中国古代民间歌曲的发展现状

（一）远古时期至先秦民间歌曲的发展

1.民间歌曲的萌芽与发展

我国先民的音乐生活大致是从石器时代的早期狩猎、采摘等劳动环境中自发产生的。人们在紧张的劳动过程中，不自觉地呼叫或低吟，某些音节在特定的环境中也许常常一再出现，并逐渐形成了原始的民歌。这些与劳动相关的原始民歌与人们的劳动密不可分。从这个意义上说，劳动创造了音乐。此后，在人们的生活中被不断地反复吟唱，曲调和歌词逐渐趋于固定，并一代代流传下来。

东汉赵晔《吴越春秋·勾践阴谋外传》中记载了一首歌曲《弹（音旦）歌》，据传为黄帝时代的民歌，其歌词仅有八个字：“断竹，续竹，飞土，逐突（音‘肉’，意亦同）。”意思是砍断竹子，制作工具（续为连接，做制作解），弹发土石，追逐并射杀动物。这首歌曲反映了从制作工具到射杀猎物等一系列狩猎过程，反映了古时人们猎物取食的生活情景。这种最初阶段的原始民歌，其演唱仅限于个别人在社会生活中自觉或不自觉地吟唱或者诵唱。《淮南子》中刘安阐述：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”意思是说：在众人抬大木头时，前面的人领着吆喝“邪许”，后面的人随声呼应。这就是古代抬重物劳动中所产生的原始民歌，这种由于劳动而引发的节奏吆喝声所产生的简单音调，还不是真正的声乐艺术演唱形式。但它已具有音乐语言表述的声乐演唱艺术的萌芽，并逐渐发展成长。[2]

随着社会的发展、社会制度的变革、人类的不断进步，音乐艺术也得到了较大的发展。从原始社会到奴隶社会再到封建社会，音乐的萌芽逐渐发展形成了民族声乐演唱艺术。到了周代，统治阶级为了通过民歌来观察和了解民意，以及通过掌握民歌来为自己的统治利益和宴享典礼等生活服务，确立了一种收集民歌的制度，谓为“采风”（访察采集风物人情等）。采风制度在客观上为我们保存和流传下来不少我国远古时期劳动人民集体创作的优秀诗歌（民歌），以及以民歌为基础创作的歌曲。

《诗》是我国第一部入乐诗歌总集。据司马迁《史记·孔子世家》记载，春秋时鲁国孔子爱乐，也很懂音乐。他在周代政府收集的3000多首诗歌的基础上，又在自己周游列国的旅行途中亲自进行了采访与核对，在公元前5世纪编辑了一部包含305首歌辞的精选歌辞集。《诗》后被儒家奉为经典，才称为《诗经》。

《诗经》的内容分风、雅（大雅、小雅）、颂三部分。

第一，“风”。风大多是指春秋时15个诸侯国的民歌，也包括部分西周时的民歌。这些诸侯国的歌谣，大多具有下层劳动者的思想意识，反映了婚嫁、劳动、爱情等各种民俗生活。其特点是：歌辞中的句末大量使用“兮”字。这是民间歌唱的一种拖腔，在演唱形式上，这些诸侯国风中的歌谣本是“徒诗”，即无伴奏的民间歌谣。

第二，“雅”。雅是贵族阶层宴享场合的社交、礼仪歌曲，内容大体为叙述周代政治盛衰的史诗。

第三，“颂”。颂是用于宗庙祭祀时所用乐舞的唱辞，内容上为宣扬王权，歌颂先王文治武功的乐歌。“雅”和“颂”是统治阶级造作的入乐诗篇，歌词大多采用四言体，结构整齐，带有民歌中分节歌的某些结构特点。在演唱形式上，“雅”和“颂”通常都是由乐队伴奏的入乐诗歌，即“乐诗”。

