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中国戏剧史研究入门:眼光拓展,戏剧文体演变史分析

时间:2023-08-06 理论教育 版权反馈
【摘要】:不过,在笔者看来,戏剧文体史的研究空间依然相当广阔。也就是说,重要的是开展中国戏剧文体演变史的研究。同时,在研究中务必要将剧本形态与场上演出及其相关文体相互参照,体现出戏剧文体的特殊性。要之,欲研究戏剧文体的形成与演变,功夫在戏剧文本之“外”。其《赠柳宜城》辞句,率多戏剧文体,皆此类也。

中国戏剧史研究入门:眼光拓展,戏剧文体演变史分析

近几年来,古代文学研究领域兴起了文体研究的热潮,一批古代戏曲文体研究的论著也随之问世,并取得了很好的业绩。不过,在笔者看来,戏剧文体史的研究空间依然相当广阔。

人们通常把戏剧与小说、诗歌、散文并称为四大文学样式或四大文体,这里基本上把“戏剧”与“剧本”画上了等号。目前国内学术界对古代戏曲文体的研究,也多停留在对杂剧、传奇剧本的研究范围内。无疑,研究戏剧文体,理所当然要对戏曲文本细细予以解剖。但从中国戏剧史的角度看,不仅要对剧本形态进行静态的解析,更重要的是,还要说明剧本形态的来龙去脉。也就是说,重要的是开展中国戏剧文体演变史的研究。这就要求我们,在对剧本的文体形态进行研究的基础上,应充分注意宋金之前与戏剧相关的各种文体的发展、演变以及对戏剧文体的影响,还要注意杂剧、传奇之外之后其他各种戏剧文体(如地方戏剧本)的不同形态。同时,在研究中务必要将剧本形态与场上演出及其相关文体相互参照,体现出戏剧文体的特殊性。这样方庶几得出与事实相近的结论来。要之,欲研究戏剧文体的形成与演变,功夫在戏剧文本之“外”。

众所周知,在我国,经历了相当长时间的酝酿和演进,才有成熟的宋金杂剧和宋元南戏剧本出现。然“戏剧文体”一词,早在《旧唐书》中已经出现。《旧唐书·顾况传》云:

顾况者,苏州人。能为歌诗,性诙谐,虽王公之贵与之交者,必戏侮之,然以嘲诮能文,人多狎之。柳浑辅政,以校书郎征。复遇李泌继入,自谓己知秉枢要。当得达官,久之方迁著作郎,况心不乐,求归于吴。而班列群官,咸有侮玩之目,皆恶嫉之。及泌卒,不哭,而有调笑之言,为宪司所劾,贬饶州司户。有文集二十卷。其《赠柳宜城》辞句,率多戏剧文体,皆此类也。[13]

这里所说的“戏剧文体”,表面看来仅指以俳谐、调笑为特征的文章或文辞,似与今天所说的戏剧文体无关。其实联系我国戏剧的历史,从上古的优戏而下,直到宋杂剧、金院本,都以滑稽、讽谏为主旨,甚至成熟的杂剧、南戏剧本中都有大量与剧情无关的插科打诨的描写,就会知道唐代出现的“戏剧文体”一词,实与今天的戏剧文体之间关联甚密。前辈学者披沙淘金,辨分珠玑,在戏剧文体的溯源方面已经做过诸多工作,兹略举数例如下。

冯沅君先生注意到,从文体上看,汉赋中的许多作品以讽谏为主旨,在形式上采用主客问答,与后世戏剧关系密切。冯先生还引班固《西都赋》中“西都宾”与“东都主人”的一段对话,说明汉赋在文体上与戏剧的联系[14]

杨公骥先生指出,存于《宋书·乐志》及《乐府诗集》中之《公莫舞》歌词,是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧”,“尽管剧情比较简单,但它却是我国戏剧的祖型。在中国戏曲发展史上,它具有重要的价值”[15]

郑振铎先生指出:“(诸宫调)这种韵散夹杂的新文体,是由六朝佛经译文,第一次介绍到中国来的。其后变成了一种通俗文体,在唐五代的时候,便用来叙述佛经的故事以及中国的历史的传说的许多故事,那便成了所谓‘变文’的一种文体。”[16]“如果没有‘诸宫调’的一个文体的产生,为元人一代光荣的‘杂剧’,究竟能否出现,却还是一个不可知之数呢。”[17]这里,大致勾勒出了讲经文——变文——诸宫调——元杂剧的文体演变轨迹。

青木正儿《中国近世戏曲史》认为,元杂剧每剧四折来自宋杂剧,他说:“杂剧由艳段(一段)——正杂剧(两段)——杂扮(一段)之四段而成,其后元杂剧之以四折为定型之体制,已萌芽于此,惟其各段所演之内容并不相互连络耳。”

