西方戏剧反剧本中心很充分地体现在荒诞戏剧传统。英国著名戏剧理论家马丁·艾斯林(Matin Esslin)著有《荒诞派戏剧》一书,他描述荒诞派戏剧是一种新的还在发展中的舞台程式的组成部分,还没有被加以界定:如果按照现实主义的标准和尺度加以衡量,一出好戏剧必须有个精心结构的故事,那么这些剧作没有故事或者情节可言;如果一出好戏应该按照性格塑造和动机描写的精妙来判断,那么这些剧作时常没有鲜明的人物,呈现给观众的只有一些几乎是机械性的木偶;如果一出戏必须有一个充分阐释的主题,作出明确的展示和最终的解决,那么这些剧作既没有开端也没有结尾;如果一出好戏必须是自然的一面镜子,以优雅细致的笔触描绘时代的风尚和特点,那么这些剧作时常似乎只是梦境和噩梦的反映;如果一出好戏依赖于妙趣横生的应答和一针见血的对话,那么这些剧作时常只有不合逻辑的唠唠叨叨。总之,如果按照以剧本为中心的亚里士多德戏剧传统的要求来看,荒诞派戏剧简直就是非戏剧或反戏剧,但这些剧作非常敏锐地折射出西方世界中现代人的关注、焦虑、情感和思想[59]。因此,荒诞派戏剧属于一种新的戏剧样式,基本特征是反剧本中心,也即反语言、反文学、反逻辑和反理性,反自亚里士多德的《诗学》以来西方戏剧所形成的许多成规与惯例。如果说荒诞派也有自身发端的根源和传统,它属于比亚里士多德更古老的戏剧传统,甚至是前语言与前文化传统。这个传统在几千年的历史长河中也一直存在和发展着,但是以非主流戏剧或民间戏剧的形式存在。荒诞派戏剧的发展还与西方20世纪现代主义语境下层出不穷的先锋派运动紧密相关,可以说融合了许多先锋派,如超现实主义、达达主义、象征主义、表现主义等因素,这些现代主义运动都把矛头对准了西方以语词和剧本为中心的戏剧传统。荒诞派规模最大,持续最久,成就最高,成为反剧本中心最典型的代表,其反叛的基本方式和目标是以种种更古老或更现代的舞台要素,力图回归戏剧本体语言:以表演/舞台为中心的传统。
首先,荒诞派戏剧具有反语言、反文学的特征,这是它反剧本中心最突出的标志。彻底地贬低语言,以舞台本身具体和客观化的形象创造一种诗;语言仍然起着作用,但是在舞台上发生的事情优先于人物说出的词语,有时甚至与其矛盾;明确抛弃佳构剧传统种种引人入胜之处。我们可以在几位荒诞派大家那里看到这些反复出现的特征。贝克特发现语言作为一种交流手段,具有作为一种表达确切思想的工具的局限性。尽管他贬低了作为终极真理的交流工具的语言,但他表明自己是一位作为艺术媒介的语言大师。他试图找到语言之外的表达手段,那就是戏剧手段的使用。在舞台上,则可以完全摈弃词语,或者当人物的行为与他们的话语表达相互冲突的时候,可以揭示出词语下面的真实。在《等待戈多》每一幕结尾处,两个流浪汉都说“我们走吧”,但是舞台指示告诉我们“他们不动”。这表明在舞台上,可以把语言看作是与行动组成一种复调关系,这样就能揭示出语言后面的事实。这也就是说,在戏剧上可以给语言加上一种新的维度——动作的复调,这种复调具体、多面,无法明确解释,但是对观众产生了直接影响。这就是为什么贝克特剧作中的哑剧、打闹喜剧和静场具有重要意义。如《最后一局》结尾处克洛弗的静止不动,使他口头表达出来的愿望受到怀疑。贝克特使用舞台是要努力缩小语言的局限与存在的直觉之间的差距,这种存在的直觉,就是他“尽管强烈地感觉到词语不能胜任加以系统说明,但是又力图进行表达的对人的状态的感觉。舞台的具体和三维的特性可以作为思想和探索存在的工具为语言增加新的能力”[60]。