2.原始乐舞的萌芽

春秋战国时期，除了大量的民歌等艺术形式的不断涌现外，乐舞艺术也开始出现。如在原始乐舞——巫风舞中，声乐的表演形式更多的可能是以几个人一齐演唱的集体化妆表演为主，歌唱本身和歌者本身的舞蹈构成了乐舞表现手段的两个最重要方面。出土于青海省大通县孙家寨的舞蹈纹图像彩陶盆，距今有5000多年，正处于五帝时代。该彩陶盆内壁绘有三组舞者，每组五人，手挽手列队跳舞，姿态优美，富于节奏感和情感力量。舞者头上有下垂的发辫或装饰物。身后拖一条小尾巴，可能是扮演鸟兽的装饰物。这只彩陶盆印证了我国关于远古时期乐舞的传说。据《吕氏春秋·古氏篇》记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕——一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“诼草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。该记载论述了葛天氏部落的先民们用牛尾巴作为道具，踏着脚唱诵八首乐舞中的祭歌。反映了先民们企望通过以“乐”（乐舞）的神秘感应力量为载体，沟通“天、地、神、人”之间的联系，达到使部落兴旺强大的良好愿望。这段记载完整而生动地反映了原始氏族社会乐舞中的形式与内容。特别是在形式上，与上文所提到的孙家寨彩陶盆中所描绘的五人连臂、载歌载舞的原始乐舞十分相近。

在这一阶段，最具代表性的六代乐舞有：云门（黄帝）、大咸（尧）、大韶（舜）、大滢（音获，成汤）、大武（周武王）。这些乐舞在表演时，表演者手持器物以显示威仪，演出之时动作平稳徐缓，声调平静和畅。

3.说唱艺术的产生

春秋战国时期，说唱艺术也开始出现。在战国时期，出现了独特的说唱音乐《成相篇》，可以说是说唱艺术的最早形式。它使民族声乐的艺术形式又有了新的发展。《成相篇》作者是儒家哲学家荀况。“相”又叫舂牍，是一种由数尺长的粗竹筒制作的打击乐器，演奏时以双手持之击地以成节奏。《成相篇》的内容大意是揭露统治者的愚蠢，要他们改变作风，行开明政治。在演唱形式上，采用的是用“相”击地做节奏伴奏的说唱形式。这个分三段的相当长篇说唱本子，包含着几乎完全同一节奏形式的56次重复。中间除了偶尔在极少数局部音节上增减个别音节外，有50次重复，都与基本节奏完全一致。这种说唱的音乐表演形式后来直到汉末都未见得以发展的明确记载。[3]《成相篇》既运用了诗歌演唱的方法，又运用了说词道白的手法，使作品富有较强的表现力，易于让人接受，产生更好的社会效益，也表达了荀况的哲学思想和唯物主义观点。

说唱艺术能直接反映社会现实生活，面对基层百姓，因此它有较强的艺术生命力，数千年来一直在人民大众之中流传，形成了曲艺说唱这一独特的民族声乐艺术形式。

（二）秦汉至南北朝民间歌曲的发展

1.汉乐府歌谣

秦并六国后，宫廷开始设有音乐机构“乐府”，集“六国”之乐于咸阳宫廷之中；将周代乐谱“大武”改名为“五行舞”等。秦朝的民间音乐并没有通过政治力量的强大而得到较大发展。加之由于秦代从建立到被推翻不过十几年时间，所以在秦代，歌唱艺术几乎陷入停滞状态。

秦亡汉立，汉朝设有“太乐署”和“乐府”两个音乐机构。太乐署掌管“雅乐”（祭祀乐、宴乐），乐府分管“俗乐”。乐府通过采集民间歌谣，一方面了解各地的民政、民情，以达到“闻乐知政”的目的；另一方面，把采集来的民歌加工整理，进行艺术演奏、演唱表演，或经过加工修改之后，再返回民间传播、宣传，作为其宣传的工具。乐府诗歌可以说是比较正规的民族声乐艺术，诗歌也就是歌唱的前身，我们现在所能见到的当年乐府诗歌中保留下来的汉朝民歌，大都是经过乐府的音乐家整理加工过的。如流传至今的歌曲有《关山月》《胡笳曲》《焦仲卿妻》《广陵散》等。

汉乐府诗歌大多来自民间，因此具有民众性。《史记·乐书》谓“博采风俗，协比音律”，在民间采集入乐诗（歌诗）以作乐，乃是自周代以来的传统。汉武帝时期乐府所采集的各类诗歌（入乐诗或曰歌诗），据《汉书·艺文志》记载，有“歌诗二十八家，三百一十四篇”，涉及齐、楚、陕西、燕等近20个不同的地区，是我国古代仅次于周代的一次大规模地方音乐文化的收集和整理活动。这些民歌内容丰富多彩，大多反映爱情和社会生活以及战争带来的痛苦等。

