戏剧表演自戏剧诞生的那一刻产生，比剧本的诞生更早，也更基本，几乎可以说没有表演就没有戏剧，但表演的理论却是很薄弱的。因为表演按其性质而言，是一种短暂易逝的艺术形式；在这种形式中，艺术作品和艺术家又是不可分离的。表演是一种存在时间很短的活的艺术，通常的时间长度也就是一次演出——这种艺术包含在演出中。直至20世纪之前，表演艺术基本无法加以记录。艺术是一种存在，对于戏剧的表演家也即剧场艺术家，只有当他们活生生地呈现在观众面前，他们的艺术才开始，而当他们的表演一结束，艺术也就停止了。即使演出的录像/影像也缺少这种活生生的呈现。演员们通过自己的身体进行活的创造，而每一次演出都是一次新的创造。正如台维·加立克所言：“无论文字和图画都爱莫能助，表演艺术和艺术家同睡一个墓穴。”[133]亚里士多德的戏剧理论奠基之作《诗学》，所开拓的研究方向主要是剧本研究，以及对戏剧的文学特性所作的美学思考；其后继者们大多也从这个角度思考戏剧理论问题。毕竟，剧本作为戏剧可流传的载体，较易于为戏剧界和一般关注戏剧的理论界所研究。表演则不同，它的专业性和实践性，令业外人士望而却步；而作为理论，它又要求表演者跳出表演来思考表演，既能够对表演作出超越性的思考，又能从表演的系统上去进行理性反思，摸索出一套反映其表演观念和思想的有效的表演训练体系。这就需要具有高度理性思维能力，并且需要建立体系的能力与魄力。由于以上所述的这些原因，表演是活的和短暂易逝的艺术，以及表演的理论思考对表演者与业外人士都存在着某些欠缺与困难，所以即使在具有源远流长的戏剧传统的西方，表演理论在20世纪之前也相当匮乏。斯坦尼斯拉夫斯基站在20世纪初往回看，发现欧洲历史上有关表演艺术的“一切宝贵的见解和建议并未成为系统”。事实上不仅系统的理论没有，而且不成系统的散论也不多，其中仅有的一些篇章主要是围绕表演过程中演员、角色和观众等问题的探讨。早在两千多年前的古希腊，柏拉图在《伊安篇》里说：“听众是最后一环……你们诵诗人和演戏人是些中间环，而诗人是最初一环。”以一个哲学家的直觉，柏拉图第一次提出了表演艺术创作中的三个基本环节，以及环与环之间相互渗透、不可分割的关系。柏拉图还进一步指出，无论是诗人还是演员，并非像其他职业如医术、驾车驭马术，仅凭技艺就能完成。演员的创作是受着“神力”的“驱遣”，凭着“灵感”，在“不由意识”支配的情况下作出的一种“在神智清醒时所不能做的事”，这是一种“迷狂”状态。亚里士多德发展了古希腊“摹仿”论的传统，《诗学》所确立的戏剧美学原则，表面上似乎与表演理论没有多少直接关系，实际上对确立西方表演艺术的现实主义美学原则产生了深远的影响。关于演员艺术，亚里士多德有一些专门论述，如“自然与矫揉造作的差别，就象特俄多柔斯的嗓音与其他演员的嗓音的差别一样。特俄多柔斯听起来，就真象他所扮演的角色在说话一样，而其他的演员则不是如此”，因为“自然是有说服力的，而矫揉造作则适得其反”；“摹仿一切的则是非常庸俗的艺术。有的演员以为不增加一些动作，观众就看不懂，因此，他们扭捏出各种姿态，例如拙劣的双管萧吹手摹仿掷铁饼就扭来转去，演奏《斯库拉》乐章就把歌队长乱抓乱拖”等[134]。大致来说，亚里士多德主张表演艺术应当符合现实生活，符合自然的本来面貌，符合剧本中所刻画的人物形象。古罗马的贺拉斯在美学上基本继承了亚里士多德，在《诗艺》中，某些观点显然属于表演艺术中的“体验派”，比如“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭，首先你自己得感觉悲痛”等观点。文艺复兴时期莎士比亚通过哈姆雷特的台词对表演理论与技巧表达了见解。他认为现实生活是表演艺术的基础，无论念词还是动作，都应该合乎常识，合乎人情常道，戏剧是情感的戏剧、摹仿的戏剧，演员必须化身为人物形象，戏剧演出应该陶冶人的性情等，基本上继承了亚里士多德艺术摹仿自然的美学思想。