秧歌是汉族民间舞蹈的一种表演形式，它集歌、舞、戏为一体，是一种综合性的艺术表演形式。秧歌是中国民族性最强的艺术形式之一，包含了舞蹈、戏曲、杂技等多种表演形式。在漫长的发展岁月中，无数民间和职业艺人对其成熟完善做出极大贡献。他们以人体动态保存文化与表现文化，在群众中间进行传承，从长期的历史发展中沉淀着时代文化观念和民族气质。我们应重视民间固有的传统表演形式，在传统秧歌的基础上发展、继承并不断创新。
（一）东北秧歌
东北秧歌的舞姿动律和审美特征如下：
（1）以动态“根元素”为核心，寻找其层次及可变性。以动态的根元素为核心，在舞蹈过程中，须注重以下几点。
①强调动态的“扭”，即最为主要的是扭在腰“眼”上，体现出东北人特有的舞蹈动态韵味。
②探究其可以延伸的角度和拓宽动作的可舞性，强调过程中的动作和发力。
③重视点与点之间和点与线的连接，从而强化其舞蹈的韵味。
④东北秧歌的三个主体动律：前后动律、上下动律和划圆动律，这些动律都以腰为发力点，经过腰带动身体的不同运动方向。
⑤脚下要求压脚后跟，脚跟要抬得低、压得快，压在正拍上。
（2）注重舞姿中的情感带动。由于东北秧歌是在其他秧歌的基础上演化而来，所以在做徒步秧歌时，“体现为‘艮劲儿’的步，带动上肢随重心移动的‘扭’，波及手腕的‘花’，以及‘出脚急、落脚稳、慢移重心’ 的步法要求，‘点紧促、线延伸’‘稳中艮’‘稳中浪’‘稳中俏’的节奏处理，这些都与踩高跷关系密切”。其动与静、收与放、强与弱的鲜明对比，以及轻重缓急的巧妙处理，非常鲜明地与东北人粗中带细、热情质朴的性格特征相吻合。
（3）以“根元素”为依据，扩充舞蹈的流动空间。在东北秧歌手巾花的基本舞姿下，扩充其舞姿技巧，比如：加强手巾花的技巧，以突出东北秧歌的火爆热烈气质，并达到缘物抒情的效果，进一步提高其艺术表现力。
（4）男舞突出诙谐洒脱的阳刚之气。在东北秧歌男舞中，以扭、稳、浪为主体，强调逗哏的情趣与洒脱，阳刚的豪放个性，以及大气、夸张、倔强的东北大汉的气质。其中扭，即“扭腰”之意，要扭在腰“眼”上，要体现出东北汉子特有的奔放、欢快、乐观、爽快、幽默的个性，同时为了体现洒脱豪放的阳刚之气，脚下常会有大气、夸张的，如头跷步、顿步、朝阳步等动态步法。
总之，东北秧歌以其豪爽、干脆、奔放、洒脱之美深受广大人民群众的喜爱，其舞姿的“艮”劲和“浪”劲以及细腻的“俏”劲，共同赋予了东北秧歌独特的舞蹈审美和性格特征，也使得东北秧歌在民间舞蹈的大海洋中脱颖而出、独放异彩。
东北秧歌的基本动作包括上肢类动作（单臂花、双臂花、交替花、蝴蝶花、蚌壳、上捅花、下捅花、缠花、绕花、里片花、外片花、上下片花），步划类（前踢步、后踢步、旁踢步、跳踢步、走场步、跑场步、啷喈步、高跷步、踏步、高跷步、双颤步、顿），鼓相类（一鼓、二鼓、三鼓、五鼓、十二鼓、缠巾十二鼓）。
绕巾是东北秧歌最基本的动作。秧歌中的各种手绢花都是由绕巾而变化的。东北秧歌的扭离不开手上的绕，各种手绢花多成弧线运动。男性手绢花中更强调臂和腕的抖动与捅、撩、甩、点。
1.黑龙江秧歌
（1）鞑子秧歌。据满族民间故事专家讲，“鞑子秧歌”起源于辽金时期。有史料记载辽代时期女真人备受奴役，每年春秋两季辽统治者都要派“银牌天使”到女真部落强征“海东青”（一种猎鹰）做贡品，称“打女真”。他们除了抢夺财物外，还强迫女真青年女子供他们玩乐，称为“荐枕”。
