及出版界人士，熊佛西则从事学生演剧。很显然，民众戏剧社是觉醒了的文明戏演员和新文化运动知识分子组成的联合体。茅盾曾在其回忆录《我走过的道路》^[5]中记述汪仲贤通过《时事新报》的副刊主编柯一岑请求和自己会面。茅盾当时作为年轻有为的文艺评论家活跃于文坛。汪仲贤在新舞台演出取材于前一年发生的杀人事件的海派新戏《阎瑞生》前和茅盾进行了面谈。“这位被上海市民称为‘风流小生’的汪老板竟有如此进步的思想和抱负。”茅盾承诺成为汪仲贤策划的戏剧团体之发起人之一，同时应汪的要求，受罗曼·罗兰“民众戏剧”的影响，提议以“民众戏剧社”作为团体名称，汪对此表示赞同。

茅盾的回忆不可避免有一些记忆上的误差，然而与汪仲贤的会谈以及取名“民众戏剧社”等基本内容是符合事实的。他回忆道：“这个月刊由中华书局发行，事实是汪仲贤出钱印刷，并每月写了许多文章。”可以推测，在《华伦夫人之职业》演出失败后不久，汪仲贤即开始准备发行此刊物。

演出失败后，汪仲贤继续向《时事新报》、北京《晨报》投稿。他在《晨报》上从11月1日开始以连载的形式发表了《剧谈》，并在11月5日、6日的《剧谈》中对《华伦夫人之职业》进行了总结，内容和1921年发表于《时事新报》上的文章大体一致。由于洪深在《中国新文学大系·戏剧集》中引用了该文，所以《时事新报》上的文章历来为研究者所熟知。而实际上汪仲贤早在演出结束后20天，即11月5日就已经作出了总结。之所以刊登于北京的《晨报》，大概是因为当时还无法在上海的报纸上发表最直率的意见。

汪仲贤接下来还在《时事新报》、《晨报》上发表了追求“真新剧”的文章。另外，1921年1月3日还于《时事新报》上以“戏剧新消息”的形式刊登了和《民众戏剧社宣言》内容一致的文章。第二天该报纸编辑发表声明说昨天刊登的戏剧新消息中遗漏了题目，于是重新刊登了以“戏剧研究社宣言”为题的文章。该文没有作者署名，但从前后经过来看，可以判断为汪仲贤执笔。

宣言中记载的剧团名称为“戏剧研究社”，那么何时起变为“民众戏剧社”的呢？《戏剧研究社宣言》刊登后大约20天，即1月23日的《时事新报》上刊登了《民众戏剧社宣言》以及《民众戏剧社简章》。大概是1月4日至22日之间，汪仲贤与茅盾进行面谈后才将团体名称定为民众戏剧社的吧^[6]（茅盾回忆与汪仲贤见面是在新舞台演出《阎瑞生》之前，而据报纸上刊登的广告，新舞台是从2月21日开始该演出的，茅盾的回忆也许不太准确）。1921年2月7日，《晨报》刊登的汪仲贤《剧谈》中有“将由‘民众戏剧社’出版底《戏剧》杂志”之记述，向北京读者宣布了民众戏剧社的成立。3月8日，《晨报》上也刊登了《民众戏剧社宣言》（以下简称《宣言》）、《民众戏剧社简章》（规则），并转载于《戏剧》第1期。《宣言》全面体现了民众戏剧社的主张，现全文转载如下：

民众戏剧社宣言

萧伯纳曾说：“戏场是宣传主义的地方”，这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；他又是一块正直无私的反射镜；一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形。

这种样的戏院正是中国目前所未曾有，而我们不量能力薄弱，想努力创造的。

我们知道，法国在十九世纪初就有一个恩塔纳（Antoive^[7]）建立了一个自由戏院，尽力做宣传艺术戏剧的运动，到底造成了法国的现代剧。英国在十九世纪末二十世纪初的戏剧家也都尽力宣传英国的自由戏院的运动，到底也建立了英国现代剧。自由戏院是要拿艺术化的戏剧表现人类高尚的理想；和营业性质的戏院消闲主义的戏剧很有过一番冲突；初时虽只有一小部分的听客，但至终把一般人的艺术观念提高的。我们翻开各国的近代戏剧史，到处都见有这种的自由戏院运动，很勇猛而有成绩。

