梁启超情感美学转向的研究成果

梁启超一生经历了极大的社会变乱，其思想也同样复杂多变。他于1919年（民国八年）赴欧考察，亲眼目睹了欧洲社会文化中的一些弊病，回国后乃开始著书（以发表于1920年的《欧游心影录》为代表）反思西方文明，重申中国传统文化之价值。^[33]他此时觉得，现代欧洲社会问题重重，文化领域阴暗沉闷，充满怀疑、惊惶、失望的情绪，乃至“近来西洋学者，许多都想输入些东方文明”，“大海对岸那边有好几万万人，愁着物质文明破产，哀哀欲绝的喊救命，等着你来超拔他哩”；所以中国人实在应该把本国文化发挥光大，“拿西洋的文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋的文明，叫他化合起来成一种新文明”，从而负起“对于世界文明之大责任”。^[34]

出于弘扬传统文化的热情，梁启超对中国古典文学的态度发生了巨大的转折，开始予以高度评价。他在1922年的一次讲演中表示“希望现代研究文学的青年，对于本国二千年来的名家作品，着实费一番工夫去赏会他”，^[35]理由是：

第一，新事物固然可爱，老古董也不可轻轻抹煞。内中艺术的古董，尤为有特殊价值。因为艺术是情感的表现，情感是不受进化法则支配的，不能说现代人的情感一定比古人优美，所以不能说现代人的艺术一定比古人进步。

第二，用文字表出来的艺术——如诗、词、歌剧、小说等类，多少总含有几分国民的性质。因为现在人类语言未能统一，无论何国的作家，总须用本国语言文字做工具，这副工具操练得不纯熟，纵然有很丰富高妙的思想，也不能成为艺术的表现。^[36]

在这段表达了梁启超对中国文学中的“老古董”的珍爱之情的文字中，有两个要点值得引起注意。其一，梁启超此时已经和王国维、鲁迅、蔡元培一样，把文学当作以语言文字为介质的审美的“艺术”看待了。其二，梁启超对“艺术”的定义是“情感的表现”，并且把艺术进步的标准框定为所表现的情感是否优美，语言工具是否操练纯熟。这一思想带有浓厚的西方浪漫主义和表现主义文论的色彩。尽管梁启超声称要发扬中国传统文化，但他看待古典文学的眼光，却依然是西式的。他并不是单纯求复古的保守主义者，而是提倡“思想解放”，在西方的新思想中输入中国文明，“图个东西调和”。^[37]这一调和，便难免以西学为基本框架，而以中学为适应此框架的内容与材料。

应该说，梁启超的后期文艺思想属于比较正统的西方表现论——视语言为文学艺术作品用以表现情感的工具。在梁启超访欧的20世纪初，西方文学创作的景况是，浪漫主义和现实主义之争余音未了，象征主义潮流方兴未艾；文艺理论的发展状况是，尼采、叔本华、柏格森的非理性主义正持续发酵，托尔斯泰与克罗齐的表现论各领风骚。这些内容无疑都对梁启超的文艺思想产生了实际的影响。^[38]比较而言，他所流露出的注重语言工具的情感表现论，似乎可以被归结为一种简化了的浪漫—象征主义思想。

梁启超之推崇情感美学，从上述讲演的名称——《情圣杜甫》中便可见一斑。杜甫这位以往被认为擅写“诗史”的以现实主义手法见长的诗人，在历史上几乎是首次被冠以“情圣”之名。究其原因，乃在于“他的情感的内容是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的，打到别人的心弦上”。^[39]这些话语表明，梁启超此时已经能够非常熟练地运用“内容—形式”二分的表现论批评方法了。