汉魏南北朝时期，乐府歌曲大致可以分为徒歌、相和歌、鼓吹乐、清商乐、吴歌和西曲等。从汉武帝公元前112年“定郊祀之礼……立乐府”，到汉哀帝公元前6年“罢乐府”，联缔“郑卫之声”，汉乐府作为朝廷专门的民间音乐收集、整理和演出机构，虽前后仅106年，但对汉魏及之后我国音乐文化的发展起到了深远的促进作用。

2.相和歌至清商乐

相和歌是指我国汉朝北方民间广为流行的歌曲的总称。相和歌在文学风格上以具体细致、平易近人的写实描写为主，格律比较活泼自由，让大众易懂易学。它改变了雅乐古词的三言、四言体，形成了以五言体为基本形式的诗歌体裁。

汉魏时代的相和歌，最初只是采用清唱无伴奏的形式，即所谓“徒歌”，后来逐渐发展加上帮腔，之后又加进了管弦乐器为歌唱伴奏，这样在演唱的形式上、声音的效果上、音色的变化上更加丰富多彩，更趋成熟。

相和歌在后来进一步的发展中，又与舞蹈和器乐表演相结合，形成了歌舞性质的“相和大曲”，即采用“艳—曲—趋或乱”的三部结构形式，特点如下：

第一，“艳”是指相和大曲开始的部分，由舞蹈或器乐演出，往往抒情婉转；第二，“曲”是建立在相和歌基础上，由乐队伴奏的多段歌诗（诗或赋）演唱；第三，“趋”和“乱”是情感较紧张的高潮部分，用于大曲结构的后部。

建安文学的开创者曹操曰：“登高必赋，乃造新诗，被之管弦，皆成乐章。”他在相和歌“瑟调曲”中写下了“老骥伏枥，志在千里”（《步出夏门行》之四《龟虽寿》）的慷慨诗句。又如《江南》选自《乐府诗集·相和歌辞·相和曲》：

江南

江南可采莲，莲叶何田田！

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

从《乐府诗歌·相和歌》中曹氏三父子的作品数量来看，曹魏统治者对乐府诸调歌曲的创作和喜好，促进了相和歌的发展，并对魏晋南北朝时主要乐种清商乐的发展产生了积极的影响。

3.汉魏六朝的民间歌曲表演艺术

汉代以来至南北朝期间，民族声乐主要体现于乐府歌曲及其诸调发展而成的歌曲的表演之中，无论是相和歌、鼓吹乐，还是清商乐，集于乐府后常常带有歌舞音乐的一些特点。

汉代歌诗的声乐表演艺术是多姿多彩的。其中，叙事歌体的出现，它可说是声乐演唱艺术上的一大进步。叙事歌一般叙述一个有人物、有情景的完整故事。如典型的叙事歌代表《焦仲卿妻》（《孔雀东南飞》），全曲长达350多个乐句，演唱时要求声音明亮动听、优美感人。因此，要求演唱者必须具备相当的声乐演唱技巧。可见当时的演唱者已具备很高的声乐演唱技巧。

汉代的“徒歌”，是一种古老的演唱形式，其特点是不用乐器伴奏，与当今的“清唱”相似。如《后汉书·五行志》中保留的一些童谣歌谣，就是用“徒歌”的形式演唱的。后来，“徒歌”逐渐发展为一种新的演唱形式——“但歌”。但歌也没有伴奏，采用清唱加帮腔的演唱方式，且人员配置较为固定。如《晋书·乐志下》卷二十三记载：“但歌，四曲，出自汉世。无弦节，作使最先唱。一人唱，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清澈好声，善唱此曲，当时之特妙。”

又如东汉灵帝时一首《董逃歌》：

承乐世，董逃。游四郭，董逃。蒙天恩，董逃。

带金紫，董逃。行谢恩，董逃。整车骑，董逃。

重欲发，董逃。与中辞，董逃。出西门，董逃。

瞻宫殿，董逃。望京城，董逃。日夜绝，董逃。

心摧伤，董逃。

从《董逃歌》中的各个“董逃”声，依但歌的结构应当是和唱部分的歌辞。

汉朝的铙歌是由通过“丝绸之路”引进的胡曲发展而来的，主要是用于朝廷的军队仪仗、庆典、祭祀等活动。它是一种乐器和男声齐唱相结合的艺术形式，可以说是我国大型民族声乐体裁，与现在的交响乐合唱类似。