在当地原宁古塔一带流传这样一个传说：海浪河岸有女真族乌林答部，它是当时东海窝集（史称东海女真）的中心。这个部落约有四十八户人家，在一次反抗辽使侮辱妇女行为的争斗中，女酋长带领族人将辽使杀掉。于是辽国派人来将这个部落的人全部杀绝。人们为了颂扬这些不屈的女真人，就将此事件编成歌舞进行表演和祭奠。旧时有些村屯跳完“鞑子秧歌”之后，女舞者将头上戴的花帽投入河水中，表示对亡灵的怀念。
在清朝，“鞑子秧歌”只有女真队和老鞑官队两部分。到民国年间，有个秧歌迷叫张福（满族，1916年生），他看到汉族秧歌队中的花棍表演很精彩，于是将家中的耕牛卖掉，到吉林学回花棍舞，并加入他主办的鞑子秧歌队里，演出后很受欢迎。从此以后，“鞑子秧歌”队即由花棍队、女真队、老鞑官队三部分组成，直到伪满初期，仍在民间流传。
“鞑子秧歌”的角色有：女真队48人代表48户人家，其中穆昆达（女酋长）1人、苍头（老者）4人，其他皆为武士、猎人、姑娘、妇人等打扮。老鞑官队有银牌天使（辽国官员）1人，随从2人，轿夫2人。表演内容为：老鞑官坐在“抬椅”上，来到该地，边饮酒边东张西望；看到美貌姑娘后即蹿到姑娘面前调戏，其他演员与其周旋并保护妇女们，最后在“女酋长”的带领下做“卷菜心”，将老鞑官围在中间痛打，整个舞蹈表演即告结束。“鞑子秧歌”的表演形式虽然是群舞，但情节突出，人物性格鲜明，在动作风格上突出“逗”与“浪”。
“鞑子秧歌”的音乐及服饰都明显地表现出满汉交融的特点，音乐由满族民间小曲与汉族乐曲[句句双]两部分组成，行进中用汉族曲牌，进入场地表演即奏满族民间小曲。服饰多穿具有满族特色的民族服装，猎人却头戴一顶汉族毡帽，舞花棍者则全部沿用汉族服饰。[18]
（2）锣鼓高跷。明朝末年，农民起义军在李自成的率领下，攻打某城，但因城门把守甚严，久攻不下，正在危难之际，忽有僧人求见，自称乃杂技之乡人士，并说：“昨夜梦见神祖指点破城妙计，特来献策……” 李自成便依计而行。
翌日，城门前来了12个身背高跷腿，手拿各种杂耍道具的卖艺人，要求进城。守城士兵说：“你们先耍一通看看。”他们当即在城外草坪表演，并要求放行。这时，班头走到城墙垛口，将城楼上的挂灯扔下道：“只要你能将灯挂回原处，我就放行。”于是这12人便用扁担抬起2人，2人之上又抬起1人，用“叠罗汉”的方法把人送上城垛，将灯挂好。班头又难为他们说：“城门可以打开，但只许12条高跷腿迈进门槛。”于是12人排成纵队，后面人左手抓住前面人的左跷腿，便成了每人只有一只跷腿着地。最终他们就这样混进了城。
当晚起义军攻城，混进城内的12人杀死守城士兵，打开城门，攻占了此城。义军为庆祝胜利，便组成了12人的高跷秧歌队，先去寺庙叩谢神仙保佑，然后在全城表演。自此，“锣鼓高跷”便在民间流传下来。
“锣鼓高跷”于清末民初由冀、豫等地传入黑龙江境内。据老艺人回忆，是从河北定兴县太平庄的甄家班传来的。到1925年春节期间，艺人甄吉昌（已故）自筹经费购买了花布，制衣服道具，组织左邻右舍的十几名青年和他的两个儿子甄明、甄亮，向他们传授“锣鼓高跷”技艺，然后进行了演出。
