约自明中叶开始,新的曲牌停止了生产,这意味着从那时始,曲牌就成为一种不可再生性的历史文化资源了。期间,运用各种曲牌(含曲辞和音乐)创作方式所创作的曲牌,都是本原曲牌的同宗性曲牌,或称又一体。实践证明,“倚乐填词”、“倚律填词小倚主调填乐”和“依字行腔”等曲牌创作方式,都产生不了新曲牌。狭义上大量的明清民歌、小调,得不到文人的重视,无法成为具有曲牌格范的真正意义的曲牌,都不是曲牌;明中叶后的戏曲(包括说唱)音乐,也都并没有产生新曲牌。至于南北曲中的集曲,曲牌的又一体等,从脉传关系看,都只能算是某曲牌的同宗曲牌,其名称有时或与“母体"(或本体)有异,但性质相同,依然算不了是新曲牌。
曲牌(主要指声牌)是文人对于来自民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐艺术形式中的某歌曲格范后,又被大众所接受并运用于实际的歌曲。其中的关键并不仅是有否格范定则,而是和这种格范或定则是否被大众接受认可和运用。但明代后,不管是场上的还是案头上的、大家津津乐道的只是对原有曲牌的填词、填乐和进一步的格范,而不是倡导和吸收新的歌曲进行格范,使之成为新的曲牌。因此,不管是“倚乐填词”、还是“倚律填词”、“倚主调填乐”和“依字行腔”等曲牌的创作方式,都没有产生新曲牌的功能。其中的“倚乐填词”自然产生不了新曲牌,那就不说了,即如“倚律填词”、“倚主调填乐”同样无法产生新曲牌。
“倚律填词”是一种依样画葫芦的创作曲辞的方法,这种创作,不是在创造新的曲牌。因为,模仿和套用既有的曲牌定则,曲牌定则依然不变,由此创作出来的仅仅是同一曲牌不同内容的新的曲辞而已,而不是新的曲牌。
“倚主调填乐”和“依字行腔”只是填充剧种中既有曲牌的唱调旋律,这既是一种创作方式,又是一种作曲技法,当然更产生不了新曲牌。
这种创作法,在当时主要强调的是“点板”?何谓“点板”?所谓“板”,包含音长短的时值和拍式节奏两大概念,“点板”就是对根据剧种主调,对曲牌中的某字、词或句,应唱时值的具体设计和规定。“一字之长,延之数息”的新音乐由此诞生。
例如“流水”两个字,如果剧种主调是“563一”的话,那么,在案头上“点板”或场上演唱(加上润腔)时,它可以根据“倚主调填乐”和“依字行腔”的创作法,点出和唱出多种、乃至无穷的唱法。例如“点板”时,可以把它“点”成如下板拍:
而演唱时上述曲调时,根据“依字行腔”原则和字词平仄的调值、音韵等不同,可以加上润腔和速度等,又可以演唱成:
从中或可窥见,昆曲曲牌唱调缘何曲曲相似,句句各异的原委所在。但不管怎么变,这些新曲调,无论如何都算不上是新的曲牌。因为曲牌旋律的改变,不代表曲牌的定则尤其是体格的改变,曲牌的定则和体格不变,就表示该曲牌之不变和存在。
广义上说,明清时期出现大量的民歌、小调都是曲牌,但其毕竟与传统曲牌有所区别。最明显的差别,就在于曲牌是有固有定则的,尤其是其中的曲辞体格(含阙数、句数、字数、字词的平仄和韵律等)务必恪守。例如,商调[集贤宾]的第一句必须用“平平去上平去平”,这就是说曲牌的每个字都要讲究平仄,但诸如[挂枝儿]、[罗江怨]、[打枣杆]、[银绞丝]等民歌、小调,就无须讲究平仄。因此,明清以后的民歌、小曲等从狭义的意义上来说,就不属于传统曲牌范畴[1]。
为什么明清时期的大量民歌、小调,没能成为真正意义上的曲牌?
首先,笔者以为,曲牌乃是具有一种公共性质的文化资源。这种公共性的内涵,主要包括三个方面:一是它的形成和产生不是某个个人所能的;二是单纯对(来自民歌、曲艺、歌舞、器乐等的)某支歌曲加以格范、确立所谓的定则,并不能使之成为曲牌。曲牌,虽然是对某歌曲的格范后的歌曲样式,但却并不是所有有格范的歌曲,都可以称之为成为曲牌;其三是这种“格范”和“定则”,必须为大众所接受和认可,并在实践中运用和传播。明清时期的大量民歌、小调,没能成为真正意义上的曲牌,从曲牌自身的要求看,就是因为这些民歌小调都没有符合曲牌生产公共性的这三个条件。
其次,由于以《太和正音谱》为代表的曲谱著述和大众普遍认为,“倚乐填词”、“倚律填词”就能生产新曲牌,其实这是一种误解。值得指出的是,如何创作曲牌中的曲辞或唱调的创作方式与曲牌的产生和形成是两个不同的概念,两者不能混为一谈。因为,包括“奇乐填词”、“倚乐填词”、“倚主调填乐”和“依字行腔”等在内的创作方式,主要是对已经形成的曲牌中的曲辞或唱调施行规范,运用这些创作方式的目的不是要求他们产生新的曲牌(事实上它们都没有生产新曲牌的功能)。或许正是因为有了“倚乐填词”就能生产新曲牌的误解,因此,约从明以降,在事实上就放弃了曲牌生产公共性的三项条件,没有继续从现实中吸收大量的鲜活的民歌、小曲等,致使它们无法成为新的曲牌。为此,明人卓珂月的《寒夜录录》就曾发出过如此感叹:“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣杆、银绞丝之类为我明一绝耳。”可见,自明起,新的曲牌生产确实已经停滞了。
