“曲”，早见于战国《文选·对楚王问》中宋玉与楚襄王的对话，其中有“是其曲弥高，其和弥寡”句。曲之本意是由于其句式长短不一，唱来曲折荡漾，即所谓的“声曲折”，故谓之曲。所谓“曲牌”，即（明）王骥德《曲律》所云：“曲之调名，今俗日'牌名’”[1]。拙著中所谓的曲牌，是指有一定的“定则”和相对固定旋律的传统曲调名称之统称。这是一种在词牌基础上兴起的、用以歌唱的、独特的音乐和文学结合的音乐样式。
曲牌不仅是前辈为我们留下的一份既是极其宝贵而丰厚的不可再生的历史文化遗产，同时又是可供现代社会继续共享的、依然充满活力的、值得敬惜的文化艺术样式和文化资源。
曲牌在千百年流变过程中所表露出来的兴衰现象，值得深思和总结。其中的经验值得借鉴，教训要引以为戒。
曲牌，虽然形成于唐宋，成熟于宋金，鼎盛于元，但其渊源却可直溯春秋以远。
曲牌的牌名来源不一，但大量的是继承了唐宋大曲，词牌，诸宫调，唱赚等原有名称。其中有以地方命名的，如[梁州序]，[伊州令]；有以曲牌节拍、节奏及音乐特点命名的，如[急板令]，[节节高]，[双声子]；也有以曲式命名，如[三段子],[四换头]；当然亦有以少数民族曲名译音命名的，如[菩萨蛮]，[唐兀多]，[者刺古]，[阿纳忽]；更有以唱调中的某字词命名的，如[满庭芳]取自吴融“满庭芳草易黄昏”，[点绛唇]则取自江淹“明珠点绛唇”，[鹧鸪天]则取自郑嵎“家在鹏鸽天”，[西江月]则取自“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”等等。大部分牌名与后来的曲牌内容无必然的联系，其旋律变化的脉络也难确详。
曲牌，源远流长，内涵丰富。仅以本著平调中的曲牌为例，如[点绛唇]，据考证就出自南北朝（公元420—589年）歌曲，江淹《咏美人春游》诗：“白雪凝琼貌，明珠点绛唇。”调名出此。至今至少已有千余年历史。
除[点绛唇]外，千年以上的曲牌，仅在宋金时的《董解元西厢记》中，就有[洞仙歌卜[苏幕遮卜[感皇恩卜[柘枝令]、[古轮台]、[千秋节卜[临江仙]、[还京乐卜[虞美人卜[木兰花]、[定风波卜[喜迁莺卜[红罗袄卜[摸鱼儿卜[朝天子]、[梁州令〕、[三台]、[六么令]、[叠字三台]、[天下乐]、[安公子]、[醉落魄卜[香山会]、[水龙吟]、[河传]、[瑶台月]（以上均为唐教坊曲）。[降黄龙衮]、[六幺令〕、[六幺遍卜[伊州遍]（以上为唐大曲）等。本著平调中最晚的曲牌[山坡羊]，见于南宋《张协状元》，至今至少有800余年了。
曲牌的数量，堪谓浩如烟海。元燕南芝庵《唱论》即谓“词山曲海，千生万熟，三千小令，四十大曲”。仅《新定九宫大成南北词宫谱》（下称《九宫大成谱》）就记录了4466首。纵然如此，曲牌从无到有，继而定型、定格。但从明始，新的曲牌停滞生产，终成不可再生的、定量的历史性的艺术形式和历史文化资源。这是因为自明后，以《太和正音谱》为代表的曲谱著述普遍认为，“倚乐填词”、“倚律填词”就能产生新曲牌，因此唯一关注的是曲牌文辞的创作。其实这是一种误解，曲牌的产生和形成与曲牌的创作方式是两个不同的概念。曲牌的各种创作，并没有生产新曲牌的功能，由此产生的作品不能替代曲牌之生产。更由于曲牌的产生和形成必须符合公共性三项条件，即曲牌的形成和产生不是某个个人所能的；单纯对某支歌曲加以格范、并不能使之成为曲牌；“格范”后的歌曲，必须为大众所接受和认可，并在实践中运用和传播。自明始，大量的鲜活民歌、小曲等，之所以无法成为新的曲牌，曲牌之所以从此成为不可再生的、定量的历史性的艺术形式和历史文化资源，其根本原因就在于曲牌生产放弃了上述三大原则。
