悲剧,作为一种戏剧文学和舞台艺术的样式,是源远流长的。历史上最早出现的悲剧,渊源于古希腊人在葡萄收获季节,为崇拜酒神狄俄尼索斯而举行的歌舞,后来发展为成熟的悲剧形式。亚里士多德在《诗学》中将悲剧与喜剧、史诗并称。亚里士多德曾深刻指出:“悲剧是对一个完整、严肃、有一定长度的行动的模仿”,其模仿特征“必须是能引起哀怜和恐惧来使感情得到陶冶”,具有“净化”(卡塔西斯)灵魂的教育作用。他还认为悲剧中的主人公“只有这样一种中等人:在道德品质和正义上并不是好到极点,但是他的遭殃并不是由于罪恶,而是由于某种过失或弱点。”正因为其不是咎由自取,所以令人怜悯,正因为他不是好到极点,而是“和我们类似”,所以更能引起我们担心小错引出大祸的恐惧。亚里士多德所定的悲剧主角的条件之一就是“享有盛名的境遇很好的人”,这就是说,只有上层贵族阶级的人物才可以当悲剧主角。[1]亚里士多德的两个极重要的关于悲剧的理论:一个是关于悲剧主角的“过失”说;一个是哀怜和恐惧的“净化”说。2000多年来,他的悲剧理论一直有着深远的影响。从公元前五世纪古希腊时代开始,悲剧艺术的发展经历了文艺复兴时期、古典主义时期到近代、当代悲剧的漫长而悠久的美学历程。从创作方法上来看,有古典主义悲剧、浪漫主义悲剧、现实主义悲剧、现代主义悲剧。亚里士多德之后,许多美学家、剧作家,如高乃依、莱辛、席勒、黑格尔、史雷格尔、尼采、奥尼尔、车尔尼雪夫斯基等不断对悲剧进行阐释,赋予其新的生命和内涵。其中,黑格尔的悲剧论,在美学和戏剧界占有重要的一席之地。他认为悲剧所表现的正是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解。悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦和毁灭。在黑格尔看来,悲剧的结局虽是一种灾难和苦痛,却仍是一种“调和”或“永恒正义”的胜利。因为这个缘故,悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”,而是愉快和振奋。[2]西方戏剧批评家穆勒认为“中国人不可能产生悲剧”。他还认为“中国人对始终的问题不重视,对死亡憧憬,非常泰然。”[3]果真如此吗?他之所以得出“中国无悲剧”的结论,主要是用西方人,尤其是用亚里士多德和黑格尔的悲剧理论来审视中国戏剧,这样就难免犯画地为牢之类的错误。诚然,中国悲剧的主人公往往是善良的小人物,中国戏剧缺乏积极的对抗,但是,正如已故戏剧理论家、翻译家、著名学者陈瘦竹先生所说:“生活中的悲剧现象是多样的,悲剧作品也有不同的内容和形式。那些描写无辜受害者或是缺乏斗争精神的善良人们的悲剧命运的作品,当然也有教育和美学意义,使人们深刻同情悲剧主角,极端憎恶反动势力。”[4]不可否认,亚里士多德只提倡一种悲剧:古典英雄悲剧。自古希腊以来,悲剧艺术自身不断发展,悲剧人物多样化、悲剧美学样式变得丰富多彩,这是一个不争的事实。根据著名学者、文学史家朱栋霖教授的研究,悲剧至少可以划分以下几个样式。
一类是英雄人物的悲剧。这类悲剧的悲剧精神是悲壮,富有崇高感与战斗精神。如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆莱特》、《李尔王》,我国的古典悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等。这些都符合最典型的悲剧规范。
