读马克思：关于马克思主义美学思想的核心内容

《美学概论》第二章“马克思恩格斯论美学”是该书最突出的部分，可以说是系统阐述了列斐伏尔本人的马克思主义美学思想。与后来阿尔都塞以1845年的《德意志意识形态》为界，判定马克思经历了一个从人道主义到科学社会主义的“认识论断裂”不同，列斐伏尔高度推崇青年马克思的《1844年经济学哲学手稿》（简称《手稿》）中的人本主义思想，大力论证“劳动创造了美”这个中心命题。事实上，《手稿》中开始提出的人的全面发展的思想，也成为了后来列斐伏尔本人“总体人”（total man）理论的直接来源。

关于劳动和艺术的关系，列斐伏尔认为马克思和恩格斯是达成了五个共识。它们分别是：①劳动不仅生产个别物品和工具，也生产人的世界，换言之，生产了人化的自然。②艺术作品在特定的对象上凝聚了人们的大量劳动，它是劳动改造世界和改造人本身的最高表现。③故艺术是劳动的产物，同时又是完全特定的劳动的产物。艺术家要求自己把握时代的生活和社会活动的全部内容。④人的本质是在自己的历史过程中不断丰富起来的。艺术家的天性最健康、最富有社会性，其受“异化”较任何人都少。⑤人是社会的生物。作为社会现象的生产，不仅为主体生产客体，而且也为客体生产主体。

本着上述前提，列斐伏尔引马克思《手稿》中的名言：对于人来说，对象的现实处处都是人的本质力量的现实，一切对象都是他本身的对象化，致力于从人的历史发展角度，来阐释审美需要和艺术活动的诞生。对于美感历史上如何从其自然属性中成长起来的过程，列斐伏尔将之命名为“文化”：

当感觉的器官丰富了起来的时候，就好像成了在一定阶段上所达到的文化的自然支柱、表现和器官；当感觉的器官渐渐成为“文化器官”（由于整个社会生活和实践，而不只是通常所理解的文化）的时候，这时就产生了艺术。[1]

很显然，列斐伏尔这里所说的“文化”，指的是人类从野蛮阶段、蒙昧阶段向文化阶段的人类学意义上的历史和社会进步，而不是“通常所理解”的启蒙、教化、风雅这些“文化”的当代释义。这事实上也是马克思和恩格斯著作中涉及“文化史批判”部分，言及文化时的通常意指。

列斐伏尔以他久负盛名的辩证唯物主义阐释了这一从自然到文化的美感发生过程，指出这是一个既是生物的又是社会的物质基础上所发生的辩证运动。一方面我的本质力量自身是“主观的能力”，另一方面对象的意义只有通过相应的感觉，方能被我感知。但是主观的能力反过来也需要自己的对象，假如寻不到，它就创造自己的对象。故而劳动的历史，也就是人的本质力量在客观和主观上同时发展的历史。列斐伏尔认为这一马克思主义的基本立场，是回答了以往艺术家无能为力的一个根本问题，那就是各种艺术的各种形式从哪里来的？列斐伏尔认为，马克思以他的人本主义视野告诉我们，各类艺术不是来自对美的不同理解，不是来自趣味判断的不同范畴，如愉悦、美、崇高等，也不是来自观念的不同体现，而是来自感觉。

艺术来自感觉，并不意味回到感觉主义。诚如马克思《手稿》中的名言，对于没有受过教育的不能欣赏音乐的耳朵，再美的音乐也毫无意义，是积淀在我们感觉之上的历史的和文化的内涵，才为艺术的诞生和发展提供了一切必然性和或然性。是以列斐伏尔强调，这里他所说的感觉不仅指通常的五官感觉，也指爱的感情、性的需要等其他“人化的”天性。总之，审美和艺术是在人类满足最基本生计之后的高层次感觉需要，再美丽的景色，在饥肠辘辘的穷人那里也是找不到相应的感觉的。这并不是说美和艺术是富裕阶级的专利，而是说贫困、穷苦、剥削、压迫阻止了人的本质的全面发展，这也是“异化”这个概念对于美学的涵义所在。

