[画眉序]在元末高则诚(1305—约1360)《琵琶记·鸾凰》,元无名氏《连环记·小宴》、(明)梁辰鱼(1519—1592)《浣纱记·得赦》,(明)汤显祖(1550—1616)《牡丹亭·圆驾》、《邯郸梦·云阳》、(明)佚名《八义记》、(清)洪昇(1645—1704年)《长生殿·絮阁》、无名氏南戏《牧羊记·云阳》、(清)方成培(1713—约1808年)《雷峰塔·水斗》等剧目中均有运用。但究竟产生于何时?俟考。而从上述剧目中,则可推定[画眉序]的产生不会晚于元末。
新昌调腔、宁波“甬昆班”或宁海本地班,都有演出上述某些剧目的历史,无论他们是以南曲或南北合套,或调腔或昆曲的形式进行演唱,只要演出这些剧目,就必然要演唱[画眉序]。在多个戏班、多次重复演出的过程中,尤其是平调与“甬昆”长期合班演出的过程中,将这些剧目中的[画眉序]传入平调是毋庸置疑的。
本条认为,平调中的[画眉序]至少有调腔型和昆曲型两种,分别由调腔和昆曲传入。由昆曲传入类的[画眉序],原本所在套式同昆曲南北合套,[画眉序]原本即为其中的套数,其定则同昆曲[画眉序]。至今,在平调《双合缘》第二十五场、《小金钱》第五场等剧目中还有昆曲[画眉序][1]。由调腔传入类的[画眉序],其曲辞定则以及曲牌旋律与调腔基本一致,由此认为该类[画眉序]系由调腔传入。传入的时间,均在1875—1908年间的晚清。
[画眉序]曲牌名。属南曲黄钟宫。亦名[京兆序]。清《九宫大成谱·卷七十》《月令应承》[画眉序]下注:“一名[京兆序「所据未详[2]。
南曲黄钟宫曲牌。例作过曲。亦为[黄钟·画眉序]套首牌。全曲七个乐句。仇宫大成谱》[画眉序]正格结构是:五、七、九(五、四)、七、七、七、六(七句)。古格第一句三字,余同。第二句应作仄仄平平仄平仄。第七句第二字可叶暗韵。
沈璟《南曲全谱》列《八义记)〉[画眉序]为正格:作过曲时首句常为散板。如《八义记·观灯》程婴等所唱“与民欢”一曲(乐谱参见《九宫大成谱校译》第4317页)即是。多连用四支,用一支者少。
作套曲首牌。常见套式:[画眉序]、[滴溜子卜[滴滴金]、[鲍老催]、[双声子]。小令兼用。
与北[醉花阴]套组成黄钟南北合套:如明汤显祖《牡丹亭·圆驾》的联接顺序为:[北点绛唇]、[黄钟·北醉花阴]、北[醉花荫]、南[画眉序卜北[喜迁莺卜南[画眉序卜北[出队子卜南[滴溜子]、北[刮地风]、南[滴滴金]、北[四门子卜南[鲍老催卜北[水仙子]、南[双声子]、[北尾]。其中,北[点绛唇]为该合套的附加。
以[画眉序]为主的集曲有:[画眉上海棠]、[画眉姐姐]、[画眉临镜]、[画眉锦堂][画眉带一分]等。
[画眉序]在元末《琵琶记·鸾凰》,元无名氏《连环记·小宴》、明《浣纱记·得赦)〉,明《牡丹亭·圆驾》、《邯郸梦·云阳》、明《八义记)〉、清《长生殿·絮阁》、《牧羊记·云阳》、清《雷峰塔·水斗》等剧目中均有运用。
清《九宫大成谱》收录南词[画眉序]工尺谱四支。其中《月令应承》两支,《八义记》和《雍熙乐府》各一支。线谱见刘崇德《九宫大成谱校译》第4314、4315、4316、4317页。
[画眉序]在长期的传播中,最难的是要保持其独具的特色,尤其是与众不同的拗句平仄和旋律特征,很是不易。
数百年来,[画眉序]等曲牌之所以能保持它的本色而不变,定则起到了极大作用,而定则中为现代人视为最神秘和最繁琐的则是平仄。如本牌的第二句的七字句,按定则应作“仄仄平平仄平仄”,其中最关键、也是最有特色的就是最后三个字“仄平仄”的拗格应律。若此处应对不好,全曲即会逊色。如:
《琵琶记·鸾凰》岂料丝萝在乔木
《牡丹亭·惊梦》万紫千红尽开遍
《邯郸梦·云阳》奏发中书到门下
《长生殿·絮阁》偶尔违和厌烦扰
仄仄平平仄平仄
[画眉序]第二句中“仄平仄”的拗格应律,实难保持。例如,湘剧低牌子中的[画眉序],虽然其曲辞句数、字数等与传统的正格[画眉序]无异(对现代人来说,类似低牌子这样,已经很不错了)。但就是这个'拗格”不能应律。如《花烛团圆》(牛皋唱)湘剧低牌子[画眉序]第二句就变成了:
方信家庭有德懿
平仄平仄仄仄仄
一直以来,我们的前辈们在许多剧目中,就是这样执著地奉守着这个定则,创造出了许多瑰丽无比的曲牌音乐。
为什么说遵循曲牌的这种定贝IJ,就能创造出曲牌音乐呢?因为实际上中国传统曲乐(包括词乐)的旋律发展主要是由语言声调和过腔两大部分所决定的。语言声调包括字词调值的高低、语速的快慢和语句韵律的节奏。而将这些集中起来,又表现在平仄两点上。抓住了平仄,就是抓住了中国汉语高低起伏、长吁短叹、抑扬顿挫的对比性和音乐性,按照这个规律所制定的平仄规范去做,就是所谓的“依字行腔但“依字行腔”得有个前提,那就是原本的曲牌中,其实是有一个主调的。没有这个主调,所行的腔,就没有依据,无法“行”。在这个主调的基础上再依据字词调值(即平仄)等的不同形成了字腔和句腔。结果就出现了曲牌唱调既大同小异,又千差万别的曲牌音乐。因此,所谓的“依字行腔”,既是以主调的音阶、调式、音调为前提的,对既有曲牌文辞的谱曲创作,同时亦是对于原曲牌唱调的“微调”。
以《长生殿·絮阁》中的[画眉序]第二乐句"偶尔违和厌烦扰”为例。该句中的“厌烦扰”是仄平仄,那么作为相应的唱调的谱字,亦应该与此晤调相同,因此,就变成了:。这里,“厌”、"扰”两字的应律都是去声。实际演唱中,仄声的“厌”可能要唱得略长一些。而乐谱中所标的所谓“渐慢”,不是指整个唱句要渐慢,而仅仅只是与去声的"厌'’相比较,要突出平声“烦”的平缓,而把“烦”字放慢而已,“扰”字一出,即回原速。因为“扰”字是仄声字,它本身的发音要短而促,为此,打谱时在“扰”字上也就标了个“,”的时值号,要求“扰”的演唱时值,比记谱的八分符要更短促一些。至此,一个根据“仄平仄”要求创作的唱句就出现了。该曲牌旋律的高低、时值的长短,速度之快慢等,在此也都尽显无遗。这就是为什么说曲牌唱调创作务必要遵循曲牌定则,平仄是曲牌唱调创作基本依据的理由之所在。
纵然由于语言有着音调(调值)、语速、节奏和韵律等的不同,由此构成抑扬顿挫、高低不一、快慢不同的语调,和“调有定句,句有定字,字有定声,声定平仄”的、与音乐相辅相成的、具有音乐性的声律,同时创造了所谓“以字行腔”的一系列音乐创作的技法。但与此同时我们也应该看到,许多曲牌原本都是有唱调的,自从推行了平仄谱后,曲牌中的旋律就逐渐淡出。明中叶,竟至以平仄替代了唱调,这种做法从根本上来说是得不偿失的,由此对整个曲牌音乐带来的伤害不容忽视。
长期以来[画眉序]的传播范围虽然很广,但其曲调基本未变。若将早期的[画眉序]乐谱与其他乐谱比较,就可发现该曲和其他[画眉序]的某些相似之处。
《长生殿·絮阁》南画眉序
洪升原著
《天韵社曲谱》周来达译线谱
——选自杨荫浏《中国古代音乐史》第962页
该乐谱由杨荫浏先生辑自《天韵社曲谱》。天韵社是早在明代天启、崇祯年间(1621 —1644)就已存在的一个清曲社。在它的曲谱中,还保留着一些早期的戏曲唱腔,南[画眉序]就是其中之一。[3]
洪昇(1645 — 1704)《长生殿·絮阁》中的一支[画眉序],为南北曲合套中的一支南曲。该套中,北曲由主角唱,南曲由配角唱。此曲形象生动,表现了高力土老奸巨猾,貌似恭顺,实是轻蔑的神态。下面仅撷取该[画眉序]首尾旋律与比它早问世的《永团圆》、《惊梦》和晚问世的《花烛团圆》中的[画眉序]首尾旋律作比较,即可发现其中有许多相似之处。
[画眉序]传承关系中的旋律比较
《永团圆》为明末清初李玉(约1591?—1671?)所作。是所谓“一人永占“四个传奇剧本中的“永”字。“一人永占唧指由李玉创作的《一捧雪》、《人兽关)〉、《永团圆》、《占花魁》,四个传奇剧本各取首一字的合称;《惊梦》为(明)汤显祖(1550—1616)《牡丹亭》中的一折;《花烛团圆》为湖南湘剧低牌子的一个传统剧目。