曲牌有广义和狭义之别。例如，除了曲牌体剧种、曲种中的曲牌外，板腔体戏曲和说唱中的调式、板式基本调，滩簧类剧种中的各类小调，以及明清时期出现大量的民歌、小调等，广义上说都是曲牌；狭义上的曲牌是指符合传统曲牌定则的曲调。
曲牌按类型分有清唱的散曲和剧曲。散曲又有小令（亦称“叶儿今和套曲之别。套曲又叫套数。剧曲按地域分有南曲、北曲；剧曲中又有只曲、集曲、正曲，声（乐曲）牌、（器）乐牌等；曲牌的套式有单套、联套、南北合套；套曲有引曲、过曲、尾曲（煞尾）等。曲牌按音乐来源和成分区分，有源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐成分之别。(www.xing528.com)
曲牌的兴衰与其音乐体制和唱调的创作方式息息相关。追溯曲牌的音乐体制，源于隋唐杂言曲子、讲唱和唐宋大曲的结构形制。至宋金，诸宫调套曲曲牌联缀体制形成，又经元代不断完善。约自明中叶起，以魏良辅为代表的昆曲改革家们运用“倚主调填乐”等曲牌音乐创作方法的成功，由此使得曲牌联缀体中的曲牌唱调，具有了一定板腔性质，宫调套曲曲牌联缀的音乐体制亦演变为板腔性套曲曲牌联缀体。至清，以京剧为代表的板腔体之出现，曲牌和及其曲牌联缀的音乐体制亦随之衰落。及至“文革”期间，板腔体又演变为歌剧化板腔体，曲牌体中的许多曲牌放弃了定则，曲牌几乎不复存在，其音乐体制亦随之又演为歌剧性的雅板腔体。至此，曲牌联缀的音乐体制才彻底消亡。
元末，曲牌中曲辞的创作方式，始由“倚乐填词''向案头上的“倚律填词”转换，明中叶朱权《太和正音谱》的问世，则标志这种转换的基本完成。从此，曲牌中的音乐与文学分离，曲牌中唱调旋律的创作方式，则以场头上的“倚主调填乐”创作法为主。
“倚主调填乐”创作法是曲牌旋律的创作方法之一。该创作法认为，曲牌旋律可以通过对某主调进行变奏获得。其中的“主调”，可以是剧种的某基本调或某曲调，也可以是某乐句或乐汇。而“填乐”，则要求运用板腔变奏原理产生的唱调，务必要依仗曲辞的阙数、句数、字数、句式、词格、平仄和音韵等不同的格范，结合“依字行腔”填入合适的旋律。由此创作出来的曲牌旋律具有一定的板腔性质。为便于阐述，本书将这种具有一定的板腔性质的曲牌，姑且冒昧称之为“板腔性曲牌”，而将这种创作方式，则简称之为“倚主调填乐”法。
凭借“案头上”的“倚律填词”和“场头上”的“倚主调填乐”和“依字行腔''等传统曲牌的创作方式，新时代曲牌的同宗性繁衍不仅并未泯灭，而且只要曲牌体剧种严守曲牌定则，曲牌音乐创作基本方式不变，曲牌依然充满活力。
曲牌衰落的缘由以及曲牌能否固守自律等问题，对于当今如何保护和传承作为“非遗”之一的曲牌体剧种来说具有特殊的现实意义。
平调等曲牌体剧种音乐的当务之急是，务必恪守曲牌定则，努力恢复以演员为主的传承方式和“倚主调填乐”“依字行腔”曲牌旋律创作方式，坚持语言不变、剧种主调不变、主奏乐器不变，这是平调音乐在现时代求生存、图发展的最有效途径之一。
平调等曲牌体剧种音乐的生存发展，在取决于社会环境的同时，也取决于它自身的生存发展能力。这种生存发展能力，集中体现在创造这种音乐文化的人的身上。其中正确的音乐战略发展思想、音乐思维方式、音乐思维、音乐的传承方式、创作方式，以及与之相适应的一系列的具体技术手段等，则是构成这种能力的主要元素。
注释
[1]王骥德“曲律·论调名第三”，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第57页。
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