到20世纪30年代初，“锣鼓高跷”无论从表演、人物造型、动作技巧和参加的人数，都有了较大的发展。1946年，甄明经过多年拜师学艺，学会了吹唢呐，于是将唢呐作为“锣鼓高跷”的伴奏乐器。以后在多年实践中，甄吉昌的孙子又把民间曲牌如[句句双][大姑娘美][满堂红]以及东北民歌《五更调》《放风筝》等，运用到锣鼓高跷的音乐伴奏之中，使舞蹈伴奏丰富多彩，更受群众喜爱。1946年以后，“锣鼓高跷”进入全盛期，开始有女演员参加演出了，仅一面坡镇就出现了二十多个锣鼓高跷演出队，并由一面坡发展到其他乡镇，流传更加广泛。
2.吉林秧歌
在不断发展和演变中，“锣鼓高跷”中的角色，为适应当地群众“喜欢热闹”的习俗，保留了一些逗人的人物，如孙悟空、猪八戒，而去掉了沙僧和唐僧这两个缺少风趣、不善逗舞的角色。其他人物如秦琼、杨香武、开路僧、傻公子之间，无论从时代、性格等各方面都没有内在联系，但群众爱看，扮演者又有较高的技艺，就保留下来了。
秧歌在吉林流传广泛，拥有汉、满、回等民族的大量观众和表演者。作为传统节日不可缺少的内容，秧歌融舞蹈、音乐、演唱、杂耍、戏曲、民间文学、工艺美术于一体。吉林地区的民间舞蹈有龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、高跷等形式，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。中华人民共和国成立前农村秧歌又扭又唱，又叫“唱秧歌”；农村秧歌游屯串村，又叫“跑秧歌”；城镇秧歌光扭不唱，又叫“扭秧歌”。
（1）高跷秧歌。舞队踩跷表演，又有“踩双跷”和“踩独跷”之分。前者是把两个带垫板的木制“腿子”（木跷）绑在脚上；后者是两只脚踩在一支木跷上，不绑带，只用两腿用力夹住木跷跳着表演，现在已不多见。高跷秧歌讲究“跷功”，[19]“跷功”好的艺人可以在跷上表演几十种惊险、难度较大的“绝活”。
“头跷备马”是高跷秧歌队中头跷表演的节目，清末随商跷秧歌传入吉林柳河县一带。舞者扮相似戏曲中的人物杨香武，舞蹈表现他牵马、拴马、喂草料、饮水、剪马鬃、刷洗马身，到给马上嚼子（辔头）、备鞍、系肚带，直至最后上马，并表演一些技巧动作。要求表演者跷上功夫深厚，技术娴熟，动作稳健，形态逼真，能体现出东北秧歌哏、俏、稳、浪的风韵。
（2）地秧歌。不踩跷的秧歌为地秧歌，俗称“地蹦子”“地出溜”。表演者不踩跷，立足地面就可大展技艺。这种秧歌最普及，群众喜闻乐见，遍布吉林城乡各地。秧歌队串街行进时边走边舞的一种形式叫作“走街”。动作简单，队形单一。常见的有双路纵队或四路纵队。当遇有群众鸣鞭炮欢迎时则停下来进行“打场”，它是秧歌队在固定场地进行表演的一种形式。讲究队形流畅、对称、美观。走得好坏主要取决于“打头的”对秧歌场图熟悉和掌握的程度。
打完场之后就是内容丰富的小场节目，一般好几种：绝活类的节目技巧性较高，如“高跷起架”“高跷上梯”“叼碗”“耍袖头”和地功活中的“就地十八滚”“乌龙绞柱”“加冠”“叠筋”等；情节类的秧歌多是根据群众所熟悉的民间传说、故事和戏曲中的片段内容而编的秧歌舞蹈，如《棒打鸳鸯》《孙悟空三打白骨精》《水漫金山》《潘金莲》《瞎子摸象》《扑蝴蝶》等；竹马类的秧歌主要以舞大道具为主，如“跑驴”“猪八戒背媳妇”“跑旱船”“老汉推车”等；灯彩类的秧歌一般没有什么舞蹈，多是展示道具的精彩，如“灯官”“撅杆”“背杆”“转杆”“抬杆”“鱼杆”等。