（三）隋唐五代民间歌曲的发展

1.隋唐大曲

隋唐时期的音乐，以汉魏六朝以来形成的风格各异、形式多样的音乐歌舞为基础，通过以丝绸之路为主的各种途径，沟通和融汇了东西音乐文化，形成了盛唐乐风。

隋唐的宫廷燕乐主要是指作为宫廷及统治阶层宴饮娱乐活动中的歌舞音乐，并以“燕乐”来区别于祭祀典礼中使用的“雅乐”。此时期，燕乐的构成主要由相和歌和清高乐、边地少数民族音乐和域外音乐三部分组成，分为各部各类伎乐。从表演形式上看，包括歌舞大曲、声乐、器乐以及百戏和散乐等各种体裁的音乐表演。[4]

在隋唐宫廷燕乐中占有重要地位的则是歌舞大曲，它代表了隋唐音乐文化的较高水平。这是一种综合器乐、声乐和舞蹈艺术形式，多段结构的大型乐舞。隋唐大曲在继承汉魏六朝时相和大曲与清商大曲的基础上，进一步吸收外来音乐和表演形式，形成了这种歌舞相叠、结构庞大、节奏复杂、速度多变的大型乐舞。其结构一般是由三部分构成：第一部分为“散曲”（即序曲，以器乐演奏为主），第二部分为“中序”（主体部分，以歌唱为主），第三部分为“破”（高潮部分，歌唱、舞蹈、乐器共同表演）。

隋唐大曲在词体和音乐的结合上，改变了以前较呆板的“一字一声”的行腔，成为“一字多音”的唱腔，使旋律更加优美动听。歌词的词体也打破了原来齐言的规格，发展为长短句相结合的词体。在隋唐歌舞大曲中，较杰出的有《霓裳羽衣曲》《六么》（《绿腰》）、《剑器》《何满子》等，其中《霓裳羽衣曲》最为著名。该曲分为36段，其中散序6段，中序18段，曲破12段，如今已失传。据史料记载，宋代姜夔1186年在湖南“于长沙乐工故书中得商调《霓裳曲》十八阕，皆虚谱无词”，他选其中“中序”第一段，重新填词，名之以“霓裳中序第一”收入《白石道人歌曲集》。(www.xing528.com)

随着隋唐大曲的发展，民族声乐艺术也开始全面发展，如说唱艺术，由于佛教传入我国，从诵经、讲经到唱经，从寺院的俗讲到庙会场所的说唱广泛在民间的传开，产生了卖艺卖唱的职业艺人，可以说我国的民间说唱艺术与佛教的俗讲活动在相互吸收、补充中，促进了民族说唱艺术的发展。

2.民间歌曲形式

隋唐时，在社会上遗留了无数极为流行的曲调，后根据不同表现内容填入新词表演。这种以词配曲的音乐形式叫“曲子”，是中唐以后延至宋代艺术歌曲的重要形式。这种“曲子”被大量文人加入曲子词（即入乐歌诗）的创作中，又极大地提高了曲子的艺术水平和美学价值，从而促进了曲子的进一步发展。

除曲子之外，唐代以后，还出现了另一种歌曲形式，即诗乐。它是由文人和统治阶层创作的入乐的诗歌。其中以王维所作《渭城曲》（即《阳关三叠》）最为著名，其余可见王之涣《凉州词》、王昌龄《出塞》、李白《清平调》等。

（四）宋朝民间歌曲的发展

1.词曲的发展

由于唐朝末年的战乱，诗歌的歌唱逐渐衰退为以书写和吟诵为主，到了宋朝，一种文学与音乐相结合可以歌唱的形式“宋词”代而立之。北宋前期的著名词人柳永创作了大量的慢词，极大地促进了宋词的突破性发展和在社会各界的广泛传播，以至于“凡有井水饮处，即能歌柳词”。民间曲子的广泛流传也直接影响到仕官府第乃至宫廷。北宋皇帝多有精通音律而善填词及至因旧曲而创新声者。宋词作为民间兴起的一种歌曲形式，配上音乐旋律称为曲牌，如《点绛唇》《菩萨蛮》《卜算子》《渔家傲》《念奴娇》等。可以说宋词是中国音乐文学和歌唱艺术的新发展。宋词豪放派的代表人物有苏轼、陆游、辛弃疾等，抒情派代表人物有晏殊、李清照、柳永、姜夔、沈括、张炎等，并且出现了一批有名的词曲歌唱家，如李师师、孔三传、张五牛。