第二类是普通人的悲剧或称正面人物的悲剧。悲痛,成为这类悲剧的主要格调。它通过无辜的主人公被黑暗势力迫害吞噬的悲惨事件来激发人们的同情和怜悯,谴责旧的伦理道德,抨击社会的冷酷无情。如《阴谋与爱情》、《茶花女》等西方剧作和中国的《琵琶记》、《雷雨》等。
第三类是描写灰色人物命运的悲剧。这类人很难用正面人物或反面人物的标准来判断其思想道德行为。这类灰色人物的悲剧没有崇高的意味,他们的悲剧远离悲剧的英雄主义,不是悲壮崇高而是深沉的悲哀。曹禺剧作《日出》中的陈白露,《北京人》中的曾文清就是这类悲剧人物中最具典型的。俄罗斯大作家契诃夫的《海鸥》、《三姐妹》、《樱桃园》等剧作,塑造了一大批独具美学品格的小人物、灰色人物。
第四类是关于“罪人的悲剧”。莎士比亚四大悲剧之一的《麦克白》就是典型的例子。奥尼尔的《悲悼》,中国古典戏剧《火烧子都》都属此类。在这类悲剧中,悲剧主角必须具有悲剧美学品格,才能产生悲剧审美效应。[5]
根据朱先生的这四种类型的划分,中国古典戏剧中“无悲剧”的论调便不攻自破。
当然,我们还得承认,中国戏剧成熟较晚,具有独立而完整之戏剧形式,且有作品流传,可资研究者,应属元代戏剧,它们较希腊戏剧晚出1700余年。中国戏剧系民间与宫廷的娱乐形式之一,而非来自对神的祭祀。中国不可能产生古希腊式的悲剧,亦不可能产生有若文艺复兴时代的英国悲剧。如果“悲剧”一词是指特定历史条件下的艺术形式,则“中国没有悲剧”一说还是行得通的。但是我们现在一般不采取这一类狭义的悲剧定义,而是从一个更广泛的基础来看,认为凡是展现“人生悲剧感”(tragic sense of life)的,便是所谓悲剧。或者说得更确切些,我们采用《现代汉语词典》(1997年修订本)对“悲剧”一词下的定义:“戏剧的主要类别之一,以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点”,假如悲剧建立在这个定义的基础上,甚至可以说一种普通常识的基础上的话,则中国历史上当然产生过“悲剧”。
西方人说“中国没有悲剧”除了上述一些谈及的原因外,恐怕跟中国古典戏剧的善恶相报的“大团圆”式结尾有关。“五四”时期的一些著名学者对中国古典戏剧进行了猛烈的开火,除了其内容不外乎是讲“帝王将相”、“才子佳人”这些老套以外,其“大团圆”式的结局也是令人诟病的。胡适当年号召国人:打倒“团圆主义”、不要去作那“无可救药的乐观主义者”,鲁迅那时猛批“瞒与骗”的文学,恐怕是事出有因。
晚清学者李渔曾肯定地指出,戏剧的结局应“有团圆之趣(《闲情偶寄》)”。王国维在《〈红楼梦〉评论》中,在总结中国文学的特点时,把大团圆的结局看做是中国戏剧的基本特征:“始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于享”。中国古典悲剧的结局往往有这么一些情形:剧作家往往缺乏正视悲剧、正视危机的勇气。他们常常采用自欺欺人的方法,将实际上存在的悲伤和痛苦说成不悲不苦,甚至用喜来掩饰。这样血淋淋的残酷的人生悲剧被“转化”成相安无事、团团圆圆的太平景象,也就是古人津津乐道的“私订终生后花园,落难公子中状元,奉旨完婚大团圆”的才子佳人式的婚姻理想;“莫谓老天不长眼,善恶到头终有报”的因果报应思想。