吉林秧歌中有各类人物近百种，最常见的角色有“打头的”“二打头的”“傻子”和最后压队的角色——“老㧟”。打头的也称“沙公子”（傻公子）、“耍公子”“拉衫的”。他头戴小生帽，身着小生袍，敞怀，一手持扇，一手拉衫，扮相潇洒、俊俏。他是秧歌队的指挥者和领队者，他以“扇子花”及手势的变化示意整个秧歌队变换场面。
压队的俗称“老座婆子”“老扼婆”和“压鼓婆”，都是男扮女装，以丑扮为主，脸上点麻子（或痦子），画鲜红的圆脸蛋，额头上系黑布带，画几个火罐子印，头后梳笊篱把子头（有的插几朵花），耳朵上垂挂红辣椒，身着肥大老式便衣裤，外罩大坎肩或身前带花兜兜，脚腕系腿带。双手持二尺左右的大棒槌，扭出各种棒槌花的称“棒槌㧟”。有的手持长烟袋，扭出多变的烟袋花，称“烟袋托”。有的手持一把大蒲扇，扭扇子花，称“蒲扇扼”。无论哪种㧟，都是泼辣、健壮、风趣、逗人的关东老太婆形象，这个人物常在队尾出现，起压阵脚的作用。
“她”同打头的、二打头的首尾呼应，使秧歌队走得开，摆得匀，不起堆，不断条。表演时不受节奏的约束，穿插扭逗于上、下装（旦、丑、生）之间，并常以脚跟着地，勾脚、塌腰、撅臀、耸肩、摆胯、模仿小脚女人走路的模样，风趣幽默，深受群众喜爱。常和老座婆子在一起的还有一个活跃人物，人称傻子，涂黑脸，反穿皮袄，腰系一串响铃，任何一个节目里，他都可以凑上前以端肩、对眼、斜眼、伸腰、伸脖子等傻相和逗相烘托着气氛。
3.辽宁秧歌
（1）辽西高跷秧歌。简称“辽西高跷”，普遍流传于锦州、阜新、朝阳市及沈阳市的新民等广大地区。“扇”是“辽西高跷”最具特色的舞蹈动作。“辽西高跷”的跷腿一般在1.5米左右，有的高达2米，表演者绑跷腿时需坐在屋檐上进行。因跷腿又高又细并富有弹性，舞者为了保持全身平衡，需要借助双臂不间断地扇动，才能自如地舞动，同时也构成了“辽西高跷”大扇大舞的基本动律。
（2）灯花秧歌。也称“灯花会”，流传于朝阳市建昌县雷家店乡、黑山科乡等地区。一般都在农历正月十三以后开始扮秧歌，多为晚间演出。以扮演“拉花”的多戴高大“花山”头饰及众角色皆手持一莲花灯为其突出的特色。
…在当地经常有几个村的秧歌队凑到一起演出，在互相交流技艺中增进友谊。有趣的是他们见面时唱的秧歌词，比如“公子”见到其他两个秧歌队时唱道：“锣鼓一声我便开言，尊一声××两会听周全，咱们三会合好有一比，好比刘、关、张结拜在桃园。”如果四个秧歌队相聚在一起时要唱：“一下场来把话明，四会人等恭耳敬听：咱们四会合好有一比，好比那刘、关、张结拜又续赵子龙。”多个秧歌队相聚时由本村主队唱：“山看松树家看花，青松家花不一般，只见松树不见花。”客队则对：“墙里栽花墙外开，引得游蜂进院来，游蜂见花就要来，花要见蜂更是开。”遇到两个秧歌队闹点小矛盾时，以对歌的形式来化解是最适合不过的了，唱道：“八月十五月亮圆，闯过十五少半边，为人怎比天上月，单等月圆人不圆。”还有秧歌队路过某村又不能久留时，由“公子”唱：“锣鼓一住便开言，尊声亲友听周全，我们有心多扭一会儿，忽听铜锣响连天。”然后作别而去。这种以歌传递情感的良好方式已经成为当地习俗而延续着。