18世纪莱辛的《汉堡剧评》继《诗学》之后，开创了表演美学的历史。他将表演艺术作为时空艺术，从美学高度概括了表演艺术独有的本质特征，提出了“动的绘画”的概念。除了辩证和谐的美学原则外，《汉堡剧评》从一般理论到具体方法、技巧都给予了细致的考察和探索。表演“必须从内心迸发出来”，演员不能只做到“理解”，还要做到“感受”，不仅要“表演作家所说的东西”，而且要“表演作家可能说的东西”；并且要求表里一致，达到内容与形式的统一，通过诗情画意的表情，使具有普遍意义的思想产生形态感，内心感受变成眼目可见的形象。为此，莱辛还研究了语调、身段、眼神、脚步、双臂、身体平衡，以及停顿、思考、温柔等各种感情的表现及表达方式，提出身心交互作用的理论：“依据规则是灵魂的变化，引起身体发生某种变化，而身体的改变反过来又影响灵魂的变化。”[135]莱辛主张当内心的感情无以名状时，采用某种情感外部标志的手段，反过来感染内心，促成内心产生类似的情感，使内外统一起来。但他强调的还是情感，所以接近于莎士比亚，主张表演既有热情又有节制，既有丰富的内在情感又有娴熟的外部技巧。莱辛的表演美学对于表演理论史无疑是宝贵的遗产。歌德在任魏玛剧院院长时期，编出了《演员规则》，成为最初的演员教科书。他认为戏剧是摹仿的艺术，但不应该成为鄙俗的现实的再现，也不是自然主义，而是“不仅必须摹仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来”，艺术对于自然有双重关系，“既是自然的主宰，又是自然的奴隶”。席勒提出演员当众表演的两个困难：第一，为了生活在角色之中，必须忘记自己和观众；第二，他必须时时刻刻想到自己和观众。他认为演员“永远应该为第一点而牺牲第二点”，也就是说，应该牺牲自己和观众，全身心投入到角色的生活中去，甚至把演员的创作状态解释为“梦境”。柏拉图的“灵感”说、席勒的“梦境说”和斯坦尼斯拉夫斯基的“无意识”创作说，可谓一脉相承的表演理论。
自从古希腊亚里士多德《诗学》提出摹仿论，西方戏剧在20世纪之前的表演理论基本上属于现实主义自然摹仿论的范畴，其中只有18世纪狄德罗的《演员的矛盾》（写于1773年左右，问世于他去世后的1830年）属于演员表演的专论，对演技理论和演员创作心理状态作了深入细致的分析与研究，真正以理论家的思考提出了许多演员在表演中的问题，如理智与情感、真实与虚构、角色与自我等，狄德罗的表演理论可谓现代表演理论的先声。他在启蒙主义时代率先思考和提出了许多演员表演的矛盾问题，这些问题到了20世纪的表演改革家那里，仍然是一些必须重新面对的基本问题。在此有必要专门探讨它的理论贡献。
狄德罗（D.Diderot）是启蒙时期最为关注戏剧的哲学家。《演员的矛盾》涉及此前西方戏剧理论史上甚少被关注的演员表演技术问题，所以是不可多得的表演理论文献。文中狄德罗表达了自己对演员表演的真知灼见，提出了演员的自我矛盾问题。狄德罗在哲学、美学上继承了摹仿自然的现实主义思想，他的主要观点是：演员必须“用心摹仿自然”，在自然门下做一名潜心向学的弟子，才能成为真正的“大演员”；但舞台上的真实又不是自然本身，它是演员通过动作、谈话、面貌、声音、行动、手势的表演与剧作家想象出来的一个“理想的典范”的结合。演员在生活中和在舞台上成了两个完全不同的人。在演员与角色的关系中，狄德罗提出“双重人格”的观点，后为哥格兰系统地发挥为一篇著名论文《演员的双重人格》。狄德罗主张演员的表演主要是理性，而非情感。虽然他也认同灵感，但他反对演员的敏感和感情，认为真正“大演员”的基本品质应该是判断力高，冷眼旁观，鞭辟入里，但决不敏感；表演“纯粹是一套练习和记忆的功夫”，演员不应像角色那样感觉，而应时刻保持清醒，但必须具有高超的外部表演技巧，能够“不动感情地复演”事先设计好的“感情的外在记号”。狄德罗的表演理论源于对高乃依、拉辛等古典主义戏剧的观察和研究，古典主义崇尚理性，启蒙运动的特征也是崇尚理性，作为启蒙思想家狄德罗的戏剧思想明显具有“理性”的印记。