弗里茨·莫斯纳在《语言的批评》中指出语言作为形而上真理的发现和交流的媒介具有失真性,因此像贝克特那样“出自思想深层和探索最黑暗的焦虑之源”的作品,就很容易“被最轻微的轻飘油滑之感破坏”;它们必须是与其表达媒介进行痛苦搏斗的产物。克劳德·莫里亚克关于贝克特的论文指出:任何“说话的人都被语言的逻辑和联系所左右。因此,使自己与不可言传的事物对立的作家必须运用所有聪明才智,以便使得言辞迫使他说出的东西不会违背他的本意,而是表达言辞本性规定应该掩盖的东西:不确定性、矛盾性,以及不可想象性”[61]。尤涅斯库开始真正意义上的反传统戏剧,他主张打破社会的语言,认为它“并不表示别的,只是陈腐、空洞的公式和口号而已”[62],应该寻找僵化语言下面的元气。他反对“人物和事件都植根于生活的”现实主义,献身于对人的处境的真实性进行艰苦的探索。他认为木偶剧以一种无比简单化和漫画化的形式,强调了怪诞和残酷的真实,这比生活本身更加真实。《秃头歌女》在海报中被称为一部“反戏剧”。尤涅斯库强调,真实本身、观众的意识、思想的工具即语言,都必须被颠覆和翻转,与一种对真实的新认识直面相对。他发现从古希腊到现在,“戏剧一直是现实主义的,里面总有个侦探。每部作品都是一场得出成功结论的调查。有一个谜,它在最后一场得到解决”[63]。因而,需要通过剧作新形式的探索,探索戏剧的核心任务和局限性问题。尤涅斯库认为先锋派是对于主流传统的埋没部分的重新发现,因此他把自己视为索福克勒斯、埃斯库罗斯、莎士比亚、克莱斯特和毕希纳的那个传统的组成部分,关注人类生存状态的全部残酷的荒诞性,“就其个性而言,他的剧作是冲破人类语言交流障碍的真正英雄主义的努力”[64]。品特戏剧试图返回戏剧的基本要素——由纯粹的前文字的戏剧基本成分创造出来的悬念,如一个舞台、两个人、一扇门、一种不可名状的恐惧和期待的诗意形象。他拒绝“佳构剧”和表面化的现实主义,而实践着与尤涅斯库一样的把悲剧和最滑稽的闹剧完全融合起来的基本原理。因为在品特和尤涅斯库们看来,“如果说在我们的时代里,生活基本上是荒诞的,那么任何对于这种生活的戏剧性表现,只要带有完整解答并且造成这种生活具有‘意义’的幻觉的,最终注定包含了一种过分简单化的因素,注定压抑了本质要素,被修订和简化的现实就是假装”[65]。对于像品特这样一个荒诞派戏剧家来说,政治的、社会现实主义的戏剧由于把注意力集中在非本质的事物上,过分强调了它们的重要性,好像只要能够达到某些有限目标,我们就能够从此以后快乐地生活,所以它们失去了自称现实主义的权利[66]。比起其他荒诞派戏剧家,品特更具有把当代话语搬上舞台的能力,他使用语言的特色是转录日常生活对话的所有重复、凌乱以及逻辑或者语法的缺乏;剧中的对话基本上是各种各样前言不搭后语闲谈的汇编,不是富有逻辑的,而毋宁说是“遵循着一条声音通常压倒意义的思维联想线索”[67]。如果说荒诞派戏剧是以新的和各种各样组合的方法所展示的古老传统,同时也是对于完全当代的问题的关注和表达,那么品特则代表了现代派和传统要素最具有独创性的结合,其想象世界与卡夫卡、乔伊斯和贝克特等先锋派大师有相通之处,但他把这种想象变为一种“具有精确选择时机的技巧和格言警句智慧”的戏剧实践,并且属于英国轻喜剧大师们一脉相承的传统。