…据老艺人讲：早期的秧歌只有锣、鼓、钹伴奏，唱小曲时加大板、碎嘴子、胡琴、笛子，没有唢呐。到清末时期，从山东逃荒来了一位艺人，会吹唢呐，并在建昌传授技艺。这时当地出现了第一个唢呐班，为办红、白喜事的人家吹奏。不久，唢呐就被当地艺人引进秧歌队里担任伴奏。到光绪初年，一些地区的戏曲和民间舞蹈等都进入了秧歌小场表演，秧歌角色和道具也发生了变化。民国以后，高跷与地秧歌结合，形成了“高跷灯花秧歌”，同时又引进龙舞取代了原来的“鱼龙变化”，出现了高跷与龙共舞的“高跷龙”。1949年以后，狮子、旱船、水八怪、中八仙等舞蹈也进入了秧歌小场。但在雷家店、大仗子等山区至今仍以地秧歌为主。
“伞灯秧歌”流传在铁岭市铁岭县南部山区李千户乡的朴起屯、柴家堡子、岭西台等村及横道河子满族乡的武家沟、石碑山、山岔子村一带。
“伞灯秧歌”是当地较为古老的民间舞蹈，据满族老艺人讲，清道光年间“伞灯秧歌”已在当地流传。早在260—300年前有清人杨宾著《柳边纪略》一书，书中记载了杨宾在康熙初年到黑龙江宁古塔一带所见秧歌之事，说明这种秧歌在该地流传甚久。还有例子可以证明该舞蹈的历史悠久，据老艺人讲：在康熙年间，山西连年遭天灾兵祸，老百姓生活窘迫。皇帝下令将此地的百姓移民关外，当时，洪洞县有个叫刘罗锅子的县官就带领洪洞县人移居东北，安家落户。现在当地高家、党家、马家、牛家四大户都是前清从山西洪洞县移民到此，推算起来也已有十四辈二百多年。1987年8月14日，在该乡武家沟村的秧歌老艺人老武家发现的家谱和碑文中，记载了有关其父辈从山西移民至此的一段话。根据家谱和碑文推测“伞灯秧歌”可能是移民从山西传到铁岭来的。
“伞灯秧歌”从清初流传到东北之后经过了一个较为漫长的演变过程。最早的表演形式及角色安排都很简单，在流传过程中，才增加了代表满族的“鞑子官”，还吸收其他戏曲人物和舞蹈表演。其中有一个手持大鞭、身挎串铃、反穿皮袄的人物形象叫“和尚吐”，很接近清初满族舞蹈《扬烈舞》中的怪兽“妈狐子”形象。虽然《扬烈舞》在铁岭地区早已失传，但“妈狐子”却变成了“和尚吐”的形象而留在了秧歌中作为打场、开道和即兴穿插表演的角色。“伞灯秧歌”历经多变，但是“舞毕乃歌，歌毕更舞”的表演形式始终没变。(www.xing528.com)
（二）山东秧歌
1.鼓子秧歌
“鼓子秧歌”广泛流传在鲁西北的商河、惠民、乐陵、陵县、阳信、济阳、临邑等地区。春节期间，到处都有震耳欲聋的锣鼓声和追随围观秧歌表演的人海。秧歌场上祖孙三代共舞屡见不鲜。有统计数字足以证明“鼓子秧歌”在当地民众的参与性，在商河县978个村就有724个村有秧歌队。
听老人讲，在北宋年间商河县一带连年水灾不断，包公便奉命从河南到此赈济灾民。包公和下官们送来粮食的同时，下官也把秧歌传授给了当地人。从此，人们每逢元宵佳节时便跑起秧歌，以表对包公的感激之情。
还有一个传说也和水灾有关，是说北宋年间河南黄河水患不断，大批灾民背井离乡沿着黄河东下，寻找可安家落脚之地。到达此地时，还是一片蛮荒之地。当移民们开荒种地获得第一次丰收时，欣喜的心情无以言表，于是，人们用筛面用的箩圈蒙纸作鼓，蒸馒头时架篦子用的锅梁置柄为伞，跳起了家乡的秧歌。从此，该秧歌便在当地流传开来。
“鼓子秧歌”的主要角色称呼简单明了，为“伞”“鼓”“棒”“花”。“伞”“鼓”“棒”“花”是以舞者所持道具命名，“花”就是女角。由老汉扮成的“伞”是“丑伞”，由青年扮作的就是“花伞”。但是千万不能小看的是“丑伞”中的第一和第二把伞，他们是演出的组织者、指挥者和领舞者，并精通秧歌，知识渊博，不少地区称之为“博士”呢。由男性青壮年扮演的人数最多的“鼓”是秧歌表演的主力，“棒”多由青少年扮演。“花” 又称“拉花”，多由少女扮演。除以上四种角色外，还有一个重要角色必须提到，即是可扮成赃官、傻妮、丑婆、憨小等一切滑稽角色的丑角。丑角因不在正式编制内，因此可多、可少、可有、可无，具体要根据村中有无该表演人才而定，然而他们在秧歌队中所起的轻松作用是不可忽视的。
