东西方戏剧初相遇与影响

在全球化与现代化进程中，西方是主导性因素。它发动并塑造了现代化运动，并将之逐渐推广到全球。全球文明一体化的概念，如现代化与现代性、进步与进化，是西方现代文明大叙事的继续。在艺术领域，具体到戏剧领域，西方戏剧对东方的影响自不待言，而且是20世纪东西方戏剧相遇与影响的最主要方面。其突出的表现如西方戏剧以“话剧”为名传到东方，成为现代主要戏剧样式。谢克纳谈到：“话剧”一词出自中文，用以意指20世纪初中国人所引入的来自欧洲的西方戏剧，最初不是直接引入，而是通过日本转折引入。类似的现代化趋势在整个亚洲展开，可以说20世纪初，整个东方的摩登（modern）人士被西方戏剧所吸引，这种戏剧运用日常言语和社会行为作为表现媒介。亚洲进步的思想家和戏剧革新家们，通过西方“话剧”的引入，把传统戏剧样式现代化，或将传统的戏剧表现方式融入现代戏剧之中，形成自身需要的一种现代戏剧^[9]。而如何把传统的戏剧样式和来自西方的戏剧样式结合起来，在整个20世纪的东方，一直是个不断探索和争议不休的问题。

另一方面，正如刘彦君在《20世纪戏剧变革的东方灵感》^[10]中所论述：20世纪以来，西方戏剧形态面临严峻的挑战。在打破写实主义幻觉剧场框架束缚、寻求舞台新手段的过程中，西方戏剧家在古老的东方传统戏剧样式中，发现了真正能够释放人类深层潜意识的艺术本原精神^[11]。谢克纳站在世纪末西方剧坛的制高点，回首一个世纪的剧场革新时也说：20世纪有成就和有影响的戏剧艺术家事实上都“走向东方”，并乐此不疲。有时东西方的相遇是短暂和不全面的，但却有决定性的意义，如巴厘戏剧之于阿尔托的“残酷戏剧”，中国戏剧之于布莱希特的“间离效果”；格洛托夫斯基的东方之旅，成为探求和朝拜“普遍戏剧真理”的一部分。彼得·布鲁克则采取拿来主义，许多东方的戏剧技巧和作品题材成为他戏剧学识“项链”上的珍珠；姆努什金的太阳剧社则吸收并表现了亚洲和欧洲戏剧的融合^[12]。

以上两个方面正好体现了我们的论题：20世纪东西方戏剧的相遇、交融与互动；特别是下半世纪，跨文化成为戏剧发展最重要的特征。事实上，从19世纪后半期开始，东西方在经济、军事、政治和文化等方面发生的冲突、碰撞与交融，带给戏剧舞台深刻的影响。随着西方力量急剧地推动现代化的进程，东西方两种观念对立的戏剧体系有更多机会相遇而产生相互影响。与其他领域西方总是霸权主义殖民输出不同，出于自身戏剧危机与革新需求，西方戏剧改革家似乎从东方发现了自身的参照系统，找到了一些克服障碍走向自由的途径。这种发现甚至导致西方戏剧背离自己的传统，而向东方舞台原则靠拢的趋势。比如，在西方戏剧从写实主义到现代主义的发展进程中，东方的写意戏剧起了一定的参照作用。这是因为“西方传统的逻各斯中心主义与18世纪以后发展起来的科学实证主义，与艺术的本原精神越来越相悖离，而东方那历史积淀深远和提炼到纯粹程度的艺术原则，对西方人产生了奇异魅力，特别是舞台成品呈现的方式给西方戏剧界以震撼和影响”^[13]。在这个反叛西方戏剧传统的潮流中，阿尔托的残酷剧场最彻底也最典型：阿尔托要求戏剧回归形体表演的非逻各斯中心的特征，同时，残酷戏剧的“东方戏剧”隐喻也是为了回归戏剧所脱胎的仪式。显然，在此亚里士多德前传统和东方舞台传统成为舞台革新的灵感与参照。在实验戏剧家看来，这二者有着相通之处，都包含着戏剧的原初规定性与本原精神。于是东方戏剧，包括巴厘戏剧、日本能剧、印度舞剧、中国京剧，甚至更为古老的泛戏剧样式和民俗宗教混杂的傩戏，那种原始的仪式性及其对于精神的启示与感应，那种得以体现人类原始情感的综合舞台手段，都引起了重视，并得到反复的舞台尝试。这一切是为了使戏剧摆脱西方剧本和语词中心强加给戏剧的理性思维的桎梏，而重新焕发出戏剧表演的本原意义与活力，所谓酒神狄奥尼索斯的复活。20世纪西方敏感的知识分子，特别是戏剧人深刻地反省自身文化的危机。在企图跳出自身传统的思维惯势时，西方哲人开始关注东方智慧与思维方式。东方戏剧对西方的影响，在20世纪上半叶主要是舞台技巧和戏剧观念两个方面，下半叶则是戏剧人类学的诞生与发展。从戈登·克雷、莱因哈特等的“新剧场运动”，梅耶荷德的“假定性原则”，布莱希特的“史诗剧场”，阿尔托的“残酷戏剧”，让·热内的荒诞派戏剧，格洛托夫斯基的“质朴剧场”，彼得·布鲁克的“空的空间”，谢克纳的“环境戏剧”，威尔逊的“演出艺术”，到巴尔巴的“戏剧人类学”等，这些20世纪最著名的戏剧探索理论，或多或少都受到东方戏剧技巧或观念的影响。其中，我们选择最典型的戏剧革新家戈登·克雷、梅耶荷德、阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克和巴尔巴为主要研究对象，通过他们梳理20世纪跨文化戏剧发展的基本线索，首先是对东方舞台技巧或原理的借鉴，以克雷、梅耶荷德和布莱希特等为重要的媒介人物，代表着东西方戏剧最初的相遇与影响的状况。