就荒诞派戏剧整体而言,并非绝对排斥语言,即荒诞派戏剧依然保留了语言的重要表现手段,但其使用语言和对话的特质显然与正统戏剧不同,而与另一种源流的历史相关,即废话文学。废话文学的本质意义是反语言的逻辑性和反思维的理性主义。弗洛伊德在对喜剧性的根源研究之后得出结论:“根源在于当我们可以摆脱逻辑的紧身衣时能够享受到一种自由的感觉。”[68]当“严肃”和僵化的生活过于要求合乎理性的原则时,摹仿僵化的生活表象的自然主义戏剧也表现为僵化的戏剧,但另一种更加古老的文学和戏剧传统却通过“废话”给予人们解放的空间。作为荒诞派戏剧的先驱,是废话文学和废话诗歌为摆脱逻辑的束缚提供了许多空间,在试图突破逻辑与语言的束缚时,也冲击着人的处境的围墙本身。如伊丽莎白·休厄尔的《胡说八道的领域》中,阿丽斯在一片树林里探险,那里的东西都没有名称,阿丽斯也忘了自己的名字,忘了自己的身份。她碰见一只小鹿,小鹿也忘记了自己的身份,于是她们一块儿在树林里走,阿丽斯的手臂亲切地挽着小鹿柔软的脖子,直到她们走进另外一片开阔地带……而一旦她们意识到自己的名字和身份,小鹿警惕而迅速地跑开了。休厄尔评论道:“这里暗示,失去你的名字就是以某种方式获得自由,因为没有姓名的人不再处于控制之下……它还暗示,失去语言将增加与生物的友爱团结。”马丁·艾斯林进一步指出,受到语言限定的个人身份即具有姓名,就是造成我们隔离的根源,也是强加在处于存在整体中我们身上的限制的根源。因此,通过摧毁语言——通过胡说八道,“表达了我们想要与世界合而为一体的神秘渴望”。语言与存在、存在与虚无、虚无与实有等也是东方古老传统的哲人所思考的问题。老子《道德经》首章就提出:“道可道,非常道;名可名,非常名。无名,天地之始;有名,万物之母。故常无欲以观其妙,常有欲以观其徼。此两者同出而异名。同谓之玄,玄之又玄,众妙之门。”这就是说,可以用语言表达的道理,就不是永恒的道理;可以用文字描述的概念,就不是永恒的概念。无法用言词表述的原初状态,才是鸿蒙宇宙的本来面貌,已经用言词确定的概念,那只是万物的生母。所以,保持虚无的状态,这是意欲观察世界的幽微本质;保持实有的状态,这是意欲观察世界的明显表象。虚无与实有,这两者同出一个本源,却有不同的名称。无论是虚无还是实有,都充满了玄秘奥妙的原理,而玄秘中最高的玄秘,就是一切奥妙产生的根源[69]。中国古老的哲学家也把语言与存在、存在与虚无、虚无与实有等问题看成是所有问题中最根本的问题。
西方戏剧一直是以对话为基本模式,以剧本文学为依托,直到20世纪的残酷戏剧和荒诞派戏剧等开始反叛语词中心和剧本中心,而在此前的废话文学与废话诗歌中,虽然仍以语言为主要表现手段,但已开始露出了反叛正统语言规范和逻辑的端倪,以自由联想与创造“一再返回基本的人类关系”。大多数胡说八道的歌谣和散文扩大了感觉的范围,打开了摆脱逻辑和钳制性常规之后的自由远景。荒诞派戏剧的胡说八道,则依赖于语言范围的缩小而不是扩大,其方法是建立在对于陈词滥调的讽刺性和破坏性运用上——这是僵死语言的化石残骸。这种类型的胡说八道的先驱是古斯塔夫·福楼拜,他曾经编撰了一部陈词滥调和机械回答的词典《俗套词典》。在他之后条目不断增加,现在词典包括961个以上词条,包括最普遍的陈词滥调。詹姆斯·乔伊斯追随福楼拜,在他的《尤利西斯》中“放进了一部英国陈词滥调的百科全书”,而“从尤涅斯库到品特的荒诞派戏剧,继续开发由福楼拜和乔伊斯在陈词滥调和现成语言的百货公司里发现取之不尽用之不竭的喜剧源泉”[70]。
对剧本和语词中心的反叛,必然导致荒诞派戏剧向一种前语言甚至前文化的更为古老的舞台传统回归。这些古老传统的方法大致可以归结为:“纯”戏剧,抽象场面效果,在马戏、滑稽歌舞、魔术、杂技、斗牛或者哑剧中常见的身体表演技术,以及小丑、玩笑、胡闹等。马丁·艾斯林说:
荒诞派戏剧中“纯粹”的、抽象的戏剧成分是它的反文学观念的一个方面,即它放弃把语言作为表达最深层意义的工具。在热奈对于仪式和纯粹风格化行动的使用中,在尤涅斯库的物件的堆积中,在《等待戈多》反复出现的帽子杂耍中,在阿达莫夫早期剧作的人物观念的外化中,在塔尔迪厄从运动和音响中创造戏剧的努力中,在贝克特和尤涅斯库的芭蕾和哑剧中,我们发现了一种向着早期非语言的戏剧形式的回归。[71]
戏剧不只是语言,语言只能够读,但是真正的戏剧却在表演中体现出来。这句话体现了一切“纯戏剧”原理。而身体语言比起语词可能具有更奥妙的潜能。如印度艺人的表演,使得赫兹列特洞察人的天性:“那么我们看见起作用的是微不足道的力量呢,还是近乎神奇的力量呢?这就是人的天赋的最大伸展,就是从小训练身心的功能……”[72]倘若人发挥身体语言的功能,找到了自己的道路,就可以做奇异的事情。这就是戏剧表演中具体的形象和技巧的奇异形而上学力量。尼采在《悲剧的诞生》中谈到了这种力量:“神话决不可能在口头词语中得到它的充分体现。场面的结构和可见的形象,比起诗人自己以语词和概念来表达的东西,能够揭示出更加深层的智慧。”[73]人的身体语言比起语词和逻辑具有不同的,甚至更富潜能的表现力,20世纪舞台艺术重新发现这一似乎被遗忘了很久的问题,与现代性中人对自身主体的发现与建构有关。
事实上,在人类的发展进化中,戏剧表演行为发生在语言产生之前,是一种更古老或者说是人类与生俱来的行为本能。而表演在没有语词的技巧表演者——魔术、杂技、走钢丝、高空杂技和动物表演中存在着,并且与滑稽剧的丑角之间,一直有着一种亲密关系。这就是戏剧的第二种强有力的和深厚的传统,正统戏剧一再从其中汲取力量和活力。它是一种与经典悲剧和喜剧共生的大众艺术形式,可能流行的范围更加久远。滑稽剧具有遥远的源泉,可以追溯到拉丁滑稽剧,经过中世纪戏剧的喜剧人物到意大利即兴喜剧和莎士比亚丑角的线索。在古代滑稽剧中,丑角作为白痴或者傻瓜出现,他的荒唐行为源自他没有能力理解最简单的逻辑关系。罗马时代滑稽剧的滑稽演员和丑角表演,在法国和英国神秘剧的喜剧人物身上重新出现,以及在法国中世纪文学的无数笑剧和德国中世纪后期狂欢节中的民间讽刺滑稽戏剧中出现。古代滑稽剧的另一传统是宫廷小丑和弄臣,他们所佩带的长木棍是古代喜剧演员的木剑,他们也是莎士比亚戏剧中的喜剧人物。颠倒的逻辑推理、虚假的演绎推理、自由联想以及真正的和假装的疯狂中的诗意是其特色,莎士比亚往往把这种喜剧的因素埋藏在诗歌的和文学的、流行的和庸俗等成分的丰富混合物之中。而真正文学领域之外的自发戏剧的传统却以即兴喜剧的形式在意大利延续和繁荣着。这种戏剧本质上是简单的,主要依赖演出者的精湛专业技巧。即兴戏剧传统以各种形式存在至今。在法国,即兴喜剧既作为戏剧因素通过莫里哀、马里沃等的剧作进入正统戏剧,同时也以主要表演手段存在于哑剧等非文学的形式中。在英国,即兴喜剧主要以丑角表演的形式保持到19世纪,在格里马尔迪的丑角表演中达到高峰。丑角表演又成为后来英国哑剧的基础,并以多少有些修改的形式流传至今,成为一种不事雕琢的天真与粗俗的民间戏剧形式。而其他要素则融入英国和美国歌舞杂耍的传统,如相声喜剧演员、踢踏舞蹈演员和滑稽歌唱演员。可见,古代滑稽剧的线索穿过中世纪的丑角和弄臣与即兴喜剧的傻瓜角色,又出现在英美的歌舞杂耍喜剧演员身上。从这两国的歌舞杂耍中,产生了20世纪“最可能被认为是其流行艺术的唯一伟大成就”的默片喜剧,产生了启斯丹东、查理·卓别林、巴斯特·基顿等不朽的表演者,他们的卓越表演反复展现了没有语词和目的的行为的深厚诗意力量。默片喜剧无疑也对荒诞派戏剧具有决定性的影响。以英美歌舞杂耍的丑角表演和杂技舞蹈为源头又发展出了怪诞喜剧,其优秀的演员常常既是超现实主义的喜剧演员,又是熟练的杂耍艺人和杂技演员,而其表演的方法与荒诞派戏剧的方法密切相关,特别是对语言的贬斥,或把语言作为模糊的背景性窃窃私语使用等。