刘万年先生的画作带给我们的首先是一种纯真无邪的浪漫与虔诚。靓丽的色彩闪耀着圣山的灵光，这种灵光超越了种种关于艺术的种种理性与逻辑的判断，打破了以往经典作品的规范，而这种极富感性与直觉的艺术个性更接近于艺术的本质——创造性。
20世纪以来的山水画中，既有借古开今派，也有融合中西派，刘万年先生属于后者。在他的西藏山水画中，传统首先是“天地大美”与“浩然正气”，是天人合一的气吞八荒的精神。
从儒家“中和”哲学观出发，刘万年先生往往对画作做以“大”求远的图式处理。他的审美倾向于儒家提倡的厚重、浩然正气，实质上这种审美心态的出发点在于人类对于自然的把玩，所以他常以征服者自居。而在他意识深处，还是秉承着与自然平等对话以及“天人合一”的心态。所以他能在画中“使人类踪迹消退，排除人类对自然的侵占，追求大自然最原生态的东西”。
刘万年先生的作品总是透出一种令人叹服的博大意象，这种博大意象不仅以微观的笔墨取胜，更主要的是靠微观的笔墨和章法组织所构成的“远”的境界。“远”对于作者具有重要意义，既在方法论方面为他的创作实践提供了空间处理的表现方法与透视法则，也在画境的表达方面体现出其独特的体悟自然和表现自然的方式：以“远”达到超出有限之“象”，从而达到儒家哲学的“中和”之美——“大”。他的作品中的“远”则是无限，近是有限，画中由有限到无限，读者的视力和思维则随之飞越，飞向“远”，飞向“无”，飞向“大”，进入“吞吐大荒”的大美境界。
刘万年先生的山水是写西藏天苍苍、野茫茫的壮美之象。富有意味的是，不论哪种类型，他的作品都绝不是对景写生式的创作，本质上都是以“大笔墨”为叙事表意的手段，在依顺自然之道、按照自然之理的基础上，重新再造了一个具有中国文化精神笼罩的非现实的时空、一个具有大美境界的心灵世界。在这个隶属于“大笔墨”的世界中，原型的自然山形已经升华，转换为审美意象中的“精神图腾”。这个“精神图腾”不再是对客观现实的记录，也不是主客统一前提下表现性的情感抒发，其文化意蕴不局限于儒家、道家、释家而择其一的语境，而是一种超越传统绘画观念的文化整合，这种文化整合是通过“入木三分”的笔墨之美来实现的。
从语言上说，“入木三分”的技法之美，是他在作画过程中运笔稳健、中实有力的体现；而作品中充沛的“气”“力”之美，在很大程度上也是依赖于这种“入木三分”的笔墨使用。故而作品表现出的“气”“力”之美，自然地体现在他对雪山构成原理的分析、研究与探索上。他把自己的理解带入山水画中，因此，他所绘的山石结构笔迹间流露出雪峰的构成特点。
刘万年先生认为，现代人对继承传统有一种误读，一说到继承传统，总是把目光投向明清的笔墨趣味而无视汉唐宋元的博大画境。笔墨趣味固然重要，但艺术作品并不仅仅是靠笔墨趣味的美感取胜的，也不仅仅是靠画面章法组织的高妙得当胜人一筹的。从原则上讲，艺术要靠笔墨和章法组织构成的高妙境界而令人叹服，更重要的是要以一种大境界、大气象组合成一个整体的视觉效果，从而对人的精神心理产生一定的影响，引导出一种向上的力量。
为表现这种力量，刘万年先生的笔墨以厚重为主要特色，落笔沉稳有力，用墨有厚度感、透明感和层次感，富有浓淡干湿的变化。也就是说，他追求的厚重是含蓄而不外张、润泽而不乏苍劲的。许多人以为，追求厚重就可以放弃笔墨技巧和必要的程式，而他却十分注重水墨语言的程式之美，以使作品既能厚重，也能清逸和空灵。(www.xing528.com)