如高明的《琵琶记》以一夫二妇和好团圆作结,宣扬了封建道德,这种结局,完全实现了剧作家要表现“有贞有烈赵贞女,全忠全孝蔡伯喈”的意图。在古典悲剧里,那些原本走投无路、穷困潦倒的读书人往往被描绘成高中入仕,金榜题名,洞房花烛。就是欲表现“愿天下有情的都成了眷属”的古典名剧《西厢记》,也未能免掉金榜题名、夫贵妻荣的俗套。忠良仁义之士蒙冤受屈,在生不能申辩,死后在阴曹地府里也要报仇雪恨,惩治奸佞,等等。与之相适应的,是剧作家的不切实际、自我欺骗式的梦想和幻想。他们相信“善有善报,恶有恶报”。台湾作家琼瑶的新编古装戏《还珠格格》中善良的紫薇、小燕子等最后就得到好的报偿,而阴险的皇后差点被废除封号,作恶多端的容嬷嬷则更是差点掉了脑袋,如果不是紫薇等拼命求情的话。与虚幻的梦想相联系,往往是“坐等”转变,或靠某种外力来促成转变,悲剧主体积极主动的抗争被降到了不那么重要的位置上。中国戏剧人物往往是善良单纯的弱小人物。他们在剧中一味地保持清白无辜,几乎不会主动出击;坏人毫无人情味,只管迫害别人。在这种情况下,只有依靠清官、鬼魂等外在的力量来摆平各种关系。所以我国平民百姓特别爱“包青天”式的清官,靠这些清官来勘清案情,洗刷冤屈;仁义忠良之士则可靠最终醒悟的“圣上”卸掉不实之词,斗倒欺骗“圣上”,专干坏事的奸臣;满腹经纶、才高八斗的圣贤终被皇上赏识,成为救国救民的栋梁。在不少剧目中,悲剧主体往往在困境中坚守三纲五常,不论环境如何险恶、始终不敢越雷池一步。真正是恪守“孝道”、“妇道”、“为臣之道”。如赵贞女身背琵琶进城寻夫,是“怕蔡家绝后”,封建社会是“不孝有三,无后为大”。蔡伯喈辞考不从,辞官不从,辞婚不从,也符合“孝道”和“为臣之道”。窦娥不为张驴儿威逼利诱所动,坚决为死去的丈夫守节,是“节妇”;她违心地承认是自己毒害了张父,是怕婆婆受皮肉之苦。“婆婆也,我若是不死呵,如何救得你。”所以,窦娥是孝与节的化身或代表。我们知道,《窦娥冤》本来就是取自“东海孝妇”周青的传说。这些符合封建道德标准的剧中人物,往往到最后时来运转,终得善报,有了“好”的结果,严格地符合西方人所说的“诗之正义”(poetic justice)之原则。
王国维在《宋元戏曲史》中称,元代“最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》”,他认为这两部剧作“即列之世界大悲剧中,亦无愧色也。”可是,如果我们要吹毛求疵的话,窦娥三桩誓愿的应验恰好引起了似乎《窦娥冤》不能算作悲剧的辩论。因为如乔治·斯坦纳所言:“哪里有报偿,哪里就有正义,哪里就没有悲剧。”该剧第四折中,离家多年的窦天章在窦娥鬼魂的启发下,以提刑肃政廉访使的身份来重审此案,并为窦娥之死进行了平反昭雪,这种具有中国特色的因果报应,冲淡了观众(读者)的义愤之情。最具悲剧特色、且在欧洲享有盛誉,并被改编成《中国孤儿》的《赵氏孤儿》,有人对其结局也颇有微词。因为,成功的复仇给恶人以应得的惩罚,恶人被千刀万剐。孤儿重获荣华富贵,恢复了合法的身份。遭苦受难最深的,献出自己唯一儿子的老忠臣程婴也得到了报偿。(www.xing528.com)