这种样子的运动，中国未曾有过，而是目前所急需的；我们现在所要实行宣传的，就是这个运动了。我们因为目前尚没有恩塔纳那样的能力，不能立刻建立一个自由戏院，我们只可勉强追随英国诸戏剧家的后尘，先来做文字的宣传，所以我们将先出一种月刊，名为“戏剧”，借以发表我们的主张，介绍西洋的学说，并且愿国人讨论，同道君子如赞成我们的宗旨，肯惠然赐教，我们是非常的欢迎！

《宣言》首先提出“当看戏是消闲的时代现在已经过去了”，表明汪仲贤等人告别了“消闲”的传统戏剧及其支流文明戏后力图创造新的戏剧。所谓新的戏剧是怎样的戏剧呢？它是“推动社会使前进的一个轮子”、“搜寻社会病根的X光镜”，“一块正直无私的反射镜”。它既不是消闲的戏剧、为了戏剧的戏剧，或者为了艺术的艺术，而是推动社会前进、照出社会病根的戏剧。很明显，民众戏剧社主张艺术独立的同时，仍然继承了五四新文化运动、《新青年》的传统，将艺术视为变革社会的武器。

戏剧研究社在简章中还明确地表示其非营业的特点，同时强调所提倡的戏剧是“艺术的新剧”。五四新文化运动时期，艺术和社会变革的目的之间并不存在任何矛盾。

在此需要注意的是，《宣言》具体列举了法国和英国的自由剧场并加以高度评价，同时指出“这种样子的运动，中国未曾有过，而是目前所急需的”，公开表明打算在中国开展自由剧场运动的想法，并表示由于现在的力量薄弱，无法马上建立自由剧场，所以先发行月刊进行理论上的宣传和准备。

汪仲贤等人通过什么渠道知道自由剧场的？

自由剧场被介绍到中国这并非第一次。宋春舫《宋春舫论剧》（中华书局，1923年）中收录的《小剧场的意义由来及现状》提到：“一八八七年是一个很可纪念的年份，在这一年，法国的盎多安（Antoine）在巴黎建设他的‘自由戏院’（Theatre Libre），这是小戏院的第一个急先锋。”末尾日期为1919年10月，地点为北京，可知其早于民众戏剧社，然而我们不可将其看作最早介绍自由剧场的文章。两者皆把自由剧场翻译为自由戏院，而《宣言》将安图昂称为“恩塔纳”，宋文则表述为“盎多安”。现在，我们无法判断汪仲贤等人是如何知道自由剧场的，如果加以推测的话，因为《戏剧》上刊登过诸多日本的戏剧论文，所以从日本获取情报的可能性也是存在的。

无论如何，《宣言》虽然短小，却是极具号召力的。文章开头“当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；他又是一块正直无私的反射镜”这段话经常被研究者们引用。

二

《戏剧》创刊号底页注明的出版日期是5月31日，卷首刊登了沈泽民的《民众戏院的意义和目的》，阐明了民众戏剧的意义。沈泽民是茅盾的亲弟弟，文章开头声明茅盾由于生病以及忙碌无法执笔论文，所以由沈泽民代笔，其基本主张和论文内容一致。《民众戏院的意义和目的》介绍了罗曼·罗兰1900年发表的《民众剧论》的主要内容，即新的戏剧需具有娱乐、劳动力再生的能量、知性三个条件。

对比《民众戏院的意义和目的》与《宣言》，笔者发现有些蹊跷。自由剧场运动被民众戏剧社视为范本，而自由剧场却是以少数知识精英作为对象的非商业戏剧运动场所，其创始人并未主张马上创造出适宜普遍民众的戏剧，而罗兰的《民众剧论》^[8]对自由剧场也没有任何提及。实际上，安图昂的自由剧场和罗兰的民众戏剧是相互对立的。

《戏剧》同仁并没有意识到这种矛盾的存在，他们坚信自由剧场运动创造的戏剧即近代剧就是民众的戏剧。创造以少数知识分子为对象的戏剧与在主观上试图深入民众的想法构成了一对矛盾，那就是1949年之前中国戏剧史上普遍存在的“提高和普及”的矛盾。1942年毛泽东《文艺讲话》^[9]勉强解决了这对矛盾。日本戏剧史中也出现过如岛村抱月艺术座走“艺术与盈利的二元之路”的类似现象，同样，中国话剧从一开始即承载着这种本质性的矛盾。

到了1921年末，民众戏剧社以月刊的形式由中华书局发行了6期《戏剧》，第6期注明的发行日期是10月30日。和其他戏剧杂志一样，《戏剧》的维持也是相当艰难的。第2卷第1期刊登的蒲伯英《今年的戏剧》一文说：“得着上千数的读者”，而实际仅卖出大概600册的说法也有。^[10]杂志编辑由汪仲贤一手负责。