梁启超的情感美学思想更集中地体现在同样发表于1922年的《中国韵文里头所表现的情感》一文中。在这篇长文中，梁启超首先从普遍的意义上宣告“天下最神圣的莫过于情感……情感……是人类一切动作的原动力”，继而指出“情感教育最大的利器，就是艺术。音乐、美术、文学这三件法宝，把‘情感秘密’的钥匙都掌住了”，然后才开始列举实例长篇敷衍“中国韵文里头所表现的情感”。^[40]这一行文思路，体现出以下逻辑：由情感美学立论、规定艺术的情感教育功能，然后从中国文学史中寻找符合艺术的这一“本质功能”的文体与作品。可以说，梁启超此文客观上给后世留下了中国韵文的主流是以表现情感见长的印象，而其最初的做法，却是理论先行，然后从浩瀚的文学史资料中筛选、组织符合其理论的材料，很有按图索骥的意味。后来许多抒情传统论者采用了类似的研究方法。(www.xing528.com)

在文章的理论部分，梁启超指出：“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感，捉住它，令它随时可以再现；是把艺术家自己‘个性’的情感，打进别人们的‘情阈’里头，在若干期间内，占领了‘他心’的位置。”^[41]这番话讲述了情感的保存与传递问题。高友工后来即以情感经验的保存为基础定义他的抒情美典概念：“抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容。因此它的目的是保存此一经验。而保存的方法是‘内化’（internalization）与‘象意’（symbolization）。”^[42]“内化”与“象意”的经验保存方法是高友工抒情美学体系的核心所在，而其理论设计的目标，是说明情感经验的可传递性——一旦抒情美典被证明可保存、可传递，便可以作为构造抒情传统的基本单位。梁启超此处的论述可以算得上是一种较原始、较朴素的情感保存与传递思想，其理论来源至少可以追溯自列夫·托尔斯泰的文艺思想。后者出版于1898年的《艺术论》指出：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。……由于人具有通过艺术而为别人的感情所感染的能力，因此他就能够在感情的领域内体会到人类在他以前所体验过的一切，能够体会同辈正在体验的感情和几千年前别人所体验过的感情，并且能把自己的感情传达给别人。”^[43]梁启超访欧正处于托尔斯泰的《艺术论》在欧陆产生广泛影响的时候，其情感传递的思想或正渊源于此。

而托尔斯泰上述这番话再继续往前推演，便得出了一种类似于生命一体化的理论：“真正的艺术作品能做到这一点：在感受者的意识中消除了他和艺术家之间的区别，不但如此，而且也消除了他和所有欣赏同一艺术作品的人之间的区别。艺术的感动人心的力量和性能就在于这样把个人从离群和孤单之中解放出来，就在于这样使个人和其他的人融合在一起。……艺术，每一种艺术，本身都有着把人们联合起来的特性。每一种艺术都能使那些领会艺术家所传达的感情的人们在心灵上首先和艺术家联合在一起，其次和那些得到同一印象的人们联合。”^[44]这种生命一体化的情感美学思想同样在梁启超的文章中得到反映：“情感的性质是现在的，但它的力量，能引人到超现在的境界。我们想入到生命之奥，把我的思想行为和我的生命迸合为一；把我的生命和宇宙、和众生迸合为一，除却通过情感这一个关门，别无它路。”^[45]个体生命与普遍生命的融合，原本是一种宗教意识，托尔斯泰认为艺术所引发的情感与基督教的宗教意识一样，也具有生命一体化的特性，而梁启超的论述中也同样带有某种神秘的宗教意味。生命一体化的情感美学思想亦是后来高友工的交感同一思想、张淑香的集体同情共感理论的先声。^[46]

在文章的史论部分，梁启超将中国古代韵文的表情法分为多类，并一一举例说明。这一部分内容值得引起注意的有以下几个要点：

第一，梁启超将中国韵文区分出浪漫派与写实派，并认为浪漫派以表情见长，而写实派也具有“作者把自己情感收起，纯用客观态度描写别人情感”^[47]的特长。以西方文学中浪漫主义与现实主义的分野来检视中国文学，尤其以浪漫主义的文学标准——情感表达是否充分、合理——来评判各种文学类型，这一思想方法，后经周作人等人的发扬而成为抒情传统说的原始版本，而梁启超算得上是这一学术路向的开拓者。