狄德罗的表演理论还有宗教思想的背景。狄德罗出身于耶稣会学校。耶稣会的戏剧教育基本上以“认同作用”为基础：“在一个长期且精确要求下，让他们（学生）去认同其所应该演出的角色和良好的性格，藉此去训练养成他们的品行心性。”[136]然而，这种“认同作用”受到尖锐的批评。比如，冉森教派（janseniste）就认为在戏剧演出中，演员为了演出如怨恨、愤怒、报复和爱情等有害人心的七情六欲，不可能不主动地在其自身挑起这些情感，至少在演出时，为了将它们表达、再现出来，他必须尽其所能去唤起他所经历过的类似情绪，即后来斯坦尼斯拉夫斯基所说的“情感记忆”表演法。在以道德严峻著名的冉森教派看来，这种情感记忆表演法必须在记忆中重现那些有害的七情六欲，并以蛊惑的论证和欺骗人的天赋来展现它们，而这些主动挑起的情绪会在演出后继续对演出者的“灵魂”起作用。耶稣教会同样基于“认同作用”和“附身作用”（角色对演出者的附身）对演出者会产生身心影响的认识，但他们的看法正好相反，认为这将是最好的教育方式。狄德罗出身于耶稣教会的教育体系，而他不会不知道17世纪道学家对戏剧的批判，他从对这两者的思索和反省出发，发展出另一种演出的可能性：演员并不活着，他只是演出[137]。
狄德罗的理论贡献表达在《演员的矛盾》之中，主要是区分出两种演员：一是听任情感驱遣的演员，另一则是冷静、理智的摹仿者。前一种演员凭着灵感也可能偶然表演得很出色，但不能赋予表演某种形式，因此“你不能指望从他们的表演中看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，有时平淡但有时却令人激赏。今天演得好的地方明天却失败了，昨天演出失败的地方今天再演时却又很成功”[138]；但后一种演员的表演却不如此变化不定，因为他的表演是建立在反省思索和对人性的研究上，并通过想象和记忆对特定理想范本经常反复地摹仿练习而得来，因此，“他的演出能获致其完整性和一致性。在每次的演出中保持同样的完美。没有任何一个细节不事先在他的脑子里衡量过，组合过，熟记过和安排过。他的念白既不单调也不会不协调。他所演出的情感是经过控制的，不会一发不可收拾，它有其进展，有飞跃，有停顿，有中途和顶点。每次的演出始终有其相同的节奏，相同的动作和走位。如果这次演出和上次有所不同，总是比上次更好。”[139]我们发现狄德罗《演员的矛盾》主要是对演员演出基础的改变：不是建立在“自然”和“情感之上”，而是建基于“理性”和“摹仿”。由此，狄德罗一反表演艺术求真或追求“原证性”（authenticite）的看法，公然以“假造”、“伪造”和人为性技术作为表演艺术的基础。这就是为什么说他将表演艺术回归到与亚里士多德对整个戏剧本质的看法一样，建立在“虚构”和“摹仿”的基础之上。亚里士多德在《诗学》中也有同样的悖论：“真的有时候看起来并不像是真的”，于是他区分了历史的真实性和戏剧中情节的真实性，指出剧作家应该以逼真性和普遍的可能性和必然性作为戏剧真实性的基础，而不是以历史或是偶发的真实性为基础[140]。但是，亚里士多德在《诗学》中并未对演员表演多所着墨，而狄德罗显然把亚里士多德的戏剧原则引申到表演方面，明确提出演员表演不应以情感的真实性或认同作用（它常是偶发而不可靠的）为基础，而应以逼真性和摹仿性为基础。也就是说，演员不需要“活在”角色之中，而只是“演出”角色而已。但问题是，演员自己既不动情感，怎样才能表现出角色的情感，并让观众信以为真呢？狄德罗的回答是：演员不是从心理“内在”的角度演出，而是从“外在”的角度，或用现代语言来说，用“符号”（signe）来诠释和演出角色：