基于这种现状，简章中设立实行部的设想并没有成为现实。汪仲贤在第2期卷首发表《本社筹备实行部的提议》，具体提出了费用、演出场所、排练等内容。汪仲贤希望实行部重新上演《华伦夫人之职业》，还提出了具体的角色分配。当然最值得关注的是其关于舞台导演的阐述。他从新舞台演出的失败中深刻认识到统括演出之舞台导演存在的必要性。

针对汪仲贤的提议，第3期里刊登了半梅的《本社筹备实行部的我见》、沈冰血的《我对于筹备实行部的意见》。两篇文章是对汪仲贤提议的具体回应，从中我们可以窥知他们对汪的提议的态度是比较消极的，即如果汪很热衷的话就给予一些回应。他们虽然表示在演出各方面对汪仲贤提议重演《华伦夫人之职业》予以支持，但并不打算担负这种付出过多的牺牲来进行演出的主要责任。结果，没有人再在《戏剧》上发表回应的文章，设立实行部的设想自然消失了。

民众戏剧社社员是否举行定期开会呢？笔者对此尚存疑问。《戏剧》完全没有报告民众戏剧社的活动。归根到底，民众戏剧社仅仅是汪仲贤及其周边人物在名誉上的组织而已。

可以证明这种情况的是，进入1922年，《戏剧》改由北京新中华戏剧协社发行。民众戏剧社发起人之一、从创刊号开始一直发表论文的陈大悲与其支持者蒲伯英商量后，蒲接管了杂志的发行。蒲伯英也是戏剧运动的倡导者和《戏剧》杂志热心的投稿人，所以第1卷和第2卷在编辑上并没有本质的变化。

杂志在北京发行前，蒲伯英和陈大悲的活动据点《晨报副刊》于1月24日刊登陈大悲《关于〈戏剧〉月刊的报告》一文，向北京读者说明事情原委。第2卷第1期注明发行日期为1月30日，然而2月15日《晨报副镌》刊登陈大悲《期待的〈戏剧〉本日出版》一文，可知实际发行时间推迟到2月中旬。蒲伯英在第2卷第1期上发表《今年的戏剧》，告知读者杂志改由新中华戏剧协社发行，同时表明仍然延续民众戏剧社的基本方针不变，汪仲贤也仍然继续投稿。

汪仲贤（优游）、陈大悲

《戏剧》4月30日发行第2卷第4期后，在没有预告的情况下停刊了。1922年11月，陈大悲和蒲伯英创办了中国最早的近代戏剧学校——人艺戏剧专科学校，他们大概从《戏剧》第4期发行前后即开始着手筹备工作。尽管如此，我们仍可以将十册《戏剧》杂志看作一个整体加以讨论。

三

据笔者的调查，《戏剧》一共刊登了144篇论文报道以及11篇剧本。论文报道中103篇由中国人执笔，27篇翻译自外国论著，14篇没有署名。剧本中6篇为中国人创作，5篇为翻译作品。虽然第1卷和第2卷没有基本理念上的差异，但第2卷中完全没有无署名报道以及翻译剧本，出身文学运动的投稿人也消失在目录中，所以在编辑上仍稍有不同。有署名的稿件中大部分是比较短小的文章，和《新青年》经常刊登10页以上的长篇大论相比，不可否认是缺乏厚重感的。汪仲贤、陈大悲、蒲伯英三人署名的文章（包括翻译）占全体文章的1/3，可见如果三人不带头写作，杂志在稿件数量上也是难以维持下去的。

在《戏剧》刊登的文章中处于核心位置的是包括译作在内的具体介绍各国自由剧场运动的文章。如果包括介绍近代剧的文章在内，则占到全部文章的一半。创刊号刊登了徐半梅的《无形剧场》、《古拉英的独立剧场》、《演剧协会》，滕若渠的《最近剧界的趋势》四篇外，还有舟桥雄著、周学溥译的《英国近代剧的消长》^[11]，体现了杂志的倾向性。