秧歌的传承方式有三种：
第一种为家传，即父传子，子传孙，一般不串角色，伞传伞、鼓传鼓、棒传棒。打小开始就每年看长辈跑秧歌，受其熏陶，到了十三四岁即可下场。
第二种方式是拜师学艺，如某村没有人会跑秧歌，就把其他村的“博士”请来教授，从动作、跑场以及服装道具全部教会，当然“博士”是收授课费的。
第三种是“偷”学。每年的农历正月初十以后，总有几十支秧歌队云集县城，竞相献技，各亮“绝招”。各村的秧歌艺人都认为这是切磋技艺、提高水平的一次机会。有不少艺人在此期间背着干粮遍游乡镇，不辞辛苦地将人家的长处偷偷地吸收到自己的秧歌中来。
说起“鼓子秧歌”的场图设计十分有趣，它的取材之广泛令当代人钦佩，其形态来自劳动工具、生活用具、花卉、建筑、服装头饰和历史故事、神话传说、战争阵式等各个方面。如，散发着浓郁的乡土气息的构图“黄瓜架”“牛鼻钳”“勾心梅”“石榴花”“鸳鸯图”等，还有包含着一个历史故事或神话传说的构图“炮打临清”“十二连城”“八仙过海”“八门阵”“力杀四门”“紧闭四门”等。在跑法上也有一定的规律和要求，如“左进门、右出门”，进门前出门后必须绕“驳花”“跑场交叉，对脸就打”“前等后，后找前，前后对茬”等。
出村串门送秧歌是“鼓子秧歌”过年期间重要的内容，但村与村之间的关系亲疏有别，这就决定了串秧歌时需要采用不同的方式。关系很好的村子，只要提前打个招呼，便可直接带秧歌队进村演出。如要建立新关系的村子，需先派探马去联络，经同意后方可前往演出。如果想通过串秧歌改善原本有矛盾的村子之间关系，其过程就要复杂一些，需经探马三探：一探对方是否同意；二探对方村中是否有秧歌队；三探对方是否准备好。待一切确定安排停当后方可前去演出。秧歌队在族长率领下抵达另一个村庄时，先鸣炮示意串村的秧歌队已到，该村也需由族长带领村人到村口迎接，并鸣放鞭炮表示欢迎。在隆重的欢迎仪式后，秧歌队才开始演出。串秧歌可以使两村的矛盾得以解决并握手言好。事后还要商量回访事宜。
有时在行进途中两支秧歌队相遇，双方必须偃旗息鼓，相互让路，以示对对方的尊敬。如有一方敲击锣鼓，对方则认为有意挑衅，必会引起纠纷。另外秧歌队在串村时大概须经过许多村庄，探马要提前探明所经过的村子是否有秧歌队演出，如有则不能进村，一直要等到该秧歌队演完才能进村。某村如果要请过路的秧歌队在此停下演出，可在路中央放一条长凳子，并燃放鞭炮以示欢迎，秧歌队有意表演就停下来。演完后村里要送给秧歌队一些烟、糖、点心之类的礼物表示谢意。这种良好的礼俗对改善民风及秧歌自身的发展起到了积极作用。
2.海阳秧歌
“海阳秧歌”在民间有“耍正月，闹二月，哩哩啦啦到三月”的说法。秧歌队组织好后要在头年腊月排练，次年正月初一开始扮装，称“包头”，然后耍家庙、拜祖宗，俗称“悦庙”，就是敬请祖宗鬼神同乐。接着要“拜大户”，即给本村有钱有势及德高望重之人上门拜年。从正月初三开始，各村秧歌队就开始互相串演，共贺新春，互道吉利，到正月十一秧歌演出才算达到高潮。在民间这样说道：“十一庄稼会，吃了干饭拉大陪。”“大陪”就是指这一天百姓们相约在一起去看秧歌。此外，到了正月二十五日囤神生日及二月二也都有秧歌活动。这样哩哩啦啦地闹下来就到三月了。可见过年期间当地闹秧歌是一个多么重要的内容。