即兴喜剧的传统还以其他许多样式出现,如其类型人物和表演方法存在于木偶戏与潘趣和朱迪滑稽剧中,而这些戏剧又以自己的方式影响了荒诞派戏剧,如表现语言的荒诞性,对装腔作势戏剧的嘲讽等,预示了荒诞派戏剧的某些特色。在一个更具有文学性的层面上,即兴喜剧的传统与莎士比亚的丑角传统,在荒诞派戏剧的另外一位先驱者那里结合起来,他就是格奥尔格·毕希纳(Georg Buchner,1813—1837),德语世界里最伟大的戏剧家之一。毕希纳的喜剧创造了成熟丑角的表演,如《莱昂斯与莱娜》(1836),同时也创作了另一种类型的荒诞派戏剧的先锋,关于精神异常和执迷的狂暴野蛮戏剧。如表现语言的狂暴和反常的《沃伊采克》成为首批现代戏剧之一,成为“布莱希特、德国表现主义以及阿达莫夫的早期剧作作为典范的荒诞派戏剧的黑色风格的萌芽”[74]。从毕希纳发展的线索又通向了魏德金、达达主义、德国表现主义和早期的布莱希特等。
荒诞派戏剧还有一个基本的古老传统脉络是使用神话、寓言和梦幻的思维模式。神话一直被称为是人类的集体梦幻形象,在极为理性地组织起来的西方社会中,神话世界在集体层面上好像不再有效了。但是,米西·伊里亚德指出:“在个人体验的层面上,它从未完全消失,它在现代人的梦幻中、幻想中和渴求中现身出来。”[75]这些也是从浪漫主义、象征主义、表现主义到荒诞派的传统中企图表达的渴求。在这些戏剧中,从外部世界的客观真实或者说表象向着内在意识状态的主观真实的转移,标志着传统与现代,再现与精神真实的表现之间一种成功的转移,而最现代的又是最古老的,是对前传统的一种回归。马丁·艾斯林发现了这种看似矛盾的反叛与回归的内在逻辑线索:在斯特林堡的表现主义梦幻戏剧中表现出来的心理主观主义的发展,是自然主义戏剧直接的和合乎逻辑的发展。正是想要再现真实、再现一切真实的愿望,首先带来了对于表面的严格的忠实描绘,然后发现,客观真实或者说表面真实仅仅是真实世界的一个部分,而且是一个相对次要的部分。正因为如此,斯特林堡从早期历史剧到80年代的浪漫主义戏剧,再到《父亲》那样专注于描绘现实的严酷的自然主义,最后到达20世纪头十年的表现主义梦幻剧,不断发展。如果说中世纪和巴洛克时期的梦幻寓言把那个时代已知的神话具体表现出来,那么斯特林堡和乔伊斯等则通过深入他们自己的潜意识,发现了他们“个人执迷念头的普遍的集体的意义”。卡夫卡关于罪恶和统治世界的权力的胡作非为的梦境,表现个人恐惧已变成民族的集体恐惧,荒诞、任意和非理性的世界景象被证明是一种高度现实主义的判断。《审判》是最能代表20世纪中期形式的荒诞派戏剧的第一部戏剧。它先于尤涅斯库、阿达莫夫和贝克特作品的上演,导演让--路易·巴洛预示了荒诞派戏剧在场面方面的许多创造,把丑角表演、胡说八道以及梦幻寓言文学结合到了一起,同时使用了一种自由、流动和怪诞幻想的演出风格,把卡夫卡的作品与一种偶像破坏者的传统融为一体,这种传统就是直接与荒诞派戏剧在文学和舞台方面一脉相传的风格。而这个偶像破坏者传统又让人联想起包括雅里、阿波利奈尔、达达主义者、某些德国表现主义者、法国超现实主义者,特别是戏剧的预言家阿尔托和维特拉克等[76]。因此,我们还应该把荒诞派放在整个现代主义戏剧的发展脉络中考察它对传统戏剧反叛的意义。