值得注意的是，《戏剧》刊载了多篇日本人写的论文，如小山内熏的《致俳优D君》（徐半梅译为《一封谈无形剧场的信》，第1卷第2期）、《关于〈伯克曼〉的试演》（徐半梅译为《日本自由剧场第一次试验谈》，第1卷第5期）、《先得新土地》（徐半梅译为《先得新土地》，第2卷第1期），宫森麻太郎的《近代剧大观》（周建侯等译，第2卷第1期至第4期）^[12]等，显示了日本戏剧仍然对中国话剧的成立发挥着极大的影响力。《戏剧》的投稿人基于以上的观点，继续对传统戏剧和文明戏予以强烈的批判。例如蒲伯英在第1卷第4期发表《戏剧要如何适应国情》：

拥护旧戏最大的理由，就是说“旧戏里有锣鼓，有唱工，是适于国情的，因为我们中国人很喜欢听音乐”。其实这个理由薄弱得很……但只问音乐和戏剧（纯正的社会剧）有什么不能分离的关系？假如爱音乐真是中国人底特性，锣鼓唱工真是一种有价值的音乐，那就是尽可以独立自由去发展，何必教他来依傍戏剧？……

锣鼓、唱工、脸谱……都是旧戏组成底要素，也就是一般人所承认旧戏最能适应国情底特质。拿近代的眼光来看，这些东西，不但找不出他真正适应国情底地方，并且恰恰对于国情是一剂毒药。怎么讲呢？中国现社会，无论那一方面，都可以说是在病的状态之中，要适应这病的国情，应该用克制的方法，而不应该用助长的方法。旧戏（一切文武昆乱都在内），差不多全是助长病的状态的。

这里的观点和《新青年》是一致的，即认为旧剧和中国落后的思想紧密结合在一起，所以要改革中国社会必须改革戏剧。另外，该文显然认为传统的乐剧是不可能变成“治疗社会病根”（蒲伯英）的戏剧的。所以蒲伯英等从戏剧内容——反对消闲主义、戏剧形式——反对锣鼓及唱等非写实戏剧等要素方面批判了传统戏剧。

当然，除了相同的一面，《戏剧》与《新青年》的不同在于其以更大的力度抨击假新剧——文明戏。

创刊号刊登了陈大悲的《戏剧人的责任是什么》，文中说：

所谓“新剧家”者，对于自己分内的责任也是莫名其妙，人家笑我骂我，我都不管，我只抱定一个“做一天和尚撞一天钟”地宗旨，混我底饭，争我底包银，新剧破产也好，新剧灭种也好，且到那个时候再说那时的话。

唉！这样的“新剧家”，在这样的舞台上，演这样的新剧，还能有进步吗？

十年以来，新剧不但没有进步，反而天天在那里往后倒退。新剧退化底原因很多。最大的原因，就是没有编剧的人才。

汪仲贤也以陆明悔的笔名在第1卷第3期发表了《上海的戏剧界》，文中说：“笑舞台虽挂了一块新的招牌，内容仍与从前的假新剧一样——仍旧是在后台挂了一张‘幕表’，临时说一遍大概情节，由‘新剧家’随意去登台瞎说。演员既把戏剧当作一种换面包的工具，当然把金钱当作前提。竟可以说他们除了到台上去自由胡说和在后台扮戏的时候想到‘新剧’外，平常绝对与戏剧不发生关系。有几位要想在戏剧上尽力的人，也因环境太坏，只得抱定‘做一天和尚撞一天钟’的宗旨，没有什么表现能力的机会。”

汪仲贤、陈大悲都是文明戏时代的核心人物，在对于文明戏走向堕落感到愤怒的同时，也非常迫切地希望追求“真新剧”，二人此后一直在《戏剧》上继续批判文明戏。他们批判文明戏在量上和语调的激烈程度上都远胜于对传统戏剧的批判，批判的焦点不仅集中在文明戏不能描摹社会和人生的真实，同时还面向文明戏演员的堕落，即他们不仅没有作为艺术家的自觉，也缺乏艺术家的演技。

那么，和这种“假新剧”相对应的“真新剧”是何模样？如何才能创造出来？《戏剧》杂志对于中国戏剧史最大的贡献就在于其从理论上回答了这些问题。

创造“真新剧”的关键在于演新剧的人才。陈大悲最早在《戏剧》中提出这个问题，其发表在第1卷第2期上的文章《戏剧指导社会与社会指导戏剧》写道：“要从事于中国戏剧底根本改造，在今日这种恶浊腐败的职业戏剧里谋发动，当然是无望的。……我们理想中的指导社会的戏剧家是‘爱美的’（Amateur）戏剧家（即非职业的戏剧家）。爱美的戏剧家不受资本家底操纵，不受座资底支配。爱美的戏剧家不必要是学生，然而每一个人必须要受过能够助他发展戏剧的教育。”