1.戈登·克雷的舞台布景

戈登·克雷对于东方戏剧的关注，是从他反对自然主义幻觉剧场开始的。为了寻找剧场革新的资源，他把目光投向东方：“欧洲剧场的这些规则，通过孜孜不倦的和明智的调查研究是可以被查清楚的，尤其是印度、中国、波斯和日本所提供的那些实例加以比较，并向它们学习，一定会把欧洲的那些戏剧规则弄清楚的。”^[14]为了解决西方剧场自身的问题，克雷以东方戏剧作为参照系和灵感，创造出符号化、程式化、具有中性特征的舞台空间组合手段——条屏布景。这无疑是对幻觉剧场的一场革命。条屏布景看似简便而单纯，却像音乐中的音符、文字中的字母、数学中的数字一样，通过不同的组合，能十分自由地变幻出许多建筑物的形式——屋角、壁龛、街道、胡同、高塔、广场、牢狱等。这些形象的细节，需要观众靠想象来补充，也因此，条屏的使用把观众也带到戏剧创作中来。同时，这种布景是靠灯光和线条的配合来构成场景的，光的明暗和阴影等造成舞台空间的凹凸不平的立体感，和演员立体的身体自然地结合在一起，不仅解决了布景设计和演员表演脱节的问题，而且对演员表演起到很好的衬托作用。

2.梅耶荷德的假定性艺术(www.xing528.com)