刘万年先生的笔墨运用，重在画面境界的生动勃发而不在于细微刻画。然而，当你仔细观看画面中的微观笔墨即可发现，不仅笔法上极守法度，而且具有生动勃发的特质。更为可贵的是，这些微观笔墨集结在一起时，所具有的审美气息、精神格调乃至势态韵味，都与通篇画幅的审美气息、精神格调乃至势态韵味一致，其来龙去脉有条不紊，精神抖擞中气脉贯通、和谐适目。
其实，作者在创作中并不在意运用何种笔墨来描绘何种物象，他甚至可能忘怀是在绘画，而是把自己的艺术意志与情性融会于画面之中，故而其笔墨的山水性情中充溢着艺术家性灵与情致的气息。要做到这些，如若没有对自然的亲切与融入，很难捕捉并在作品中表现出这种厚重而清逸的意象。除了注重对自然的切身体会外，刘万年先生也非常重视传统在绘画中的作用。他认为，中国画的传统有两条线，一条是唐宋元时期的意象美学，一条是明清的笔墨美学。他强调继承传统的笔墨程式，但更强调在继承中应注入现代精神和现代审美的元素。相对注重笔情墨趣的明清笔墨传统，他更注重宋元的意象美学传统，认为意象美学传统既能表现自然山水大气势、大气象的大美，又没有忽略、轻视甚至排斥感官的作用。因此，他在创作时，既注重把握“大笔墨”形成的视觉冲击力，也极为自觉地把握住“小笔墨”在直觉感官中的重要价值和意义，故而我们观看他的作品时即可见到，无论是大笔墨还是小笔墨，其笔法皆有翩翩欲飞之势，总体感觉都是大意象的构成。然而，当我们细细品读他的作品时，却能发现即便是一个极其细微的“小笔墨”，他也能将其处理得极富骨强、筋健、血活之法，有情有味，不仅具有回翔顿挫之姿，而且颇具酣畅、洒脱、瑰丽之气，充满着特殊的情感符号属性，具有“带燥方润”的美感，是有灵魂寄托而显现一定精神特征的活物。
从这种审美情怀出发，刘万年先生在倾向于以心灵直接把握艺术之真的同时，一方面极为重视抽象思维的作用，使自我的心灵皈依于“宇宙意识”的境界；另一方面又并不忽视感官的作用。于是，这就使作品不局限于再现自然外物的情景，而是通过对自然物象灌注“诗意情怀”，使作品中的山水符号具有“气”“力”“情”的语言形态。作者通过“大笔墨”的构成，追求一种大美的“诗意情怀”，使作品意象达到一种“返虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空，荒荒流云，寥寥长风，超以象外，得其环中”的境界。而尤为可贵之处在于，他不仅在“大笔墨”上将画面气息张扬得如英雄舞剑，而且在“小笔墨”即画面的“笔墨形相”中，尽量释放出自身内在的生命活力，从而使观赏者通过直观感性的中介，在自我的审美心理中唤起一种与画面张力结构相同的力的感知。
欣赏刘万年先生的西藏山水画，不仅需要人的真性情，又需要审美训练。人之本真性情是指如尼采所赞扬的那种卓异天赋：“在一段时间内无历史地去感觉的能力。……谁不能坐在瞬间的门槛上，忘记一切过去，他就不知道什么是幸福。”刘万年先生的艺术世界所营造的就是这样一种瞬间迷失自我的魅力。可以说，只要性情中还存有天真，只要还没有失去对自由的渴望和对美的希冀，走入他的艺术迷宫并喜欢它，并不困难。但在这座迷宫使自己迷失，却像迷失在森林一样需要训练，而只有发现其中的宝藏，发现那些精妙造型、水晕光色交相辉映背后的艰辛探索和繁复处理，才可理解为何在感性冲动之后用理性目光审视，这些作品依旧经得起推敲。
从刘万年先生的西藏山水画中，不由让人想起温克尔曼在评议古希腊雕塑时的名句：“高贵的单纯，静穆的伟大。”并能唤起对都市现代人生存方式的深刻思索。
神山圣水图（100）
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