汪仲贤并没有反对职业演员在传统剧场以外的场所进行业余戏剧活动，而陈大悲则非常重视培养业余演剧人才。尽管他们的主张多少有不同的侧重，但是在批判职业演员即重视业余演剧这一点上则保持一致。《戏剧》以批判旧剧和文明戏等商业戏剧为主要内容，必然得出这样的结论。

陈大悲在发表这些文章的同时，还从1921年4月20日开始至同年9月4日，在《晨报副刊》上连载名为“爱美的戏剧”^[13]的文章，详细论述了理想新剧的内容。翌年3月，连载的文章以同名单行本出版，我们将在下一章探讨其内容。

所谓的“真新剧”应该演出什么样的剧本？前文中提到，民众戏剧社以自由剧场作为模范和榜样，也就是说“真新剧”直接继承了以写实主义戏剧为主要内容的自由剧场运动。汪仲贤在第1卷第2期发表的《本社筹备实行部的提议》一文中更进一步指明“势不得不采用写实的剧本”。

当然，汪仲贤没有具体分析所谓“写实的剧本”的内容是什么，他表明之所以使用“写实的剧本”，是因为“现在我们的社员人数太少，登场人物过多的剧本，没有法子将他表演出来，势不得不仍用十人以下的剧本”，“梅特林等的象征派的作品”出场人物过多。另外，汪说：“我们与其想用易卜生的剧本，不如仍用萧伯讷的拿得住些；因为后者较前者的事实明显些，就是容易使人看得懂些。”汪仲贤主张“写实的剧本”的原因和剧本反映的精神不一定有直接的关系，所以汪说：“我们现在尚不能鄙弃浪漫派的作品，遇必要时我们或者还可利用他们咧。”

同样刊登于第1卷第2期的蒲伯英的《戏剧的近代意义》则表示：“第三阶段，就是‘再生的教化’了。这种教化是现代欧美戏剧界里正在发展的。我们要提倡戏剧，也就是要用他来进行一种教化。原来社会底进步，以民众底精神为原动力……对于民众最高的教化，不是具体的教训他做什么事好什么事不好，更不是指定一种两种做人的方法教他去死学；是要借着戏剧对社会的反映，养成他促动他的创造的向上的精神，使他凭着这个精神，自己发现光明的路，和自由的我。”

蒲伯英提出应该追求的戏剧是必须能提高民众思想的戏剧。陈大悲的《戏剧指导社会与社会指导戏剧》，题目即显示其主张的是可以指导社会的戏剧。与汪仲贤不同，这两篇文章丝毫没有提及剧本的倾向以及流派。当然，很显然的是，只要按照蒲伯英、陈大悲二人的主张创作剧本，则必然到达汪仲贤所提出的“写实的剧本”。不论是易卜生，还是萧伯纳，他们的“写实的剧本”都以社会问题作为主题，和浪漫派等其他流派相比，都具有更明确的社会性，这种戏剧也是《民众戏剧社宣言》中提出的“搜寻社会病根的X光镜”的戏剧。

第4期的开篇是蒲伯英《戏剧如何适应国情》，至此，“写实的社会剧”作为应该创造的新剧被明确地提出来，反对意见也不再出现。

四

“真新剧”的内容至此已确定无疑了。那么如何上演“写实的社会剧”呢？(www.xing528.com)

汪仲贤在《本社筹备实行部的提议》中提出设置统括演出的“舞台临时监督”。很显然，汪仲贤是基于新舞台演出《华伦夫人之职业》时出现的混乱而提出这个设想的。不过他在这篇文章中并没有具体说明“舞台临时监督”的责任是什么。从“临时”这一称谓可以看出，汪仲贤此时并没有充分理解导演这一职能的重要性。接下来的一期杂志中，半梅、沈冰血在其议论中也没有言及“舞台临时监督”。直到第2卷第1、2期，《戏剧》才刊登德国哈格曼著、徐半梅译的《舞台监督术底本质》。^[14]该文从日译版转译而来，首先以德国为中心叙述了剧团确立的导演概念，其次提出舞台导演的必要性：“舞台艺术，要达到最高的调和状态，形成紧密有会蓄的新艺术形式，必要以一切个别的艺术能够一致协动为主眼；因此就必要有一个主宰者，来查定个别的艺术，把他们综合组织成一个全体；这是事实上一定而不易的。从这个事实，就生出必要舞台监督底事实，舞台监督，对于剧作家，对于剧人，对于剧场支配人有责任。”