“海阳秧歌”中的男性动作因受武术影响较大，强调“铺身刹架”“脚底生根”的沉重、稳健风格。而女性动作讲究飘逸舒展。旧时，因为秧歌中的女角全部由男性扮演，所以艺人们在模仿的基础上夸大了动作姿态，特别是表现古代女性小脚走路的体态，创作出了秧歌中女角的出脚规律：落脚跟—碾脚边—压脚掌，两膝靠紧微屈又自然地带动了出胯、扭腰、压肩、腆腮，从而形成“拧曲”的基本舞姿。
人体的腰部最能体现女性特征，而“海阳秧歌”恰是最强调女性动作腰部的灵活性的。观众评价舞者技艺水平的高低要以腰部的柔软度而论。“拧腰”则是构成女性动作体态“拧曲”的主要因素，而“大扑腰”“大闪腰”等动作也是通过腰部的拧、转、旋、提来带动双臂在身体上下左右做大幅度的回旋。[20]民间艺人王发因以此技出众而获得“扭断腰”的艺名，深受百姓喜爱。
3.胶州秧歌
有着“地秧歌”“跑秧歌”“三道弯”“扭断腰”等别名的“胶州秧歌”，活跃在胶州市郊广大农村，此外，即墨、黄岛、胶南以及高密等县（市）的部分地区也有流传。
传说在明末清初时，有姓马和姓赵的两家人从外地逃荒到此落户，但又因兵荒马乱此地无法维持生计，这两家人就弃家合伙闯了关东。他们以卖艺谋生长期流浪在外，家中老头手执货郎鼓，儿子舞着“横天棍”，原来就是乞讨时打狗用的工具。儿媳和孙女则各执团扇、彩巾，歌舞说唱。老婆背起兜售妇女用品的翠花包，沿途叫卖，艰难度日。在秧歌《关东五更》里有这样的唱词：“五更里，在关东两泪满腮，闯关东十二年未曾发财，我有心待要回家转，等一年盼一年实实难挨。”秧歌词真实地反映了当时闯关东的百姓十几年的血泪生涯。十二年后，两家重返故地定居，并将流浪途中学到的民歌小调与当地艺术相互融汇而形成了“胶州秧歌”的雏形。以后又经过约七八十年的光景，到清乾隆年间基本上形成了小调秧歌，直到乾隆末年才基本定型。
4.渔灯秧歌
“渔灯秧歌”又称“太平歌”，它取俗谚“吉庆有余”中“余”的谐音“渔”，“五谷丰登”中“登”的谐音“灯”，故称“渔灯秧歌”。流传在鲁南台儿庄运河两岸。
据当地老艺人说：早在清代中期，台儿庄运河两岸普遍流传着一种民间“乡会”。每逢春节期间，各村、镇就组织起大小不同的“乡会”，互相串演秧歌直到正月十五。到清末民初至抗日战争时期，兵荒马乱，水灾连年，“渔灯秧歌”不再活动。抗战胜利后各村、镇的民间艺术活动得到恢复，百姓再次闹起了多年不玩的“渔灯秧歌”“乡会”组织又活跃在民间。
“乡会”演出的节目除了“渔灯秧歌”外还包括“狮子”“龙灯”“高跷”“旱船”“花车子”“独杆轿”“柳琴”“花鼓”等。但是“渔灯秧歌” 是其中最受广大群众欢迎的节目。它以歌舞为主，有时也表演一些如《梁山伯与祝英台》《夫妻逗趣》等有故事情节的戏曲片段。歌舞表演时的角色分别是渔翁、渔婆、小姐、货郎、憨丫头、先生、四鼓（男）、四锣（女）。根据人物的性格，舞步也有所不同，舞蹈整体给人一种似在船上波动起伏的感觉。
5.花篮秧歌