值得注意的是列斐伏尔对艺术作为上层建筑的地位解读。他引了马克思《〈政治经济学批判〉序言》中的这一段名言：

随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求吧它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。[2]

列斐伏尔对这段话的美学阐释，是艺术作为上层建筑，应于其他上层建筑现象一样，具有自己的鲜明特征。即便中世纪艺术同宗教紧密交织起来，艺术也没有与宗教混为一体而依然有着自己的命运。特别是所谓“上层建筑”这个概念，列斐伏尔认为不应抽象理解为建立在经济基础之上的人工建筑，反之它意味着艺术不可能脱离人与人之间在特定基础条件下的具体关系。换言之，艺术是从日常生活及劳动中汲取内容，并赋予特殊的艺术形式。这可见艺术作为上层建筑，是植根于实际生活和劳动实践，植根于生产力的发展水平之上的。(www.xing528.com)

很显然，列斐伏尔是结合他的日常生活批判思想，在阐释和发挥马克思的美学思想。生活实践和人与人之间的社会关系，由此成为列斐伏尔关注的焦点。列斐伏尔结合客观对象和内在自我来给艺术家下定义时，同样是在反复强调这样一个基本事实：艺术家个人必是紧密联系着一定时代的社会生活及文化。他指出，艺术家作为最“丰富的”人，没有理由因为他强大的内心世界，就来轻视创作的社会条件和历史环境，相反，问题恰恰在于要揭示这些不同因素之间的实际联系，包括艺术家个人的什么品位、其作品的失败成功，历史条件和当前社会个阶级的需求，以及经济、文化发展水平等一系列关系。惟其如此，艺术不至于流于玄之又玄的形而上学，而能在快感之中，深入体现出现实的本质来。

值得注意的是列斐伏尔在经济基础和作为思想体系和艺术活动的生产建筑之间，提出了中介的问题。他认为这个中介并不简单是基础和上层建筑之间的中间环节，而是一个意识、具体知识和概念的改造过程。它是现实的不充分的反映，其过程的历史及其错综复杂，甚至其中会呈现出“史前的内容”。概念之，它是以往社会意识的积淀，非加以加工改造，不足以成为伟大艺术的沃土。对此他引申了马克思《〈政治经济学批判〉导言》中论希腊艺术的著名例子：谁都知道，希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤。指出希腊艺术是在希腊城市及其周围农村的社会经济生活条件的基础上形成的。但紧接着他又引马克思的进一步说明：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材，不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象的东西，包括社会在内）的随便一种不自己的艺术加工。”[3]强调作为神话作为基础和上层建筑之间的一种中介，必有其特点的历史内涵。由此对于古希腊艺术何以伟大不可企及，且一去不返，给出了自己解答：

古希腊艺术伟大的原因何在呢？最直接的原因就在于，思想的过渡形态没有什么抽象的东西，它们保持了流行的生动的民间创作的活力，同时它们已经是对这种创作的加工，也就是说，它们似乎是站在走向艺术的中途。希腊社会经历过迅速的阶级分化过程，但仍然保持了无阶级的原始公社制度的特征。在这样的希腊社会中，人们赖以意识到自己、自己的关系和问题的思想体系还没有抽象的性质。[4]

这个解答远不止是马克思“希腊人是正常的儿童”这个命题的简单生发。生动的民间创作活力、对民间创作的加工，走向艺术的中途，都指向前述之基础和上层建筑之间的那一种复杂中介。这个中介的根本是特定时代的日常生活，一如列斐伏尔所言，在这样的希腊社会中，人们开始有了自我意识，开始意识到自己与周边环境的关系。在划入抽象取义的意识形态之前，它们就体现为基础和上层建筑之间的中介。

注释

[1] 亨利·列斐伏尔：《美学概论》，朝花美术出版社1957年版，第40页。

[2] 马克思：《〈政治经济学批判〉序言》，《马克思恩格斯文集》第二卷，人民出版社2009年版，第592页。

[3] 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第29页。

[4] 亨利·列斐伏尔：《美学概论》，朝花美术出版社1957年版，第52页。