虽然沿用了日文中的舞台监督，但此处所指并非今天所谓之舞台监督，而是导演。

接下来，汪仲贤在第2卷第3期上发表《怎样演习剧本》：“一种剧本底登场，须用一个头脑来支配。关于这层意思，半梅先生在本志前两期译的解释舞台监督的文章，分析得明白极了，我以为凡是爱美的戏剧家都宜仔仔细细读几遍……”对徐半梅译文给予肯定。换言之，在徐半梅论文之前，中国还不存在导演这一明确的概念。稍晚于徐半梅译文，陈大悲发表了《爱美的戏剧》，在第三章第二节“不可或缺的舞台监督”中详细阐述了导演的职能，从此，导演的概念渐渐普及开来。

除此以外，《戏剧》还提出了写实的舞台美术以及男女合演的必要性。^[15]

需要注意的是，《戏剧》中虽然出现了“写实”一词，然而“写实主义”只偶尔出现于刊登的翻译论文中。现在的中国研究者认为《戏剧》从理论上阐明了现实主义戏剧的内容，这种评价实际上与当事人的想法并不一致。也就是说，当时的中国还没有写实主义戏剧这个词。

五

《戏剧》作为戏剧杂志，还刊登了如下一些剧本^[16]：

高士倭绥著，陈大悲译《银盒》（第1卷第1、3、5期）

久米正雄著，半梅译《工厂主》（第1卷第2、3期）

琼斯著，俞梅初译《密嘉儿和他失却的安琪儿》（第1卷第4期）

未来派剧本Bruno Corra Settimwlli著，宋春舫译《早已过去了》、《枪声》（第1卷第5期）

汪仲贤《好儿子》（第1卷第6期）

陈大悲《说不出》（第1卷第6期）

陈大悲《爱国贼》（第2卷第1期）

北京女子高等师范学校《孔雀东南飞》（第2卷第2期）

刘蘅静《一点虚荣》（第2卷第3期）

韵裳《孤独者》（第2卷第4期）

《戏剧》最早刊登的剧作是翻译剧。高尔斯华绥（1867—1933）作为剧作家似乎已被我们所遗忘，而在20世纪初至20年代，他是英国著名的现实主义社会问题剧作家。三幕剧《银匣》发表并公演于1906年，是作家确立其地位的问世之作。剧作通过有钱的国会议员之放荡儿子及为掩盖其劣行而被错误逮捕的保姆夫妇，描写了贫富差距引起的生活差异、阶级差别以及上流社会的虚伪，同时带有法庭剧的幽默色彩。陈大悲似乎对高尔斯华绥情有独钟，还翻译过其他几篇该作家的作品。

久米正雄的四幕剧《三浦制丝工厂主》，1919年发表于《中央公论》8月号，1920年首演于帝国剧场。久米正雄（1891—1952）当时是有名的新进社会派剧作家。《三浦制丝工厂主》是他的第二篇剧作，以日本东北地区一个小城的三浦制丝工厂为舞台，讲述一名女工由于事故失去一只手后得到年轻工厂主的同情，与之结婚。女工原来的恋人是工人运动的领导人，与工厂主激烈对立。此时女工已经身怀工人运动领导人的骨肉，面对工厂主的善意，受不了内心的煎熬而自杀。作品涉及男女情爱，描写了当时正发生在日本的工人运动、社会主义运动。

阿瑟琼斯（1851—1929）的《密嘉儿和他失却的安琪儿》也属于同类作品。该剧作发表于1896年，以牧师的不伦之恋为题材。据说维多利亚女王时代剧场是禁止演出这类戏剧的。《戏剧》完整地刊登了五幕内容。

和这些作品不同的是《早已过去了》、《枪声》，它们均为20世纪20年代在意大利等国兴起的前卫艺术运动——未来派的作品。宋春舫大概是为了介绍世界戏剧界的动向才翻译了这两篇作品，两篇都很短小，特别是《枪声》仅一两行：

登场人物　一粒子弹

布景　黑夜冷极了，路上一个人也没有。静悄悄的歇了一分钟，忽然手枪碰的一声响……幕就此下来了。

除了未来派剧作以外，《戏剧》刊登的剧作大多是长篇的多幕剧，虽然在介绍外国作品方面起到了积极的作用，但对于以学生剧团为主的新剧运动来说，演出这些作品是相当困难的。以当时的剧团、观众的水平来看，未来派剧作也是不可能被演出的。大概有读者提出希望看到可能上演的剧作，《戏剧》从第1卷第6期开始刊登创作剧本。这些作品与此前刊登的翻译剧作不同，形式上虽然也有多幕剧，但篇幅都不长，当时的新剧团完全有能力演出。