美国著名戏剧家奥尼尔说过:“一部真正的悲剧要比所有以幸福结尾的剧本加在一起所包含的幸福还要多。”他还强调说:“只有悲才是真实,才有意义,才算是美。悲是人生的意义,也是生活的希望。最高尚的永远是最悲的。……人在无望的奋斗中得到希望,这是莫大的精神安慰,他比任何人都更接近星空彩虹。”[6]用这种西方人的观点,来考察中国悲剧“大团圆”式的结局,当然会觉得美中不足。
问题是为什么中国古典戏曲中的悲剧,会出现如此众多的“大团圆”式的结局呢?它反映了古代中国人怎样的人生观、世界观呢?仔细推敲起来,恐怕有以下几个因素在起作用。
第一,中国古代传统中的“中和”之美的影响。
在以孔子为代表的儒家思想中,重视协调均衡,表现在事物的方方面面,当然也影响到人们的审美情趣。比如,孔子推崇《诗经》中的《关雎》就是因为其“乐而不淫,哀而不伤”,不过度,有所节制,强调对立面之间的调和,渗透。“过犹不及”、“无偏无颇”等是孔子反复强调的。落实到戏剧创作上,也就要求有悲,而不至于极致,悲中有喜,甚至否极泰来。老子的“祸兮福所倚,福兮祸所伏”是符合辩证法的。在这种思想指导下,只悲不喜,就会让人感到一种审美习惯上的缺失和失衡。王国维则将它归之为国民的“乐天”精神所致。他说:“吾国人精神,世间的也,乐天的也。故代表其精神之戏曲小说,无往而不着此乐天之色彩(《〈红楼梦〉评论》)。”
第二,戏剧的大众性、民间性的影响。
中国戏剧产生于民间,无论其题材、表现手法、艺术风格等都受到市井文学和大众口味的直接影响。戏曲同中国老百姓的联系最紧密。老百姓由于文化水平的限制,可能不会读诗,读小说,但是他们不会不看戏。中国古典悲剧在那时,无疑是最通俗,最市民化的艺术,所以老百姓的欣赏趣味致使作者糅合喜怒哀乐,来表达他们对生活的感受与企盼。毛宗刚在探究舞台上流行大团圆结局的原因时说:“从来人事多乖,天心难测,团圆之中,每有缺陷,报反之理,常有差讹。自古及今,大抵如斯矣。今人惟痛其不全,故极写其全;惟恨其不平,故极写其平。”[7]在毛氏看来,正因为世界上有太多的不平,所以戏曲才尽量地展示公平;正因为生活中有太多的缺陷,所以舞台上才尽量展示圆满。也就是说,观众希望在戏曲里看到悲欢离合、喜怒哀乐七情具备,而不单单只是悲痛。他们在现实中得不到的,希望在戏曲里获得:如恶人被惩、贪官被除、平民百姓报仇雪恨、有情人终结连理等等。从社会心理的角度来看,“大团圆”式的结局又是一种对市民的、大众的人生体验及其需要的补偿。
第三,中国古代文人悲剧心理的影响。
古典悲剧大多出自失意文人之手,当然就成为他们抒发胸臆,倾泄愤懑的一个窗口了。特别是在元朝初期,蒙古统治者实施高压政策,民族压迫和阶级压迫形成了全社会的愤怒情绪。在尚未恢复科举考试的情况下,失去仕途的文人便把许多精力投入了戏曲的创作中去。这些文人富有文才,也可能看到古代社会的种种弊端,但却缺乏正视和揭露的勇气。他们或许对旧制度还有一丝牵挂、一线希望,或许对强大的专制力量怀有胆怯,他们在自觉不自觉之间采取了“瞒和骗”的方法,朝自己充满痛苦和忧患的心里灌注进一些麻醉剂,也给那些处于社会底层的大众百姓一点虚幻的安慰。[8]
综上所述,笔者认为,完全用西方人的悲剧理论来套中国古典悲剧是行不通的。中国古代确实存在大量的具有“中国特色”的悲剧。这种“中国特色”的悲剧,主要表现在善恶终有报的“大团圆”式的结局上。“大团圆”的结局则反映了古代中国人的世界观、人生观。
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