从上述谱例中可以看出,不管是比它早问世的《永团圆》、《惊梦》,或比它晚问世的湘剧《花烛团圆》,从曲调上看,它们首尾旋律的进行方向基本一致,句间落音基本无异。可见同宗性传播是[画眉序]的主流。
[画眉序]在近现代的昆剧、京剧和高腔类的戏曲和说唱音乐中均有运用。恕不展开。
平调[画眉序]
—选自《香罗带》
周来达译线谱
——选自《宁海平调史》第175页
据笔者不完全统计,[画眉序]在平调三十六种剧目中,就计用24次(支)之多。其中(昆曲)[画眉序〕和器乐曲(唢呐)吹奏[画眉序]各用1次(支)。可见平调中的[画眉序],其实是一个多形态的曲牌。
平调中的[画眉序]至少有调腔型和昆曲型[画眉序]两种类型。既可作过曲,亦可单用。如在平调前十八中的《挂玉环》第十九场,该套唱调由[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[出队子]、[刮地风]、[鲍老催]组成[4],其中的[画眉序]即为过曲。
既存于平调的[画眉序]其由来有二:一由昆曲传入,二由调腔传入。
这类[画眉序]本著称之为昆曲型[画眉序]。《宁海平调史》在该著的“昆曲曲牌”名录中[5]将[画眉序]列为昆曲类曲牌。虽然所据未详,但必有所本。本著则认为,该类[画眉序]原本所在套式同昆曲南北合套,[画眉序]原本即为其中的套数,其定则同昆曲[画眉序]。事实上,平调中确实有昆曲[画眉序],如《双合缘》第二十五场、《小金钱》第五场中的[画眉序][6]等,就都是昆曲。为进一步将其考实,特作如下探讨:
⑴昆曲型[画眉序]原本所在套式同昆曲南北合套,本身即为其中的昆曲套数。
平调[画眉序]虽然有套无式,所有曲牌已经不分南曲或北曲,套数也可多可少,短的如在《小金钱》第五场仅由昆曲[画眉序]、[粉蝶儿]两曲组成。而《鸳鸯带》第五场则作单曲运用,可见其组套比较自由,但若将平调《挂玉环)〉第十九场《分玉锄第十四场[画眉序]所在套式[7],与昆曲[黄钟·醉花阴]南北合套的联套式作比较,就可明白平调[画眉序]所在的套式,原本就是昆曲[醉花荫]南北合套;[画眉序]原本就是该昆曲套其中的二牌。
①昆曲南北合套:北[醉花荫卜南[画眉序]、北[喜迁莺]、南[画眉序]
②平调《三星炉》第五场[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]——
③平调《分玉镜》第二十八场[醉花阴卜[画眉序]、[喜迁莺]、[缕缕金]
①北[出队子卜南[滴溜子卜北[刮地风]、南[滴滴金卜北[四门子]、南[鲍老催]一
②[出队子卜[滴溜子卜[刮地风卜[风入松]
③[懒画眉]、[滴溜子卜[出队子]、[滴溜子卜[刮地风]
①北[水仙子]、南[双声子卜[煞尾]。
②——(www.xing528.com)
③——
(2)平调[画眉序]定则同昆曲[画眉序]
昆曲[画眉序]定则是对传统[画眉序]的沿袭。因此,将其与传统[画眉序]定则作比较,就可以判断它是否来自昆曲。
初看,平调[画眉序]与传统[画眉序]的基本定则(包括曲辞的句数、字数、平仄、押韵等)很不相符,其实,仔细比较却并非如此。下面试将平调《三星炉》中的[画眉序]与昆曲《琵琶记》、《浣纱记》中的[画眉序]体格做一对照:
平调[画眉序]体格对比
1.(宇海平调优秀传统剧目汇编》第三集第319页。三星炉》第五场。
比较平调与《琵琶记》、《浣纱记》[画眉序],除了平仄和第二句少了一字外,几乎完全相符。尤其是基本词格与昆曲[画眉序]正格全曲八个乐句(五、七、五、四、七、七、七、六。)完全吻合。
[画眉序]是传统曲牌中格律最复杂的曲牌之一,仅以其第二句的七字句应作“仄仄平平仄平仄”的拗格应律,第七句第二字可叶暗韵等格范看,就是一般的古代文人也要伤透脑筋的。时代不同,平调中[画眉序]的平仄不合规范,也是可以想见和并不奇怪的,倒是完全符合传统格范,那就奇怪了。
由此可见,平调中的这类[画眉序],确由昆曲传入。