第1卷第6期上刊登了两篇剧作，其中汪仲贤的《好儿子》是描写上海小市民生活的独幕剧。一家之主陆慎卿失业后，家庭矛盾不断产生，所有人都依靠着陆慎卿而不去想办法赚钱，于是陆慎卿在恶友的怂恿下伪造假钞，不久即被警察逮捕。作品虽注明为实验剧本，却把小市民的生活描写得惟妙惟肖，作为1917—1927年的优秀剧作，被收录于《中国新文学大系·戏剧集》，洪深在导言中说：“汪仲贤的《好儿子》，是那一时期中最有价值的创作。”

陈大悲的《说不出》是一篇独幕哑剧。描写被恶魔袭击的农民最终站起来打倒恶魔的经过，启发农民要和恶魔抗争只能依靠自身的力量。据文末附记，该剧以湖南急赈会的慈善演出为名，于1921年8月16日在北京中央公园露天舞台首次演出，观众大概达到三四千人。

重视创作剧的姿态在《戏剧》第2卷中有了更加明确的表现，即完全没有刊登翻译作品。

第2卷第1期刊登的陈大悲的《爱国贼》也是独幕剧。闯入北京有钱人家的小偷得知主人是卖国贼后，偷走其卖国的证据。该剧也出现小偷突然进行爱国演说的场景等文明戏时代的残留物。前文提到陈大悲强烈攻击文明戏，然而其自身仍然摆脱不了浓厚的文明戏倾向。下一章将阐述这些倾向带给陈大悲的影响。

此后，剧作的质量大幅度降低，或是集团创作，或是作者名早已被人所遗忘。大概陈大悲为了培养业余戏剧人才刊登了其周围其他人的作品。

第2卷第2期刊登的《孔雀东南飞》，为北京女子高等师范学校国文部四年级合编。虽然是五幕剧，但每一幕都很短，整个篇幅只相当于一个独幕剧。焦仲卿和妻子兰芝相亲相爱却由于无法解决婆媳矛盾而分离。兰芝被迫嫁给有钱人，然而两人彼此无法忘怀，最终自杀。作品把中国的传统故事改编为话剧，但是人物形象并不突出，习作的特征非常明显。

第3期刊登的刘蘅静的《一点虚荣》是三幕剧，但也非常短。贫苦的女学生为了参加朋友的聚会，向刚毕业的大学生男友要求买一块金表，男友苦于无钱，继而行盗，终被警察逮捕。女学生只得叹息由于自己的虚荣致使男友犯罪。作者名字后注明女士，可见为女性作家的作品。

第2卷第4期刊登的韵裳的《孤独者》是五幕剧。场景指定为1922年以后的北京。主人公是孤僻的青年记者、知识分子，以其为中心，作品描写了五四运动退潮后孤独的青年群像。理想主义者的记者有一个比自己小的知心友人，然而友人却不幸病故。和主人公相对，剧中还出现一些世俗者和虚无主义者等。最后，主人公决意离开北京，到远离人世的新疆或者蒙古。作品充满感伤，虽然缺乏深度，却类似于鲁迅《彷徨》描摹的世界。

透过这些作品，我们知道《戏剧》刊登的剧作虽然有未来派剧作这样的例外，但不论翻译剧还是创作剧，基本与《戏剧》的理论倾向保持一致，都属于“写实的社会剧”。创作剧由于时代的制约，没有引起很大的反响，但是作为话剧确立时期的一种尝试，仍然值得我们关注。

六

为了创造以自由剧场运动为榜样的新戏剧，《戏剧》杂志主张和包括文明戏在内的中国传统戏剧决裂。因此，《戏剧》提倡上演“写实派的社会剧”，为了充分传达剧本的内容，选择写实的戏剧形式。民众戏剧社虽未举行实际演出，但其活动却是一场指向创造新戏剧的戏剧运动。《戏剧》杂志里虽然没有出现“话剧”一词，但已提示了话剧的基本内容。此后，中国戏剧界将莎士比亚、莫里哀等的自由剧场以前的戏剧作品当作话剧来演出。