上述结论不见得都是金科玉律,但它们共同的学术追求却给了我们莫大的启发。显然,对于理清戏剧文体的源流来说,唐乃至唐前的汉赋、乐府歌词、俳谐文体、论议文体、对话体、讲唱文体、讲经文、变文等等,均应列入研究范围。

到了金元杂剧和宋元南戏,整体上的代言体剧本出现了。何谓“代言体”?代言体就是代人立言。从剧本的角度看,就是故事的叙述者(剧本作者)让故事中的人物“现身说法”,以第一人称的口吻言说,而不是由作者从旁来叙述故事。把代言体的剧本拿到场上,就是角色扮演演员“代”剧中人“立言”,例如梅兰芳杨贵妃“立言”。所以,代言体剧本的出现,是我国戏剧成熟的重要标志。

最近,王国维所提出的元杂剧为“代言体”的说法遭到了一些质疑。有人认为中国戏曲是“代言性叙述”[18],有人认为元杂剧的文体不是代言体而是“演述体”[19]。这些探索都很有价值。而实际上正如陆炜所说,即使代言体剧本的范例古希腊的《俄狄浦斯王》,亦并非“纯粹”的代言体:“古希腊戏剧有歌队,歌队发表着剧本的议论成分,并且也承担一些交代背景的任务;有独白,可以解决心理描写成分;王后自杀、俄狄浦斯刺瞎自己的双眼按照希腊戏剧的习惯都发生在幕后,而由报信人到台前来把事件和情态描述给观众。这些都是叙述的形式。”西方戏剧直到 19世纪下半叶才“实现了代言体的纯粹化”[20]。而中国传统戏剧,直到今天都不企图追求纯粹的代言体。甚至,有的剧种如傩戏藏戏皮影戏,还直接用讲唱体的文本进行演出。

那么,“代言体”还能够用作鉴定是否剧本的标准吗?我认为答案应当是肯定的。我们不妨从两个角度来看这一问题。第一,从整体的角度看。无论古希腊戏剧抑或元杂剧剧本,从整体上看都是代言体。被不少人认为是“叙述口吻”的元杂剧以及南戏、传奇中演员上场“自报家门”,其实是典型的代言体,它实际上是向观众宣布:“我”——作为社会角色的演员,已经进入了戏剧角色——剧中人,要开始“代人立言”了。所以即使剧本中出现若干第三者的叙述口吻或干预口吻,并不能改变剧本整体的代言性质。第二,从演出的角度看。虽然有些剧种直接使用讲唱体的文本进行演出,但演员会在实际演出中使用动作或语言(唱或白)表示他(她)已经进入了角色,是“代人立言”。例如藏戏,仅从文本形式来看完全是说唱,而并非“剧本”。但在表演时,以散文书写的故事情节由“雄桑肯”介绍,而唱词则以第一人称进入角色歌唱。“雄桑肯”讲到哪个角色,就由哪个角色演唱。任乃强先生《甘孜观剧记》一文介绍说:“(藏戏)剧本系以剧辞与说明相间,说明由此喇嘛读之,剧词由表演者歌唱。有时演员忘词,喇嘛则以书示之,使其照唱。”任先生记录了以下表演场面:

担任说明之喇嘛,持书出场,对大帐朗诵云:

“某地土司名某,一日出猎。”

于是扮土司者起立,唱云:“我不得意于大妇,将往郊原射猎消遣,凡我从人,各携弓矢,随余出游。”其从者数人,各起持弓矢猎具,随土司行。行时摇摆如前,铙鼓应之,绕场半周,而止于插枝之外。喇嘛又读云:

土司于林内民家,见一女子,盖仙女也。土司委禽于其父母而归,约日迎娶。

于是土司唱云“不想蓬门之内,有此淑女。真吾妇也,吾其娶之。”随奉哈达于女子。女子受之。女子父母唱云:“吾女得为土司之妻,故所愿也。”土司唱云:“我三日之内,前来迎亲。”率其从者,走回故处[21]

可见,在藏戏剧本中,主要角色的唱词依然是代言体。这就保证了演员在一出场就能及时进入角色,“代”剧中人立“言”,以弥补剧本的非代言体成分。如果没有这样的弥补,连唱词也是叙述性的,那就只能说这不是戏剧而是讲唱。

代言体问题之所以成为戏剧文体研究中的核心问题,就是因为,一方面,从整体上看,代言体是戏剧文体的主要代表,是剧本乃至戏剧成熟的重要标志;而另一方面,古今中外的许多剧本又都不是纯粹的代言体。于是,研究代言体剧本形成的历史,探索对话体、叙述体、抒情文体与代言体之间的相互兼容与排斥、渗透与分离及彼此的消长关系,将各种不同类型的剧本进行比较,分析戏曲与话剧、杂剧传奇与地方戏、曲牌体与板腔体、整本戏与折子戏、整本戏与提纲戏之间的联系与差异,便成为戏剧史研究中的题中应有之义。不妨看几个例子。