曲子还有“令”“近”“引”“慢”等不同体裁，宋代王灼在《碧鸡漫志》中曾说：“凡大曲就本宫调转引、序、慢、近、令。”“令”——如《浪淘沙令》《十六字令》《调笑令》，狭义上专指曲破部分所用的节奏较快的曲调，广义上泛指一切较短的曲调。“引”和“近”一般较长。“引”——如《婆罗门引》《阳关引》，可能是“中序”开始的部分，亦即歌唱开始的部分，相当于后来的引子。“近”——如《诉衷情近》《扑蝴蝶近》，亦称近拍，如《郭兴郎近拍》《隔浦莲近拍》，可能是慢曲以后，人破以前，在由慢渐快部分使用的曲调。“慢”——如《声声慢》《木兰花慢》等，曲调较长，盛行于北宋。曲子多段体唱段的每段称“阕”，如上阕、下阕。

关于宋代曲子音乐，我们可以从南宋格律派词人姜夔遗留给后世的珍贵乐谱中了解到某些原汁原味的宋代音乐风格，也可以从中国文学史提供的文字方面探索曲子词的音乐风格。姜夔是唯一附有曲谱的词集流传至今者。

姜夔（约1155—1221），字尧章，号白石道人，世称姜白石。他不但工于诗词，并且能够吹箫、弹琴和作曲，在音乐理论方面造诣极深。今存《白石道人歌曲》中收词曲17首（自制曲14首，古曲填词两首，为范成大曲填词1首），旁注宋俗字谱；祀神曲《越九歌》10首，旁缀律吕字谱；琴歌（古怨）l首，旁缀减字谱；另外还有《圣宋铙歌舞鼓吹曲》歌词14首。可见，《白石道人歌曲》是极为珍贵的音乐遗产。

姜夔的14首自制曲作品是《鬲溪梅令》《扬州慢》《杏花天影》《凄凉犯》《长亭怨慢》《淡黄柳》《石湖仙》《暗香》《疏影》《惜红衣》《角招》《徵招》《秋宵吟》《翠楼吟》。姜夔的自制曲尚有乐谱流传至今，这些曲子突破了传统曲子词上下阕强求一致的规格，摆脱音乐形式的束缚，表达思想更为自由；文美雅致、高远清秀，具有较高的艺术价值。

2.说唱音乐的发展

宋代，随着音乐艺术的商品化潮流和“勾栏”“瓦子”等固定演出场合的大量出现，宋代的说唱音乐得到了突出发展，深受社会各界的普遍欢迎。在宋元时期，说唱音乐创造了丰富的新形式，较重要的有“唱赚”“鼓子词”“诸宫调”“陶真”“货郎儿”等。

（1）唱赚

宋曲子进一步发展，出现了以鼓、拍板和笛为主要伴奏乐器而清唱的唱赚。唱赚是宋代艺术歌曲的最高形式，所采用音乐丰富，因其为个人演唱形式，故表演难度较大。唱赚按结构方式不同分为“缠达”和“缠令”两种，它们有以下特点：

第一，缠达也叫“传踏”或“转达”，由两个曲牌反复联缀加引子构成；第二，缠令则由若干曲牌连缀，加引子和尾声构成。

这两者的共同点在于，各曲牌统一在一个宫调内，即不转调。在演唱方式上，一般演唱首先要念一首定场诗，谓之“致语”；然后由一人击鼓、一人奏笛伴奏，歌者击板而表演。

（2）鼓子词

鼓子词是宋代的民间说唱形式，因歌唱有鼓伴奏而得名。音乐比较简单，其早期形式是以单一曲调的反复咏唱为基础，曲调之间夹有道白（即散文讲说）以说唱故事。鼓子词有两种形式：一种是有说有唱，说唱相间；一种是只唱不说，同一曲牌演唱多段曲词。