演员的所有才能不是建立在一般大家所认为的感受上，而是在以非常精准地描绘出令人信以为真的情感的外在标记（signe）的能力之上。[141]
而“外在标记、符号就是由动作、姿势、表情、眼神和被给予的情境共同形成完整的价值和效果”[142]。狄德罗赋予演员动作姿态的重要性，强调运用无对白的默剧，借由肢体动作来说明剧情，表现角色的性格、职业、社会地位和意识形态，由此还提出“活图画”（tableau vivant）的戏剧手法，一个结合戏剧和绘画的手法，使戏剧演出成为一系列动--画的展出。后世罗兰·巴特著文指出：此一图像表述空间（tableau）是狄德罗、爱森斯坦和布莱希特艺术理论运作的共同场域，而此一图像表述形式的优点在于：“图画景幕是聪明机智的，它能叙述一些事情（道德的，社会的），而它同时告诉我们它是知道如何去说的；它同时是说明的和预言的，是印象的和反省的。”[143]这是狄德罗在演员表演层面上的革新：离开单纯再现现实的演出而趋向探索重建现实的意图。因此，狄德罗强调演员必须是一个在其日常生活中用心观察、学习的“观众”，即“一位勤学的观众，去观察他周遭生活中人们的一举一动和行为法则”[144]，然后透过各式符号去演出。狄德罗认为演员“事实上就是对日常生活中符号运作的解读者”[145]，所以，表演是一个“判断”的事务而非“感性”的事务。在狄德罗看来，“感受性”是一个生理性的事物，发生在日常生活的层次之中，即使它具有感染力，然而这种共感、共鸣本身并无艺术的成分在内。基于此认识，狄德罗质疑“听任情感驱遣”的演员只是依靠“自然本性”演出：
只有自然而没有艺术怎么养成一个伟大的演员呢？因为戏台上的情节发展并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。……伟大的诗人们，演员们，或者所有伟大的摹仿者，生来都有很好的想象力，很强的判断力，精确的处理事物的机智和很精准的鉴赏力；而他们都是最不敏感的。……敏感从来不是伟大天才的优良品质。伟大天才所爱的是准确。……完成一切的不是他的心肠而是他的头脑。[146]
观众对戏剧表演的接受也不能只限于“感受性”。剧场中，台上台下的共感和交流，乃至“真实感”的创造，不能只由“生理性的事务”所主宰，而是涉及“生理性”和“智性”两个方面的事务。生理性地，演员必然将成为躯体的主宰；而智性地，演员将维持演出的和谐与完整性。这样，真实性才能真正被创造出来。狄德罗阐释“真实”：
那是由在诸多情节、对白、形象、音调、动作和姿态之间所形成的一致协调性所造成的效果。[147]
由此，我们发现狄德罗表演论的真正基础不是将真实视为一个值得膜拜并加以百分之百再现（复活）的现实，而是将真实视为一种演出。他的写实理论其实是一套“真实的创造术”，并赋予了真实另一个定义：真实是一种演出，也即一种符号的虚构和人为创造。狄德罗试图改变将生活“真实”作为演出基础的“教条”（doxe），而对此他提出的悖论（矛盾）（para-doxe），则是以“演出”作为“真实”的基础，故此《演员的矛盾》中斥责以“原证性”、“自然”为基础的表演方式。狄德罗的理由有二：一是如前所述的“不稳定性”、“艺术性的缺乏”，要求“自然”和“原证性”，将使“表演”成为一个不可能的艺术，因为在一个严格“求真”的要求之下，每个演员演出的角色几乎只剩下自己；二是如果舞台演出真实到与日常生活一模一样，那也将导致“无戏可唱”的窘境，甚至导致戏剧艺术失去了存在的理由[148]。在这里，狄德罗直面提出的两个问题，即演员表演的角色与自我的关系，表演艺术与日常生活的关系，这也许是自有戏剧艺术以来就已经存在的问题，然而更是20世纪所有伟大的戏剧家所自觉探索的问题。(www.xing528.com)