荒诞派戏剧直接孕育于西方20世纪如火如荼的先锋派运动,而这些现代主义戏剧的洪流都把矛头对准了西方正统的亚里士多德式的以语词和剧本为中心的戏剧传统,比如超现实主义、达达主义以及其他先锋派艺术。超现实主义戏剧运动开始于1896年12月10日雅里的《乌布王》在作品剧院的首演。《乌布王》创造了一个神话式的人物和一个充满怪诞原型形象的世界。雅里的想象来源于象征主义诗人瓦雷里、兰波和马拉美,特别是马拉美关于戏剧的论述,“散布着许多号召推翻世纪末颓废的推理佳构剧的呼吁”[77]。而早在1885年,马拉美就召唤一种神话戏剧,它应该是完全非法国式的和非理性的,故事“摆脱了时间、地点和知名人物”,因为,“如果我们不发扬神话的话,那么这个世界将用思想消解神话。让我们重新创造神话!”[78](www.xing528.com)
《乌布王》中的乌布是一个通过中学生锐利的眼光所观察到的漫画式的愚蠢自私的资产阶级分子,这个人物性格的刻画具有戏剧的雕塑性,是人的动物性和残酷无情的可怕形象。雅里采用莎士比亚和木偶戏剧的笔触,描绘了一幅阴郁的社会讽刺画,它由一群带着高度风格化、表情僵化的面具的演员表演,布景具有孩童式的天真,演员假装是木偶、玩具和模型,他们看起来都像傻头傻脑的青蛙一样……诗人叶芝敏锐地感觉到整个耸人听闻的演出,标志着艺术中一个时代的结束。这部戏剧首演只演出了两场,但掀起了一场决不亚于1830年维克多·雨果(Victor Hugo)的《欧那妮》首演时的风暴。直到大约半个世纪之后,法国戏剧家亨利·盖翁才清楚地指出这个事件的意义:“……无论把什么意义归于《乌布王》,这部作品是‘百分之百的戏剧’,即我们今天称之为‘纯戏剧’的东西,它是人造的,在现实的边缘上创造出一个建立在象征上的现实。”[79]从历史的发展来看,它也和《欧那妮》一样是先驱者和里程碑。乌布紧接着出现在一系列后续作品中,并且承认自己是荒诞玄学的博士。荒诞玄学也成了雅里戏剧美学的基础,他在《浮士洛尔》中给荒诞玄学下的定义是:“……想象性解决办法的科学,它象征性地把客体的本质所规定的性质归结为它们的外貌特征。”[80]马丁·艾斯林认为,这个主观主义和表现主义方法的定义准确地预示了荒诞派戏剧一种倾向,即通过在舞台上把心理状态客观化来表达这些心理状态,所以雅里应该被认为是作为包括文学与戏剧在内的大量当代艺术基础的那些概念的创始人。继《乌布王》之后真正被贴上“超现实主义”标签的是阿波利奈尔于1917年上演的《蒂雷希亚的乳房》。阿波利奈尔第一个使用并解释了超现实主义这个术语:
我试图进行戏剧革新,至少是一种个人努力,我想,人应该返回自然本身,但是不是以照相术的方式摹仿自然。当人要摹仿走路行动的时候,他创造了轮子,轮子不像腿。就这样他不知不觉地运用了超现实主义。……[81]
马丁·艾斯林指出,对于阿波利奈尔,超现实主义是一种艺术而非现实,表达了本质而非表象。他要求戏剧应该是“现代的、简单的、快速的,具有震撼观众所需要的快捷和扩展”[82]。《蒂雷希亚的乳房》一剧有个序幕,借导演之口表达了阿波利奈尔的戏剧主张:戏剧家应该使用他所具有的一切幻想,而且可以不再考虑时间或者空间,他的宇宙就是戏剧,他就是其中的造物主上帝。他随心所欲地调遣声音、姿势、运动和民众色彩,不仅是为了拍照所谓的生活片段,而且带来生活本身的全部真实……“超现实主义”后来变成20世纪一个重要的美学运动的标签。而雅里和阿波利奈尔这些巴黎流浪文人构成这样一个世界,其中绘画、诗歌和戏剧混合在一起,夹杂着寻找新艺术的努力。他们的共同目标,简单地说,就是艺术超越仅仅是对于表象的摹仿,这种自然主义幻觉剧场的程式。1920年,伊万·戈尔在总标题“众神”之下发表了两部戏剧,其副标题是“超戏剧”。戈尔在前言中也解释了他关于这种新戏剧的概念:在古希腊戏剧中,众神对照人类来衡量自己;戏剧就是把现实扩大到超人的规模。