目前唯一能确定宋代流传下来的鼓子词是北宋赵令畴（字德麟）《侯鲭录》卷五所收自作《元微之崔莺莺·商调蝶恋花》，说唱故事取材于唐元稹《会真记》。内容是叙述张生和崔莺莺的故事。该作品全篇由韵文的讲说段与词的演唱段相间轮唱而构成，歌唱段以《蝶恋花》词调音乐重复12次。

（3）诸宫调

诸宫调又作“诸般宫调”，是宋元时期的一种大型说唱音乐形式。形成于北宋年间，相传为北宋熙宁、元丰年间汴京勾栏艺人孔三传首创。在曲调上，它汲取和运用唐、宋以来歌舞大曲、词调俗曲及说唱音乐的各种流行曲调；在说白上，它承袭了唐代变文的代言特点；在曲体结构上，它除了自身的曲体特点外，也汲取了宋曲、说唱音乐中的其他曲式特点，如“缠令”“缠达”等；在演出形式上，早期是用鼓、板、笛伴奏，后来加有琵琶或筝。

在演唱形式上，诸宫调与前说唱音乐有所不同。由于有完整的故事情节，题材内容丰富，诸宫调不受演员须自弹自唱一贯到底的限制，演员可以有时自己打板击锣，其他演奏员可以为他伴奏。今存董解元《西厢记诸宫调》为现存诸宫调作品中最完整的一种。全书采用了14个宫调，基本曲牌151个，连同变体共计444个，是宋元说唱高度成熟的标志，其他还有些残谱，部分乐谱保存在《九宫大成南北词宫谱》中。

（4）陶真

陶真，是为农村人民所喜爱的一种说唱音乐，从形式到内容都更为通俗。它是一种用琵琶或鼓伴奏的说唱艺术。明代田汝成《西湖游览志余》记：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、乐话，以觅衣食，谓之陶真；大概说宋时事，盖汴京遗俗也。”可以推测，陶真大约起于北宋、流行于南宋并传至明清。有人视其为今天弹词的前身。在陶真的发展形势——弹词流行的时候，其比较原始的形式仍有一个时期是与弹词并存的。

（5）货郎儿

货郎儿是从最初民间货郎叫卖杂物时为招揽顾客的叫卖叫买声发展而成的民歌演变而成的说唱音乐形式。“货郎儿”的曲调唱腔主要有两个常用的曲牌：[货郎儿]和[转调货郎儿]。其中，[货郎儿]是单独的曲调，[转调货郎儿]是套曲，有[九转货郎儿]和[三转货郎儿]之分。[九转货郎儿]是由一支[货郎儿]和八支以[货郎儿]为首尾，中间又穿插其他不同曲调形成的[转调货郎儿]组成的套曲。元人杂剧《风雨像生货郎旦》中的《九转货郎儿》算是中国曲牌音乐的典型组合例子。

3.宋杂剧

宋金杂剧（金称“院本”）兴起于北方，结构分为三部分：一曰“艳段”，表演寻常生活中人们熟悉的事情；二曰“正杂剧”，是杂剧表演的主体部分，表演内容较复杂的故事情节；三曰“散段”，又称“杂扮”，是一种既可合演，也可单独演出的滑稽表演。

宋杂剧包括以歌舞为主的歌舞戏和以对白为主的滑稽戏。宋杂剧的音乐吸收了唐宋大曲、法曲、唱赚、诸宫调以及各种流行词曲的曲调，音乐表现力十分丰富。代表剧目有《崔护六么》《卖花黄莺儿》《孤和法曲》《诸宫调霸王》等，金院本剧目有《醉花阴》等。

（五）元朝民间歌曲的发展

元曲是元朝文化艺术的代表，元曲的艺术形式主要有散曲和杂剧。

1.元散曲

元代散曲的创作和演唱都很盛行，散曲的音乐主要吸收了唐宋大曲、曲子和宋元说唱音乐、少数民族音乐等，也有一定数量的创作曲调。散曲多描写风花雪月、离恨艳情、厌世隐遁、牢骚伤感等题材，形式自由，可长可短。伴奏乐器只用琵琶、筝、笙、笛、萧、拍板等，不用锣鼓。