“真实（或自然）是一种演出”的悖论，使狄德罗不能简单地被称为自然主义戏剧先驱。在《演员的矛盾》中，显然，狄德罗不主张戏剧表演只是再现现实生活。演员对现实生活的观察和学习，并不是为了日后在舞台上去复现它，而是构成一个“资料库”，供演员演出角色时自由取舍和组合，以此为基础，结合剧本的要求，再加上表演者自己的想象，狄德罗提出创造理想范本（modele ideal）的问题。他以当时法国著名悲剧演员克莱蓉（Clairon）为例阐明这个问题：
有什么表演比克莱蓉更好呢？……毫无疑问地，她自行塑造出一个范本……她塑造此一范本是尽可能使它成为最崇高、伟大和完美。这由剧中转借或由想象而创造出来的范本象是一个崇伟的虚拟，它并不是演员克莱蓉自己。如果这个范本仅仅只是达到演员自己的高度，那其演出将是虚弱和娇小的。[149]
在创造出范本之后，还得日复一日地练习，直到“她成为这个包裹住她的巨大木偶的灵魂……（在其中）她得以倾听自己、看着自己、判断自己，判断她对观众产生的印象。在此时，她是双重的：她同时是那个娇小的自己和她所扮演的高大角色”[150]。这个理想的范本非完全是演出者本身，而是一个比现实人物和演员自身更加“崇高、伟大和完美”的创造物。这个观点已类似于20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“真正的演员是那个欲求在其自身创造出另一种生命，另一种比围绕在我们我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命。”[151]狄德罗指出存在着三种演员：第一种是被其固有个性所定型的人；第二种是没有个性的人；第三种是狄德罗理想中的演员，“那个自愿主动去剥除其自身个性，以便成为一个更成熟、更高贵、更有生气和更崇高的人”[152]。这是一个能在舞台中实践新表演法，去创造出他们自己的“范本”的新演出者。而这个表演论建立在狄德罗对“人”的哲学观点上：“人之自我袭自本性，而透过模拟演出而成为他者。”[153]
狄德罗从耶稣教会的戏剧教育出发，发展出一个非--认同作用的表演论，极具启蒙意义：绕开了演员表演的“真/假”二元困境，而借由将自我视为一个演出、虚构进而创造自我。这个转化，将虚构、幻觉（illusion）的负面否定转化成正面肯定的戏剧性力量。这或许与巴洛克时代的世界戏剧观有关：“世界是一个舞台，而世上的男男女女都只是演员”[154]，这句莎士比亚的名言揭开了整个巴洛克的序幕。巴洛克时代对何为生命意义的回答是：人生是一场演出，世界是一种幻觉，我不知道我是谁：“我怀疑我是谁，我迷失了，我对我自己一无所知，/我遗忘了我自己而且再也不认识我自己了。”[155]这种“我不知道我是谁”的主体认同危机在剧场和演员身上找到了表征。演员每天在舞台上甚至在面具下扮演各种角色，自我与角色的矛盾很容易造成“认同的危机”和不确定感。正如上帝是以虚无来创生这个世界的，戏剧就是借用幻象去生产制造出存在，建构出一个幻觉性的现存（Presence hallucinatoire）的居所，或者将所意识到的虚无翻转生产为现存。巴洛克者认为并非幻觉虚构出现存，而是现存本身才是幻觉[156]。
在这样一个对人的存在问题质疑的哲学背景中，提出了现存是虚幻的，现存需要在幻觉中建构与实现。戏剧并不比现实更虚幻，而是戏剧反倒追求比现存更真实的东西，因为它是用艺术虚构的手段建构出真实与现存。这几乎是20世纪所有的戏剧改革家所面对的问题，和越来越明晰化的戏剧观念。这与所谓戏剧与现实“认同”的幻觉剧场已大相径庭，因为人的现存已越来越虚幻和不确定，戏剧何来与现实的认同，况且戏剧本是创造幻觉的真实，在现代境遇中它唯一的存在合法性，只能是创造出比虚幻的现存更真实的东西。这个现代戏剧乃至现代人的问题，早在狄德罗那里已经被意识到并且提出来[157]。