但在19世纪中,戏剧只不过是“有趣而已,即以提倡某种事业或者描述、摹仿生活的方式激发人的兴趣,而没有创造性”。在他看来,新时代的戏剧家必须重新寻找一种方法,来洞察到现实的表面之下:“……舞台不应该只处理‘真实’的生活。当它理解了事物后面的事物之后,它变成了‘超真实的’。”[83]戈尔认为神秘或者浪漫或者歌舞杂耍丑角表演,在探索五官感觉以外的世界这一点上,远比现实主义与“超戏剧”具有共同之处。戏剧的第一个象征是面具,在面具上有一种法则,这就是戏剧的法则——假的东西变成了事实。然而,正是在这里存在着最伟大的真实。戈尔在“讽刺戏剧”《玛土撒拉,或曰永恒的资产阶级》的序言中进一步明确地提出了独创性的超现实主义理论:
超现实主义是对于现实主义最强烈的否定。为了存在的真实性,表面的现实被剥夺了。“面具”——粗野、怪诞,就像它们所要表达的感情……非逻辑是一种最崇高的幽默形式,因此也是对抗支配我们全部生活的陈词滥调的最佳武器。[84]
马丁·艾斯林认为,在戈尔的德国同时代人中间,最接近于实现了像戈尔所要求的那种残酷和怪诞戏剧的人是贝托托特·布莱希特。布莱希特深受伟大的慕尼黑酒吧喜剧演员卡尔·瓦兰丁的影响,此人是即兴喜剧丑角哈里昆的真正传人。布莱希特从毕希纳和魏德金风格的无政府主义诗剧向着他后来阶段朴素的马克思主义教育戏剧的发展过程中,他写了许多极为接近荒诞派戏剧的剧作,其中使用了丑角表演和杂耍胡闹幽默,并且特别关注自我身份及其变动的问题。如创作于1924—1925年的喜剧《人就是人》及其幕间短剧《小象》,都是纯粹的反戏剧,把作者潜意识的思想无情地戏剧化,正如阿达莫夫的早期戏剧反映了他自己的精神关注。也像阿达莫夫一样,布莱希特后来抛弃了他艺术发展的这个阶段,转向社会介入和完全理性的戏剧,然而,怪诞时期不受约束、信马由缰的恐惧与绝望,在他的政治戏剧的理性表面之下依然活跃和强有力地继续着,并且提供了大部分的诗意力量。对此,马丁·艾斯林评论道:“布莱希特是荒诞派戏剧的首批大师之一,他的情况表明,主题戏剧的成功与否并不取决于它的政治,而是取决于它的诗意的真实性,它超越了政治,因为它来自作者人格的更加深刻的层面。”[85]
达达主义以一种改变了的形式在超现实主义运动中再生。达达主义者上演的,大部分是由他们自己演出的戏剧,基本上是对话形式的胡说八道诗篇,加上同样胡说八道的事情,配上奇形怪状的面具和服装。超现实主义相信潜意识思想的伟大的、正面的、治疗的力量,达达主义却是纯粹否定的。但在戏剧中,超现实主义的成就很有限。比超现实主义运动内部大多数戏剧演出更为重要的,是某些后来离开或者被逐出这一运动的成员所做的工作。安托宁·阿尔托(Artaud)是超现实主义的最好诗人之一,也是一位专业演员和导演,对于法国乃至世界戏剧有着最强有力的深远影响。而罗歇·维特拉克(1896—1952)是出自超现实主义的才华出众的戏剧家,他和阿尔托被布勒东赶出超现实主义圈子后,两人一起创办了雅里剧院。维特拉克在他的超现实主义剧作《爱情的神秘性》中借主人公帕特里斯和作者的对话,讨论了荒诞派戏剧的基本主题是语言问题,而其终极目标是“创造一种没有语言的戏剧”。这显然预示了阿尔托残酷剧场的出现。阿尔托导演了维特拉克的超现实主义剧作,自己也创作过几部著名的短剧。但是他对于现代和后现代戏剧的真正重要性在于残酷戏剧理论和实验。阿尔托是20世纪上半叶戏剧革新家中最极端的人物之一。他是演员、导演、理论家、预言家、诗人、圣人和疯子,他的想象和理论也许超过了他在戏剧实践上的贡献。