王国维说:“元杂剧于科白中叙事,而曲文全为代言。”其实,部分元杂剧的曲文,与其说是“代言”,还不如说是抒情更恰当。不少剧本中的曲、白不能照应,即使不插入叙述性的成分,也形不成后世剧本所要求的“对话体”。例如郑光祖的《倩女离魂》第三折:“(夫人云)孩儿,你病体如何?”这时张倩女理应回答母亲的问话,但她却唱了一曲【普天乐】:

想鬼病最关心,似宿酒迷春睡。绕晴雪杨花陌上,趁东风燕子楼西。抛闪杀我年少人,辜负了这韶华日。早是离愁添萦系,更那堪景物狼藉。愁心惊一声鸟啼,薄命趁一春事已,香魂逐一片花飞。

如此答非所问,简直让人莫名其妙。这里又一次表现出元杂剧剧本的“曲本位”特征和抒情特征。而这样的文体形态,到昆曲改编本便起了根本变化,明显反映出作家们写曲子观念的淡化和写剧本的观念强化的趋势,戏剧文体再次获得发展的机遇。

中国戏剧史的复杂性,还表现在戏剧文体演进的历史并不全是以时间先后排序的。近代地方戏剧本中存在着大量从“讲唱文体”向“戏剧文体”过渡的痕迹。例如早期评剧即“蹦蹦”剧本《老妈辞活》中的一个片段:

(傻柱子唱)傻柱子一阵好欢喜,北京城接我的媳妇去。……且不言傻柱子门外等候,(老妈唱)再把小老妈提上一提。

我们看到,在前后两个角色唱词衔接时,前者所唱的末一句和后者所唱的第一句用第三人称叙述。《夜审周子琴》也非常典型,剧本写主人公上场后唱:

……天过午时不回转,我何不到门外张望我的父亲……两眼不住细留神。且不言周子琴门外张望,(吴凤奇上唱)再表表吴凤奇散心到街前。……

以下是吴凤奇的唱词,言被周子琴的美貌所吸引,最后一句是:

且不言吴凤奇暗暗夸赞,(子琴唱)周子琴在门里早已留神。……

更值得注意的是,这种同时容纳代言体与讲唱体的剧本,不仅表现在“曲本位”特征明显的杂剧传奇中,也不仅表现在唱词中,而且还表现在以说白为主的近代戏剧中。请看“蹦蹦”戏剧本《高成借盟嫂》中的一个场面:(www.xing528.com)

(旦白)外边何人叫门?你快开门吧。原来是当家的回来咧,待我与你开门。你可回来咧。我不回来,我还死在外头不成吗?到屋里再说。(生白)大哥来了,大哥请坐。咳,是兄弟来了,坐着坐着,自己兄弟,不要客气。大哥这几天耍的如何?到也不错。盟弟来了,还不做饭拿来?

这种情况,似还是二人“对口”阶段,即无论角色多少,其声口均由生、旦二人模拟。从实际演出看,模拟剧中人声口带有强烈的讲唱艺术特点,讲唱体与戏剧文体的密切关系在这里便昭然若揭。此类情况在近代地方戏中非常普遍,例如西南一带从坐唱“板凳戏”发展而来的壮剧、布依剧,皖中、鲁南流行的端公戏,其演唱的本子,都带有浓厚的讲唱文体特征。

于是,新的问题便产生了:早在宋金、宋元时代,我国已经产生了整体上的代言体剧本,那么近代地方戏为什么不借鉴成熟的杂剧、传奇剧本,特别是当时演出还相当繁盛的京昆诸剧种的剧本,而非要绕一个圈子,从说唱中再“过渡”、“轮回”一次呢?或许,民间的剧作家们不了解或不屑于了解有这样的剧本?或许,新的题材限制了他们套用现成剧本的叙事模式?无论如何,这都是中国戏剧史上又一个难解之谜。而揭开这一谜底,恐怕主要还是要通过对剧本内部的缜密的条分缕析才能奏效。

当然,戏剧文体研究不止是辨识代言体与否的问题。我们上节提到的剧本体制,诸如分场方式、曲白比例、语言风格、动作提示、角色提示、服饰与砌末使用、方言使用等诸方面的问题也都应包括在戏剧文体的研究范围之内。举一个小例子,朱有燉杂剧的宣德本不分折,而此后的版本则分折,同一剧目不同版本的分折虽有差异,但从“曲”的角度看则完全一致。也就是说,每折戏使用的套曲不在分折时出现变化,而“戏”的部分(主要由道白叙述出来的情节、场面等)则由于不同的分折显出差异。这不仅反映出明代杂剧剧本从不分折到分折的衍变轨迹,而且显示出传统戏剧文体中“曲”的相对固定性与“戏”的相对灵活性。这一特点可能贯穿了所有的曲牌体剧本。到板腔体兴起,情况起了变化。