关于“非认同作用”的启蒙意义，认识得最清楚的要数现代德国戏剧家布莱希特，他也明确要求演员去除“认同作用”，而以“疏离效果”取而代之。布莱希特曾准确地找到自己表演理论的远祖狄德罗，在1937年就呼吁建立一个“狄德罗协会”，以汇集戏剧的实验和研究。
19世纪末，表演艺术问题在世界范围内发生了一场“表现派”和“体验派”的论争。参与这场论争的主要是三位杰出的表演艺术大师：法国的喜剧演员哥格兰、英国的悲剧演员亨利·欧文、意大利悲剧演员萨尔维尼。他们都是具有丰富的舞台实践经验、善于总结表演体验和技巧的具有很高素养的大演员，上承狄德罗的表演理论，下启斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。首先，哥格兰可谓是狄德罗表演理论的继承者，他对于表演的思考以狄德罗“演员的矛盾”作为传统依据，以“双重自我”作为基石，著有《演员的双重人格》一文，阐明在表演中演员本人是创作中的“第一自我”，是灵魂，角色为“第二自我”，是肉体；创作中“第一自我”支配“第二自我”，当第二自我——即角色陷入痛苦或欢笑的时候，第一自我——即本人必须保持“无动于衷”。这基本上与狄德罗的“演员不应像角色那样感觉，而应保持完全控制”的基本精神相似。但狄德罗是从一个戏剧学者的高度，凭借着深厚的理论素养来观察和讨论表演艺术；哥格兰则是个演员，他把狄德罗的理论引入实际表演过程，引入演员自身，从而比狄德罗讨论演员与角色的关系更真切和细致，并由此引申出表现派表演艺术。哥格兰有一段著名的话：“在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。”演员的艺术材料，是他自己的脸、自己的身体和自己的生活，因此演员应当具有双重性；而演员创造人物的天才，就在这种双重性之中。这一语道破了表演艺术的特质。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中曾引述哥格兰“第一自我”对“第二自我”忠实的表演艺术特性，并认为至此哥格兰与体验派还是一致的。但是，哥格兰表演理论的重心是：当演员化为角色在舞台上活动的时候，千万不能失去自己，千万不能失去冷静的控制。这就使两个自我的矛盾关系又翻出了一个层次：表演时理智的支配地位。这种观点仍然可以追溯到狄德罗的论断：演员“为了感动别人，自己无需受感动”。但是作为一个演员，哥格兰对表演的最细微之处给予了极大注意，所以他并非要把感情完全排除在表演之外，而是强调作为“第二自我”的肉体，当它作为角色行动的时候，当然也要表现出种种感情，但这仅止于“表现”而已。这涉及表现派的艺术理论精髓：演员要始终清醒、自如地掌握着全部表演。演员在表演过程中显露出来的是角色，而且是一个纯粹的角色，不应留有演员自身的痕迹。所以，哥格兰主张表演艺术要以预先精心构思好的形象来代替舞台上即兴式的自然形态，这与狄德罗注重“理想的范本”如出一辙。他说：“我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术的自然”；“一切都必须以真实为始，以理想为归”；“在美的外表下包藏着更多的真实，美使真实显得讨人喜欢”[158]。这些以美、艺术、理想为归依而疏离表演的真实性与自然性的美学思想，成了体验派和表现派争论的焦点。斯坦尼斯拉夫斯基称哥格兰为“表现艺术的优秀代表之一”，并说：“在这种艺术里，演员在家里或是在排演中也会一次或者几次地体验自己的角色。因为它也有最重要的过程——体验，所以也可以把这第二种派别算做真正的艺术。”[159]