第二，除浪漫派的表情法、写实派的表情法以外，梁启超还依据风格区分出奔迸的表情法、回荡的表情法、蕴藉的表情法三种类型。其中，他称蕴藉的表情法“向来批评家认为文学正宗，或者可以说是中华民族特性的最真表现”。^[48]这其实指的是一种曲写或避实就虚的创作手法。而梁启超特别指出其中有一类特殊的蕴藉表情法，“虽然把情感本身照原样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征”。^[49]此即为中国文学中的象征派。据称：“纯象征派之成立，起自《楚辞》，篇中许多美人芳草，纯属代数上的符号，他意思别有所指。……自《楚辞》开宗后，汉、魏五言诗多含有这种色彩。……中晚唐时……温飞卿、李义山、李长吉诸人，便想专从这里头辟新蹊径。”^[50]以西方的象征理论重释中国文学，梁启超是先驱之一；^[51]而以象征理论论中国文学之抒情特质，后来则成为抒情传统论者的主流趋势。不过，高友工的象征理论由于受徐复观的新儒家思想影响，更强调“言志”，亦即强调形式结构之上所蕴藉的伦理价值、道德理想。而梁启超的象征理论，却似乎更接近于西方现代主义诗论中的象征派，强调象征手法所造成的喻旨若隐若现、若即若离的“唯美”的形式效果。请看梁启超的评价：“平心而论，这派固然不能算诗的正宗，但就‘唯美的’眼光看来，自有他的价值。……这些诗，他讲的什么事我理会不着，拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知，美是多方面的，美是含有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于这种文学是不容轻轻抹煞啊！”^[52]虽然评价的是中国的中晚唐诗，却有一种西方现代派诗人的形式主义趣味跃然纸上。当然，后者的美学旨趣几乎极端到连情感的传递都要被形式审美所抑止的地步，他们信奉：“诗歌本身是自我封闭的构造物。它既不传达真理，也不传达‘心灵的沉醉’，根本就不传达任何事物，而只是自为存在的诗歌。”^[53]梁启超并没有极端到这一步，他的情感象征理论，是托尔斯泰的情感传递论与西方象征派诗论的折中与调和。

第三，正是出于上述这种特殊的思想背景，梁启超对中国诗学中悠久的“兴寄”手法也有他自己独到的理解，而“兴寄”后来在抒情传统论者笔下与象征理论结合，被认为是中国文学最重要的一项抒情机制。梁启超在文中说道：“凡文学家多半寄物托兴，我们读好的作品，原不必逐首逐句比附他的身世和事实。”^[54]在中国诗学史上，“兴”的含义的变化至为繁复，其中正统经学家的解释是：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”或者：“兴者，托事于物。”^[55]这一解释强调“兴”是指涉实事的，所以往往紧密结合着知人论世、以意逆志式的读诗法，其最高理想便是“诗史”。而以钟嵘、刘勰、朱熹为代表的批评家，则更关注“兴”作为更广泛的类比联想的思维方式所带来的文学效果。梁启超所说的不必比附于作者身世事实的“寄物托兴”显然倾向于这后一派的理解——所以他论杜甫并不看重古人对老杜“诗史”的评价，而说他是一位“情圣”。这种理解更容易与崇尚文学想象力的象征理论相结合，从而为后世抒情传统论者所发扬。

梁启超的《中国韵文里头所表现的情感》以表现情感为文学标准，择取韵文作为正面论述对象，走出了“诗界革命”时期以缺乏叙事性否定中国古诗、“小说界革命”时期以社会改良为由号召重点改造中国小说的思想阶段，为诗体文学确立了崇高的地位。其基本美学立场，由以外在社会功利为导向的文学致用主义，转向对作为情感教育手段的文学审美特征的首肯，或者说，转向了一种指向个体内在的审美功利主义。这些变化，都是抒情传统论得以出场的重要前奏。