元散曲的体制分为小令、带过曲和散套三种形式。

第一，小令。小令在民间很流行，一般是民歌词曲家创作的单首歌曲，也有旧曲填新词的歌曲。小令的形式短小、简单，大多还是宋朝诸宫调的遗风。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”

第二，带过曲。它由两个或三个只曲连缀而成，前无引子，后无尾声。如《十二月》连带《尧民歌》，《骂玉郎》连带《感皇恩》《采茶歌》，《雁儿落》连带《得胜令》等。

第三，散套。又名套数或套曲，是由两个以上的同宫调只曲连缀而成的组歌，一般都有尾声。如乔吉的《行香子·题情》套曲，全套所用曲牌：《行香子》—《庆宣和》—《锦上花》—《小阳关》—《江儿水》—《碧玉箫》—《离亭宴》带《歇拍煞》。

2.元杂剧

元杂剧继承了宋杂剧、金院本的传统，在自身的建设上又进一步发扬光大。形式、内容、曲调都有了很大的提高，一大批优秀演员的高水平艺术表演使当时的北方舞台呈现一派繁荣景象。

元杂剧在剧本、表演、音乐等方面都有着非常严格的规定，具体如下：

第一，剧本。元杂剧的结构基本上都有统一的规范，其剧本一般是一本四折，有时为了剧情的需要，可增加一个楔子。从而形成了一本四折一楔的通常格式。内容如果长大，四折不能容纳时，可分成二本、三本乃至五本连续表演。如王实甫的《西厢记》就有五本二十折。

第二，表演。元杂剧的表演由曲、宾白、科三部分组成。曲是戏剧的歌唱及器乐伴奏部分，全剧只能由一个角色主唱。曲通常由正末或正旦来主唱，其他角色有白无唱。凡由正旦（女主角）主唱的称“旦本”，由正末（男主角，后叫“生”）主唱的叫“末本”。其他角色只有宾白和科，偶尔唱楔子。宾白是语言部分，两人相说曰宾，一人白说曰白。宾白是指用说话的形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分为对白、独白和旁白等形式。科是“科泛”或“科范”的简称，是指戏剧表演中的某种动作规则。

第三，音乐方面。元杂剧是以唱曲为主的一种戏剧，所用音乐称北曲。元杂居的音乐属曲牌体，其曲牌来源有出于大曲、诸宫调、词调和其他旧曲者，也有当时的创作。元杂剧的音乐结构有着非常严密的逻辑关系。每折只能用同一宫调的若干曲牌组成，称为一个套数。一本四折则使用四个套数，有四个不同的宫调布局。每一套数中，已经形成了一些较为固定的曲牌连缀格式。如：《端正好》—《滚绣球》—《倘秀才》—《叨叨令》即是较常见的一种连缀格式。

在元杂剧兴旺之时，也出现了演唱艺术的理论著作，如张炎的《词源》、燕南芝庵的《唱论》等，他们对演唱的技巧都有精湛的论述。

此外，在元朝也出现了一大批优秀的民族声乐歌唱家，如忠都秀、张德好、珠帘秀、顺时秀及回族米里哈等。

（六）明清民间歌曲的发展

明代中期以后，城市中涌入了大量人口，农村地区新的民歌大量被带入城市，受到社会各界的普遍关注和喜爱。这极大地促进了明中期以来的民歌、小曲的很大发展。自此延至清代，先后刊印的民歌集极为丰富，累计不下15种。可惜除极少量留下曲谱外，绝大多数仅记录了歌词。

明清民歌中词字的安排既不受格律诗的束缚，也突破了词牌的框架限制；往往根据内容的需要灵活运用，纯真自然，所以音乐自由而丰富。音乐结构多以单个曲牌为主体，同时常由多首曲牌连缀成一支套曲形式，这体现了明清民歌自身艺术特色的发展。如《山门六喜》由《寄生草》《山歌》《剪剪花》等曲牌及民歌组成，后者较为典型。

明清民歌的内容有反映人民真挚爱情的；有反封建婚姻制度的；还有反应劳动生活的，如台湾地区高山族民歌《妈妈的回答》。另外，由于当时正处于封建社会末期，阶级斗争和社会矛盾尖锐复杂，有些明清民歌、小曲表现着很强的现实性和战斗性，如有揭露阶级矛盾的，有歌颂农民起义和革命领袖的，还有谴责统治阶级残酷剥削的等。