然而，欧文于1885年发表题为《表演的艺术》一文，其观点与哥格兰表现派的观点大相径庭，在当时形成鲜明的对峙。欧文首先警告人们提防狄德罗那套说得天花乱坠的理论，即认为演员是从来不动感情的，指出“能把自己的情感化成他的艺术的演员，比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来，不是要胜过一筹吗？……这种善于把强烈的个性的感染力和深湛的艺术修养结合起来的演员，都必然比那种缺乏热情的演员有更大的力量感动观众，因为后者全凭技艺来模仿他从来没有体验过的情感”。与哥格兰最显著的分歧无疑是对于情感的肯定态度。在欧文看来，演员是主动的、感情洋溢的，不怕泄露自己。那么，由什么东西来制约感情呢？要靠深湛的艺术修养。如果说这种艺术修养在控制感情时也表现为一种理智的方式，那么这是一种趣味盎然、灵活机动的理智，绝不刻板僵硬。作为莎剧表演的著名演员，他很自然地承继了莎士比亚的戏剧美学观，提出现实主义表演艺术的定义：“体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧本里扣人心弦的形象活现在舞台上。”那么，演员应该努力测定自己所扮演的人物性格的深度，探寻他的潜在动机，感受他最细微的情绪变化，了解隐藏在台词字面下的思想，从而把握一个有个性的人的内心真髓。欧文主张演员的训练，但悲剧、喜剧的训练和演出状态不同，“一切训练，无论是形体的或内心的，要有助于悲剧和喜剧中的两大根本要素——充满情感和使人快活”[160]。
同一时期的意大利最佳演员托马索·萨尔维尼也站在与哥格兰相对立的立场，主张演员必须完全进入角色的感情才能感动观众。萨尔维尼明确地宣称理智必须从属于感情：“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他表演的情绪所感动的；他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在背台词时感受到它，而且它必须在每次演这个角色时（不管演一百次或一千次），都或多或少感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他们曾受感动到什么程度。这就是我历来的信条。”[161]这就要求演员应当勤于感受和善于感受，重视灵感作用，进入角色生活，与角色“合而为一”。萨尔维尼著有《回忆·轶事·感想》等，比较明确地阐述了体验派的表演主张，特别是以“感受”为核心，具体阐述了演员进入表演过程的三个阶段：第一是选择那些自己能共鸣的角色，研究其内在的特性，而不是外形特征，但不要去演那些自己不完全同情的角色；第二是对所演的角色的内心活动有所了解后，就通过精神解析法逐步了解角色在剧作家安排好的各种不同情境下的言谈举止，尽量使自己变成所表演的角色，用他的脑筋去思想，用他的感觉去感觉，并赋予他适当的声音、习惯动作和步态等外部的和形体的形状，然后方可当众表演；第三是在演出时与观众交流感受，这仍然是艺术创造的一部分。在此不难发现一种斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”艺术的萌芽呼之欲出。显然，萨尔维尼是斯坦尼斯拉夫斯基之前把体验派表演艺术说得最清楚的一个人，但仍留下许多空白点与盲点，需要进一步由斯坦尼斯拉夫斯基这样的大家去做系统化研究，及理论概括和升华。萨尔维尼在俄国旅行演出时曾与斯坦尼斯拉夫斯基有过亲切的接触，对于斯坦尼斯拉夫斯基的艺术思想的形成起过重要作用。在斯坦尼斯拉夫斯基的著作中，萨尔维尼作为体验派的艺术大师经常被提到，他的表演实践和心得对斯坦尼斯拉夫斯基产生最直接的影响。
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