明中叶后的戏曲,并没有产生新曲牌,突出体现在传奇南曲中的集曲只是南北曲派生的一种曲牌类型(并非是独立的新曲牌或曲牌的又一体等),而在明清时期出现的高腔、昆曲等场头上所有戏曲剧种的曲牌,又都是对南北曲的承袭等方面。
高腔类的四大声腔:“海盐腔”、“余姚腔”、“弋阳腔”及“昆山腔”,从明中叶开始,在大江南北广泛传播,其声腔剧种主要是传奇,音乐体制依然是曲牌联缀体。即使在高腔传播的鼎盛之际,高腔本体也并没有创造出一个新的曲牌。(www.xing528.com)
明代的戏曲虽然比较繁荣,剧目不少,据傅惜华《明代传奇全目》记载有950种,现存200多种。但新剧目的产生和剧目的广泛传播,并不意味着新的曲牌也随之产生。回顾这期间所用的曲牌,其数量却并没有因此相应增加。
尽管由于高腔“不分调名、亦无板眼”曾经衍生出无数个曲牌的又一体,但这些变体终究不是新的曲牌。例如,平调中有多支[山坡羊],仅《宁海平史》就刊登了3支。其唱调大同小异,均是[山坡羊]的又一体。而纵观整个平调剧种,甚至包括它的母系新昌调腔,也没有创造出一个新曲牌。而追究其音乐创作思想,也仅仅是挣脱定则的约束,争取曲牌组套方式和个体曲牌更多的自由,充其量是对传统曲牌部分定则和原有曲牌体制的一种反抗和冲击,但毕竟还算不上是从根本上对于戏曲音乐创作原理的改变,更谈不上创造新的曲牌。
昆曲号称有数千支曲牌,但没有一支是昆曲自己创造的。它的曲牌来源,主要来自南北曲。但进入昆腔和昆剧阶段后的曲牌唱调,多数是运用“倚主调填乐”结合“依字行腔”法创作的,更产生不了新曲牌。
集曲,是早在宋元南戏中就已经存在着的一种曲牌的创作方式。
集曲是不是新的曲牌?应该说,这是在南戏中新增加的一种由曲牌派生的类型,但与具有独立意义的曲牌相比较,毕竟不同。
因为产生集曲的具体做法是摘取不同曲牌的各一节,联为新曲。新曲以第一牌之名为名,第一牌之宫调为宫调。但集曲的真实含义又并非是指“集成句而为曲”的曲,而是指南曲中的这种创制新曲调的方法以及这种新调的曲调形式。
集曲是对传统南戏曲牌创作方式的变异。集曲所集之曲,有两个含义:其一是指案头上的不同曲牌的不同谱式之拼合,这是一种纯文学的创作方式;其二是场头上的两支不同唱调之“转调”和连接。不管是前者或后者,以这种创作方式生产出来曲牌的性质,仅仅只是在南戏中增加了一种由曲牌派生的类型而已。就南曲曲牌的数量看,并没有由于集曲的出现而,增加。这种将曲牌与曲牌进行剪裁取舍,拼合起来的曲牌,也不是独立的曲牌。如汤式的[刮地风犯],实际上就是由[挂金索]与[刮地风]的摘编而成的曲牌。新产生唱调的名称,以其中一个为主的曲牌名称后加一个“犯”字命名。由于这是以[刮地风]为主的集曲,所以,《雍熙乐府》称其为[刮地风];《北词广正谱》称其为“[刮地风犯]”;《九宫大成宫谱》在其目录中称之为“[刮地风]”,而在正式乐谱中则称之为“[金索刮地风然而,从本源看,归根结底它毕竟它还是[刮地风]的同宗歌曲。集曲的真正意义,是一种创制新曲调的方法。从这个角度看,集曲只是南戏中新增加的一种由曲牌派生的类型和形式,但与具有独立意义的曲牌相比较,毕竟是有区别的。
综上所述,曲牌自明以降生产就已经停滞了,从此成为不可再生性历史资源。
曲牌的不可再生性,不等于曲牌失去了繁衍性,而只是说不再有新的曲牌产生而已。而曲牌衰落的根本原因是失去了定则,是自己的腐败。因此,曲牌的衰落,也不等于曲牌本身已经失去了活力。新时期曲牌只要坚守曲牌定则,不仅不会泯灭,而且依然能凭借着它的同宗繁衍性,充满活力,繁衍出各种适合时代审美需求的曲牌新唱调。
历史证明,不讲曲牌定则,忘却音乐体制和随意变换曲牌音乐的创作方式,是亡曲、亡剧之举,绝不可取。
诸如平调等曲牌体剧种的当务之急是在坚守曲牌定则、努力恢复以演员为主的[倚主调填乐]和“依字行腔”的曲牌旋律创作方式,在坚持语言不变、剧种主调不变、主奏乐器不变等的前提下,努力创新。这是包括平调在内的曲牌体剧种音乐在新时期求生存、图发展的最佳途径之一。平调音乐的生存发展,在取决于社会环境的同时,也取决于自身的生存发展能力。这种生存发展能力,集中体现在创造这种音乐文化人的身上,其中有正确的音乐战略发展思想、音乐思维方式、音乐思维、音乐的传承方式、创作方式以及与之相适应的一系列的具体技术手段等,则是构成这种能力的主要元素,激活这些元素是新时期平调求生存、图发展之根本。
注释
[1]明清期间有大量小曲、山歌。如[劈破玉]、[寄生草]、[挂枝儿]、[剪靛花]等,广义上说也是曲牌,但从本著研究的对象和曲牌的定义看,这些小曲、山歌,不属木书所指的曲牌范畴
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