这启发我们,版本比较法仍是研究戏剧文体研究的有效方法。只不过,以往我们常常通过不同版本的比较,来了解作品思想内容的变化(此种研究依然可行)。现在,我们还可以通过版本比较,来了解剧本体制及与此相关的演出形态的变化。

总之,对中国古代戏剧文学史研究的关键在于:第一,用戏剧发展史的眼光审视自先秦而下的一切戏剧或泛戏剧文体而不局限在杂剧、南戏、传奇剧本的狭小范围内;第二,戏剧文学即剧本由诸多要素组成而不仅是曲词,这诸多因素又是互相联系的,因而,阅读和研究剧本应当想着剧场、演员和观众;第三,大凡成功的古典剧本,其思想内涵往往十分丰富,它与当代人的生活、感情是相通的,值得重新品味;第四,代言体与非代言体的相互消长,是我国古代戏剧文体史的核心问题。

末了要说明,既然我们研究的是“戏剧文学”而非“戏曲文学”,那就应该参照包括国内外话剧在内的戏剧文本和戏剧理论家、戏剧美学家、剧作家们的相关研究成果。然而必须清醒地意识到,我们是从中国戏剧史的角度研究戏剧文本的,因而首先关心的是剧本的文体形态以及造成这种形态的原因和后来所发生的变异。戏剧史家更重视的是客观事实,而较少做理论提升和价值判断。有时候,辨明一个客观事实可能胜似许多理论分析。例如总有人把戏曲演出突破“时空限制”的“审美特征”说得神乎其神,其实只要明白了戏曲直接脱胎于讲唱,而讲唱文学是没有任何时空限制的,就可以使一个看似复杂的理论问题得到简单的解释。

【注释】

[1]〔美〕布罗凯特世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》,胡耀恒译,北京:中国戏剧出版社,1987年,第3页。

[2]引自詹鍈《文心雕龙义证》,上海:上海古籍出版社,1982年,第2—8页。

[3]董每戡《中国戏剧简史》,引自黄天骥、陈寿楠编《董每戡文集》上卷,广东高等教育出版社,1999年,第156页。不过,《宋元戏曲史》在肯定元杂剧曲词成就的同时,也指出:(元杂剧作者)“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。”可见,王国维已经用关目、思想、人物这三项标准,含蓄地指出了元杂剧的缺陷。

[4]董每戡《五大名剧论》,《董每戡文集》中卷,第97、160、412页。

[5]戴不凡《分析戏曲不能离开戏曲的特点》,《论崔莺莺》,上海:上海文艺出版社,1981年,第3—6页。

[6]作出这一判断要以现存《救风尘》出于关汉卿之手为前提。通过对脉望馆本与《元曲选》本的比较可知,《救风尘》的情节最迟元末明初已是如此。

[7]参拙著《苏州剧派研究》,广州:花城出版社,1993年。

[8]徐珂《清稗类钞》,北京:中华书局,1986年,第5100页。

[9]焦循《花部农谭》,《中国古典戏曲论著集成》八,第225页。

[10]颜全毅《清代京剧文学史》,北京出版社,2005年。

[11]王兆乾《南戏〈刘文龙〉的演变及其在池州的遗存》一文,台北《民俗曲艺》1994年第5期。

[12]张庚《近代戏曲声腔研究方法管见》,《戏曲研究》第十辑,北京:文化艺术出版社,1983年,第11页。

[13]《旧唐书》,中华书局点校本,第3625页。但后一句断为“率多戏剧,文体皆此类也。按任半塘先生《唐戏弄》最早发现并使用这一材料,本节断句从《唐戏弄》。

[14]参冯沅君《汉赋与古优》,《冯沅君古典文学论文集》,济南:山东人民出版社,1980年,第78—94页。

[15]参杨公骥《汉巾舞歌辞句读及研究》,《光明日报》1950年7月19日;《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》,《中华文史论丛》1986年第1期。

[16]郑振铎《宋金元诸宫调考》,燕京大学《文学年报》第1期,1932年。

[17]郑振铎《中国俗文学史》,北京:东方出版社,1996年,第332页。

[18]参周宁《比较戏剧学——中西戏剧话语模式研究》,上海:上海社会科学院出版社,1993年。

[19]参陈建森《元杂剧演述形态探究》,海口:南方出版社,1999年。

[20]陆炜《试论戏剧文体》,《文艺理论研究》2001年第6期。

[21]任乃强《甘孜观剧记》,《西康图经》(民俗篇),新亚细亚学会出版,1934年,第 180—188页。

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