《戏剧》在中国戏剧史上得到很高的评价。1924年，洪深导演上海戏剧协社《少奶奶的扇子》，由此确立了中国话剧的成立。洪深和《戏剧》曾有一段缘分^[17]，正在美国留学的他得知民众戏剧社成立以及《戏剧》创刊后寄来书信，不久后的1921年9月10日，洪深收到汪仲贤的回信。汪仲贤高度评价了洪深发表在《留美学生季报》上的作品，并希望继续保持联络。可以推测，正是洪深的追求和《戏剧》杂志的内容一致，他才会写信给编辑部，汪仲贤也才会回信。洪深在上海戏剧协社的活动实际上可以看成是其对《戏剧》杂志之主张的具体实践。洪深在《中国新文学大系·戏剧集》导言中对《戏剧》作出了高度的评价。所以，中国虽然没有出现名为自由剧场的剧团，但是自由剧场运动曾直接影响了中国话剧的成立。

日本的易卜生戏剧研究者毛利三弥曾指出：自由剧场运动中，德国的自由舞台、英国的独立剧场、日本的自由剧场等采取的是制作制，而法国的自由剧场、莫斯科的艺术剧场、日本的文艺协会等则采用剧团制。前者从剧团成立伊始即开始上演易卜生戏剧，而后者则在确立剧团根基之后才开始上演易卜生作品。在中国，上海新舞台演出《华伦夫人之职业》失败后，戏剧界认识到依靠旧有演员的制作制已经行不通，所以中国的自由剧场运动一开始就采用了培养演员的剧团制形式。上海戏剧协社正是这种剧团，通过《少奶奶的扇子》确立了话剧的成立后，1925年5月才上演易卜生的《玩偶之家》。

自由剧场运动是最早的跨越东西的世界戏剧运动。毫无疑问，民众戏剧社、上海戏剧协社的活动也属于这一跨越世界的自由剧场运动的一部分。

【注释】

[1]斋藤一宽『舞台の鬼アントワーヌ　フランス自由劇場の歩み』（早稻田大学出版部，1962年）以讲故事的方式记录了自由剧场的历史。

[2]本书中所使用之“近代剧”的定义请参考附属论文《何谓近代剧》。

[3]中国较有代表性的话剧史著作，如陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》（中国戏剧出版社，1989年）并未言及民众戏剧社和自由剧场的关系，葛一虹主编的《中国话剧通史》（文化艺术出版社，1990年）也只有寥寥数语。Antoine在当代中国称为“安图昂”，与民众戏剧社宣言中的“恩塔纳”不同，所以两者之间的关系一直未受到研究者关注。

[4]据洪深《中国新文学大系·戏剧集》（上海良友图书公司，1935年；上海文艺出版社，1980年重印）导言。

[5]《我走过的道路》（上）（人民文学出版社，1981年）。

[6]该文日文版「民衆戯劇社『戯劇』と自由劇場運動」在『西比較演劇研究』创刊号上（2002年3月）发表。当时笔者未能参阅顾文勋的《关于民众戏剧社的若干说法的辩正》（《新文学史料》2001年第2期）。后来笔者知道顾文勋先生也谈了跟笔者同样的内容。

[7]依照《戏剧》第1卷第1期原文，应作Antoine。

[8]日文版『ロマン·ロラン全集』（《罗曼·罗兰全集》，みすず书房，1982年）中有宫本正清翻译的文本。

[9]《在延安文艺座谈会上的讲话》。

[10]熊佛西《悼蒲伯英先生》（《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年）。

[11]翻译自船桥雄「英国に於ける近代劇の消長」（『新文芸』1921年第1期刊登，后收录在『英米現代の文学』，名诚馆，1922年）。

[12]『近代劇大観』（玄文社，1921年）。

[13]《爱美的戏剧》（晨报社，1922年）。

[14]译自カアル·ハアゲマン、新关良三译『舞台芸術―演劇の実際と理論』（内田老鹤圃，1920年）第四章。

[15]汪仲贤《化妆术的一得》（《戏剧》第1卷第1期）、熊佛西《我希望学生新剧团实行男女合演》（《戏剧》第2卷第2期）等。

[16]相关的日文资料，如『銀の箱』『マイケルとその堕天使』，请参考『講座英米文学史七　劇Ⅲ』（大修馆书店，1992年）和饭冢容『演劇の「近代」近代劇の成立と展開』（中央大学出版部，1996年）；『三浦製糸場主』，请参考『20世紀の戯曲　日本近代戯曲の世界』（社会评论社，1998年）。

[17]参照陈美英、宋宝珍《洪深传》（文化艺术出版社，1996年）。