据当地老人回忆：清朝末年，当地的村民经常要到三皇庙去烧烧香、拜拜佛，以求吉祥平安。不知是哪位村民发现庙里壁画上有十位仙女拿花翩翩起舞的图像，于是就有人模仿壁画上仙女拿花的样子，扎成十束花枝子，男扮女装地拿花扭唱起来，起名叫“十女献花”，也叫“花枝子秧歌”。后来，艺人们又仿照荷花灯的样子，扎成花篮灯，改名叫“花篮秧歌”。中华人民共和国成立后，表演者换成了青年妇女，逐渐又增加了肩挑花篮，篮中扎灯，形成了现在这种端花篮和挑花篮混合表演的形式。
“花篮秧歌”的演员少则40人，多则数百人，半数挑花篮，半数端花篮，场面十分壮观。表演形式有“串街”“花场”“献花”三种，串街、花场由集体表演，为“大场”，献花由部分演员表演，称“小场”。扭花场是“花篮秧歌”的主要组成部分，其队形复杂多变，有“龙盘柱”“四门斗”“单海眼”“大盘城”“十字街”“里四外八”“五角星”等50多种。跑场的好坏常常决定着秧歌队水平的高低。小场主要表演《十女献花》，由10名端花篮的女舞者在场中心表演。她们唱着“欢庆丰收年，十女来献花。咱给大家拜个年，问大伙可安乐？先问大爷都可好，再问大娘可安乐？全村的老少都可好，过年可快活？”等吉祥的歌词。
6.柳林秧歌
旧时的“柳林秧歌”是一种娱神活动，每逢农历三月三十至四月底，临清都要举行规模很大的庙会。每到那时，邻近九座大庙的舞队要抬着本庙宇的神像同时出动，举行接驾仪式，然后进行游街表演，即“泰山奶奶出行”。在这一个月的“接驾”“出行”“进驾”“送驾”仪式中，除了祭奠祖先，感谢神灵，还有庆祝丰收之意。祭祀时，舞队的“头行”是“扛箱子”抬着“奶奶”的“嫁妆”，“二行”是“架鼓队”，“三行”是“柳林秧歌”，随后还有高跷、龙灯、狮子、彩船、渔家乐等各种民间舞蹈。
旧时表演的“柳林秧歌”包括两部分内容：一是表现梁山英雄化装进城在路上边歌边舞的情形；二是展示攻破大名府救出卢俊义的战斗场面。现在保留下来的仅是第一部分。“柳林秧歌”中的14个人全部扮成《水浒》中的人物，由吴用扮演“伞”，刘唐和李俊扮演“头鼓”，柴进和花荣扮演“二鼓”，顾大嫂和扈三娘扮“头锣”，孙二娘和乐大娘子扮“二锣”。武松和鲁智深扮两个“和尚”，金大姐扮“丑婆”，宋江扮演“老鞑子”。
（三）二人转
“二人转”是在东北秧歌的基础上，集中了说唱以及扇花、手巾花、手玉子和大板的技巧，并吸收了“莲花落”和“喇叭戏”的曲牌而形成的。
二人转的表演手段大致可分为如下几种。
1.单出头
单出头又称“独角戏”，由一名演员以人物身份演唱，一般多为向观众介绍发生在自己身上的一段故事，有时也可进出几个角色。单出头的传统曲目不多，只有《红月娥做梦》《王二姐思夫》《丁郎寻父》等。中华人民共和国成立后出现了《开明姑娘》等一大批好的现代作品。
2.二人转
此种叫法为狭义的二人转，即男女二人演唱，是最广泛、最普遍、最多的演出形式。
3.拉场戏
拉场戏是指三人以上用二人转曲调演唱的民间小戏。拉场戏和中国其他地方戏曲一样，在艺术手法上是写意的。人物上场可自报家门，时间、环境都可以随着剧中人物的唱词来变化。
4.坐唱
演员、伴奏员坐在舞台上，用二人转曲调演唱的一种表演形式。演员根据剧情进入角色，互相可以对戏、对唱、对话，也可以站起来出队表演，其代表曲目是《处处有亲人》。
5.二人戏
二人戏又称“双人戏”，由两个人演唱的拉场戏。与二人转不同的是二人戏的角色是固定的，不是分色赶角，如《夜宿花亭》《六月雪》等。
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