阿尔托是在吕涅--波手下作为演员首次登台演出的,他为《乌布王》的演出欢呼和激动不已,他积极参与超现实主义运动而后被逐出,他创办雅里剧团,与荒诞派戏剧的先驱们建立了精神联系的桥梁。他关于戏剧的革命性观念的产生契机是1931年在殖民地展览会上观看巴厘戏剧的表演。此后,他在一系列热情洋溢的宣言和论文中把自己的戏剧革新思想系统化(即《戏剧及其重影》);他的残酷戏剧理论与实验是反剧本中心在表演和剧场方面的最杰出代表。表面上看,阿尔托的戏剧实验好像失败了,以精神崩溃而告终,但在历史发展的意义上,他胜利了,他是对20世纪下半叶乃至今天的戏剧舞台影响最深远的人物之一。
时代的倾向和绘画、雕塑等现代艺术对先锋戏剧家的影响也很巨大,超现实主义之外也普遍存在着冲破自然主义、现实主义戏剧程式的努力,而且都把矛头对准了剧本中心和语言问题。科克托试验了纯粹动作的戏剧。荒诞玄学另一位更重要的废话戏剧家是朱利安·托尔马(1902—1933),他的小型格言文集《矫饰文体》(1926)包含了对于语言的坚定拒绝:“只要人一说话,就带有社会学的异味”,语言因此变成了“不和谐音”。托尔马明确地主张“还给思想基本的和不能思考的含糊性,但这种含糊性就是现实——贬低语言,离开文学”。还有一位具有世界重要性的波兰荒诞派戏剧大师维托尔德·贡布罗维奇(1904—1969),他和前文提到的刘易斯·卡罗尔和爱德华·李尔的胡说八道的世界一样,发现语言的自立性。对于贡布罗维奇,现实是可疑的,人不是自足的,而是造成一种既定处境的语言的产物。他用诗表达出“……我们每个人说的/不是他想说的,而是合乎礼仪的东西。词语/在我们的背后阴谋背叛/不是我们说语言,而是语言说我们”[86]。
对西方一直占主流地位的亚里士多德戏剧传统的话语与文学的质疑和反叛,使荒诞戏剧家们借鉴其他非主流的戏剧传统程式,创造出了自己的一套戏剧表达语汇。但一直要到20世纪60—70年代以后的戏剧家们才能普遍地利用荒诞派戏剧家发展出来的戏剧语汇,而此时观众也已经学会理解和接受这种语汇,就像他们学会对布莱希特的叙事剧的戏剧语汇作出正确反应一样。布莱希特的戏剧旨在使得舞台成为进行社会研究与实验的讲坛,研究发展出一套正当合法的新语汇,来表现我们世界的外在现实,也许比自然主义戏剧照相式幻觉主义能够达到的更加有效。而荒诞派戏剧家发展出来一套语汇和一套舞台程式,能够把一种内在心理现实、一种思想的内在景象置于舞台之上。对于体验梦境、白日梦、噩梦和幻觉的观众来,这些东西是与任何外在现实一样,对于他们的生活来说是同样的重大、可怕,而又同样明确地存在着的。在荒诞派戏剧这里,戏剧即使不比生活真实,至少也不比生活虚假[87]。
荒诞派戏剧最集中地体现了剧作家的反叛剧本和语词中心,因为荒诞派戏剧最具代表性的戏剧家主要是剧作家,他们首先是从剧本文学的角度反叛戏剧传统,反叛的层面从逻各斯中心和言语中心,到传统的演出形式。而从表演和剧场角度彻底反叛西方戏剧传统的典型代表是阿尔托的残酷剧场。阿尔托要创造属于戏剧自己的语言,有别于文学和书本。因此,他要求一种对演员和剧场激进的革新。对他来说,剧场不仅是一个摧毁语词中心和逻各斯中心的地方,而且是摧毁戏剧的神学空间,甚至摧毁人性、摧毁个体化意识的场所,而摧毁的目的在于再生。阿尔托反叛的终极目标是将真正的戏剧和真正的人重新诞生出来,戏剧因此成为一种真正的创造性行为。所以,我们说西方20世纪对剧本中心的反叛,最彻底地表现在阿尔托残酷剧场的实验。
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