值得探讨的是诸如谱例类的平调[画眉序]从何而来?本条认为其曲辞定则以及曲牌旋律与调腔基本一致,基本符合本著检测平调曲牌类型中的调腔型曲牌标准,其由调腔传入可予认可。这一点只要对两者的曲辞体格和旋律作一比较,即可明白:
(1)平调与调腔[画眉序]曲辞体格之比较
平调[画眉序]
半年囚禁少审问,
漫天冤屈何日清。
含泪欲把大堂进,
(白:呀!)老爷好像陆先生。
苍天不负善心人,
(惹娘我)冤屈可清、冤屈可清——《香罗带》
新昌调腔[画眉序]
(姐妹同在)催马游缰寻夫来,
高楼深闺相倚(相)偎
三人的唧唧浓浓
叙不尽鱼水欢爱
(我)今日芳菲春色开
(怎得个芙蓉帐冷)空房独睡、空房独睡。
——《调腔曲牌集·套曲之部》第265页
粗看两者体格很不相同,但仔细分析各为六句的唱词,实际上都是以七字句为主的近现代句法。尤其是最后的“冤屈可清、冤屈可清”和“空房独睡、空房独睡'’的叠句结构,完全相同,凭此即可推断平调中该类[画眉序]系由调腔传入。这种词格如果不是由调腔而来,绝不可能在同一个部位,并以同一种方式,同一种句式,同一种语调出现。这种词格与传统[画眉序"全曲八乐句:五、七、五、四、七、七、七、六)截然不同
(2)平调与调腔[画眉序]的旋律比较
调腔[画眉序]
(董氏“旦”,刁氏“占”唱)
周来达译线谱
——选自《3周腔曲牌集·套曲之部》第265页
将上例(谱例4)的调腔[画眉序]与平调[画眉序](谱例3)的旋律比较后即可发现,其间的旋律在以下几句中尤为相似:
上述三乐句的旋律不仅走向一致,而且旋律本身亦比较相似,小节数、落音亦均相同,由此可见平调与调腔[画眉序]之间确有姻脉关系。
鉴于[画眉序]的体格和旋律与调腔[画眉序]基本一致,其由调腔传入可予确认。
简言之,平调中的调腔和昆曲[画眉序]系因宁海本班与“甬昆班'’等戏班搬演调腔和昆曲《琵琶记》、《浣纱记》等含有[画眉序]的剧目,同时传入平调。
“甬昆班”是“较早吸收了调腔剧目”[8],对平调有着极大影响的戏班,为此,甚至有人认为“宁海平调是从甬昆流布发展而来。”[9]“甬昆班”演出的传统剧目中有“《牡丹亭》、《琵琶记》、《钗钏记》、《玉簪记》、《连环记》、《长生殿》、《千金记》、《寻亲记》、《渔家乐》、《水浒记》、《义侠记》、《西厢记》、《绣襦记》、《一捧雪》、《十五贯》等”[10]其中《牡丹亭》、《琵琶记》、《濂环记》、《长生殿》等剧目中均有[画眉序]。宁海本地班通过与“甬昆合班演出”以上剧目,无论他们的演唱是以南曲或南北合套,或调腔或昆曲的形式,只要演出,就注定要把这些剧目中的[画眉序]传入平调。这就是[画眉序]传入平调的渠道。
为什么说“同时传入”?因为“甬昆班”有调腔与昆曲混演的传统,有时甚至“上半场唱调腔,下半场唱昆曲。”[11]既有同时演出,当然也就有同时传入。
那么,这个同时指的是什么时候?宁海本地班与宁波“甬昆班”合作鼎盛之期的清同治、光绪(1875—1908)年间。而这时期正是笔者认为的平调形成期。由此推断,调腔和昆曲[画眉序]传入的时间,就在1875—19。8年间的晚清。
注释
[1]《宁海平调优秀传统剧目汇编)第三集第3页:第一集第245页。
[2]《新定九宫大成南北词官谱校译》第1509页。
[3]参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》(下)第968页。
[4]《宁海平调优秀传统剧目汇编》第二集第492页。
[5](宁海平调史)第2页。
[6](宁海平调优秀传统剧目汇编》第三集第3页:第一集第245页。
[7]参见上书第二集第492、507页。
[8]中国昆剧大辞典》第12页。
[9]《宇海平调史》第25页。
[10]《中国昆剧大辞典》第12页。
[11]《宁海平调史》第24页。
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