与戈登·克雷一样，在戏剧美学上，梅耶荷德也反对自然主义的舞台幻觉，反对戏剧作为偶然的、一时的生活现象的再现；追求戏剧作为一种自觉的艺术，确立戏剧假定性的独立美学原则。正是在这里，梅耶荷德的戏剧道路与东方的戏剧文化交汇到了一起。1866年《圣彼得堡新闻报》发表一个记者关于中国戏曲的剧评说：“中国人愚昧无知，他们在表演骑马打仗时，拿着棍棒当马骑，还觉得是骑在真马上呢！看到这些，我不禁想起了亚历山大剧院的演出。当时，作战的不是瘦弱的中国演员，而是勇猛的俄国士兵，骑的也不是棍棒，而是欢快嘶叫的体壮膘肥的枣红马！”^[15]这段话不仅表明中国戏剧艺术的假定性美学原则不为俄国普通观众所熟悉，而且表明俄国戏剧在19世纪末自然主义舞台原则占据了统治地位。梅耶荷德写于1906年的《自然主义戏剧和情绪剧》一文也提到，那时，舞台上常常出现：用真正的清水制成瀑布和雨水，从台上发出吓人的响雷，让观众看到在空中的一根铁丝上移动着月亮。如果一个演员说：“我听见有一只狗又在叫”，立刻在舞台上就会再现出狗的狂吠声。舞台上搭起多层楼房，有真正的楼梯和橡木门^[16]。但是，在俄罗斯的文艺传统中，也早有戏剧假定性的思想萌芽。普希金说过：“如果人们向我们证实，戏剧艺术的实质正好就是排除了逼真性，那会怎样呢？”梅耶荷德在主编杂志《三桔之爱》时，曾把普希金这句话作为题词。促使梅耶荷德对假定性戏剧风格的接受，还有他引为同道的戏剧家契诃夫。在梅耶荷德的日记里，保存着一次有契诃夫在场的排练《海鸥》的详细笔记。曾有个演员提出为了“真实”，《海鸥》的后景应该有蛙鸣犬吠、蜻蜓飞舞。契诃夫却认为：“舞台，就是艺术。克拉姆斯柯依的风俗画上有人物形象。如果在一个人物的脸上挖去已经画好了的鼻子，安上一个真鼻子，情况会怎样？鼻子倒是真实的，可是画却是被破坏了。”另一次契诃夫更明确地说道：“是的，但是，舞台需要一定的假定性。你们台上就没有第四面墙。除此之外，舞台是艺术，在舞台上反映的应该是生活里的精华，而不要把所有多余的东西都搬上舞台。”^[17]随着梅耶荷德对自然主义原则越来越不满，当时俄国已经开始了象征主义时期，而对象征主义，梅耶荷德很自觉地有所倾向，在1908年的《戏剧：一本关于新戏剧的书》（Theatre：A Book on the New Theatre）中，收集了关于象征主义戏剧的五篇辩论文章，文中对自然主义剧场批评非常尖锐，而对于在俄国的象征主义运动表示了感激，因为当时他渴望着一种“有巨大概括力的艺术”。梅耶荷德把梅特林克称为新型戏剧的前辈，把瓦列里·布留索夫称为诗中的新型戏剧的先驱者。布留索夫说：“哪里有艺术，哪里就有假定性”，他应邀到斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德领导的艺术剧院附属戏剧讲习所工作，率先倡导脱离现代舞台上不需要的真实，转向作为舞台艺术规律的“有意识的假定性”。与此同时，东方戏剧，特别是日本和中国戏剧中的美学因素，对梅耶荷德的戏剧理论和导演实践产生了影响。梅耶荷德领会了叔本华的话：艺术作品只有凭想象力来施加影响，应该“去唤醒想象力”，而不是让想象力“无所事事”，之后，他逐步向东方戏剧美学靠拢：“用少量的话语说出大量东西——这就是实质之所在……日本人画上一枝开着花的树枝，就代表了整个春天。而我们有人画了整个春天，甚至还不及一枝花的树枝。”^[18]经过研究日本和中国戏剧的舞台假定性特征，梅耶荷德形成自己以少胜多的艺术理想，并确立了自己的美学原则：剧场是一种假定性艺术。1914年，梅耶荷德在《三桔之爱》杂志上明言：“戏剧无须仿照生活和竭力重复其外形”；“戏剧有自己的舞台表现手段，有自己为观众所明了的语言。有了这种语言，就能面向观众厅的观众演出”。这种真正的剧场性是梅耶荷德博览群书，研究古今各种戏剧惯例，从古希腊戏剧、意大利即兴喜剧和莎士比亚戏剧，以及舞台和观众厅融为一体的东方戏剧中找到的与自然主义大相径庭的艺术途径。不仅在舞台场面，而且在演员表演，他力图在“假定的非逼真性中”表现全部生活，与“体验派戏剧”相对立。他完全相信演员假定性表演的正确性，并认为夸饰原则是这种假定性表演的基础。他说：“演员出场后，改变了自己的面貌，使自己成为一个艺术品。”这是梅耶荷德理解的舞台技巧的本质。这种理解所包含的美学观点：其一，表演不再是一种对现实生活中普通动作的仿造，而是“演员在想象的生活环境中的舞台行动”，既然舞台技巧与日常生活技巧不同，梅耶荷德说演员就应该“按照戏剧方式生活在舞台上”，而不是摹仿生活的逼真性；其二，梅耶荷德由此推出表现内心世界要服从于造型。他借用日本戏剧作为自己美学观的佐证，在那里“不仅周围环境、剧院本身的舞台建筑有造型，演员的面部表情、形体动作、手势、姿势等也有造型。所有这些造型都非常富有表现力。这就是为什么在一些夸张的表现手法中融汇着舞蹈成分的原因”。中国戏剧理论则用与舞蹈美学有关的术语“圆”描述演员舞台动作所达到的境界。使梅耶荷德感兴趣的是日本和中国的那种戏剧体系，“在这种体系中，已形成了像音乐总谱般准确的舞台动作的传统”。梅兰芳在中国被誉为美的创造者，他就是在一种严格准确的传统中驰骋自由的想象力，创造出优美雅致的舞台动作，梅耶荷德认为这就是传统演员技能的重要特性。梅耶荷德把自己排演的格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》献给了梅兰芳，以表示对这位中国传统戏剧大师的推崇，这恰好走向了1866年那位写中国戏剧批评的记者的对立面。沿着这条戏剧美学独立自觉的道路往下走，梅耶荷德竟以先知先觉的艺术敏感说出了“即使没有台词和戏装，没有脚灯和侧幕，也没有大剧院，只要有演员和他的动作技巧在，戏剧仍然是戏剧”这样惊世骇俗的话，可谓直接开启了格洛托夫斯基的“质朴戏剧”的美学与方法。而在梅耶荷德之后，巴尔巴也发现了东方的戏剧程式，发现这种假定性舞台艺术与日常生活大异其趣。

3.布莱希特与中国戏剧

布莱希特一直对东方文化感兴趣，1930年代初曾借日本能剧的传世剧目《谷行》写成一个“教育剧场”小戏《同意者，反对者》，布莱希特与中国戏剧相遇，始于1935年在莫斯科观看梅兰芳的示范演出。布莱希特敏锐地发现：梅兰芳“有意识的、保持了间隔的却又具有高度艺术性的表演风格”，以至中国戏曲表演的叙述性和演员自我观察的特点，极其出色地体现了疏离效果的表演方式。为此，布莱希特写了两篇重要论文《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》和《论中国人的传统戏剧》，表达他对中国戏剧的惊艳与认知，即从梅兰芳的表演中找到了一种印证，来确认自己“疏离效果”的表演理论。特别是写于1936年的《中国戏曲表演中的间离效果》，自此，间离效果与史诗剧场紧密连结。布莱希特指出中国戏剧传统最重要的两个特色。一是演员的演出是在没有第四堵墙的空间进行的。演员不需要进入角色，不需要在舞台上制造生活幻觉；由此得出：中国戏剧演员的表演是一种“双重的表达”：不但表达剧中人的行为，同时也表达演员的行为；这种“双重的表达”使戏剧舞台也具有了双重空间的意义，同时容纳着两个形象，一个是表演者，另一个是被表演者；于是，他将中国戏剧中角色自报家门那套做法借鉴过来，用以破除生活幻觉。二是中国戏剧史诗式的叙事结构，布莱希特也将之援引到他的叙事理论和实践中。在实际演出，如在《大胆妈妈和她的孩子们》、《潘第拉先生和他的男仆马狄》、《伽利略传》、《四川好人》、《高加索灰阑记》等剧作中，运用了许多带有中国戏剧风格的舞台技巧，如几乎空荡荡的象征性舞台、写在幕布上的有关时空的说明、虚拟性的动作表演，以及歌词的穿插等。特别是《四川好人》的开场与收场，几乎是中国戏剧的方式。无怪乎布莱希特夫人、著名演员海伦·魏格尔说：“布莱希特的哲学和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特戏剧里流着中国艺术的血液。”^[19]布莱希特专家安东尼·泰特娄在《写画、画意——布莱希特与中国艺术的美学》中，从理论角度探讨布莱希特在西方当代剧场的位置，认为布莱希特接受中国美学的过程，使本国文化中被压抑的东西得到确认。这种文化的吸收和融入，又是一种辩证的、相向的、互动的不断调整和转化。而中国戏剧家则以布莱希特为中介，重新进入本土文化中被遗弃的东西，即观看他的作品所受中国文化影响，从“他者”身上看见对自我历史文化的一种可能的诠释。

从戈登·克雷的舞台布景到梅耶荷德的假定性艺术，再到布莱希特疏离效果和史诗剧场，西方对东方戏剧在舞台技巧和原理方面的借鉴步步深入。如果说梅耶荷德从剧场美学的角度看到了中国戏剧的假定性艺术特色，那么布莱希特则从整个传统的意义上看到了中国戏剧最重要的特征：史诗结构和间离手法。而在发现东方的道路上走得更远的是阿尔托，他不仅分享了戈登·克雷和梅耶荷德等人诉诸东方的路径，而且真正用东方戏剧的观念来反叛整个西方现代戏剧传统，特别是他从巴厘戏剧那里看到的，不仅是舞台形式、东方戏剧独特的形体语言，而且是艺术的本原和终极精神。他要回归的是能够体现戏剧本性的原始仪式戏剧，一种酒神狄奥尼索斯的精神。