谭鑫培开韵味派之宗,追随者甚众,生行颇有人才辈出的意味:梨园行以余叔岩为代表,在“摹谭”的基础上,汲取众家之所长,融会贯通,被时人目为“新谭派”之魁首;而票友界亦是当仁不让,陈彦衡、爱新觉罗·溥侗(别署红豆馆主)、夏山楼主(韩慎先)等造诣精湛,其后之翘楚言菊朋、奚啸伯等人更是下海投身梨园,独自挑班,意欲在艺坛闯出一番事业,着实令人刮目相看。言、奚二人有师承关系,言菊朋亦被时人奉为“旧谭派”领袖。言菊朋(1890一1942),原名锡,号延寿,字菊朋。蒙古族。出生于北京的蒙古世族家庭,其父为清末举人。言菊朋幼年就学于清末的陆军贵胄学堂,满业后,曾在清末的理藩院,民国以后的蒙藏院任职。言菊朋好听京戏,常出入北方戏场、茶园,常至“春阳友会”票房彩唱,并与梨园界广有交往,被誉为“谭派名票”。
从以上介绍中,笔者归纳出言菊朋从艺的三个优势:第一,言菊朋出身优渥,有着深厚的文化底蕴,这尤其体现在他对音韵方面的成就,下文还将展开详述;第二,言菊朋对京剧艺术的热爱,并不掺杂些许功利的因素,一心一意“摹谭”,这也使他的艺术修为精进迅速;第三,与言菊朋交游之人,如王瑶卿、钱金福、王长林等人,均与谭鑫培在舞台上进行过合作,对谭派艺术较为熟稔,言菊朋从他们身上受益良多。
还是在票友时期,言菊朋的演唱艺术就受到了津门戏剧评论界颇具影响的张聊公的关注:
言菊朋之《捉放曹》,言唱宗谭,嗓音亦清澈流转。此剧唱工甚繁,言氏唱来,头场快板俱佳。“他一家大小要遭殃”,及次场之“吓得我三魂气魄忙”句,均婉折有致。“听他言”一段西皮慢板,尤多隽剧,如“难以回马”,“忍耐在心下”各句,行腔均极胜。“休道我言语多有奸诈”一段快二六,亦流利动听。带演《宿店》,唱“一轮明月”一段二黄正板,均稳重沉着,以下原板及摇板等,皆佳。(《言乐会观剧之二》民国七年)[147]
在之后的评论中,张聊公高度评价言菊朋学谭“嗓音腔调,日见妙肖,票友中得此,殊不易也”[148]。谭派名票陈彦衡亦认为“菊朋天分既高,学力尤深,传谭氏衣钵者,舍此君莫属”[149]。
20年代中期,随着中国唱片业发展,京剧唱片的制作与传播也进入了鼎盛的黄金期,言菊朋在唱片界亦是收获颇丰,主要体现在以下四个方面:
首先是数量多。言菊朋下海后一年,嗓音忽不如前,然声誉始终未衰,应各唱片公司之约灌唱片一百余种,较之马连良为多。其之唱片迄今仍流行街头,为一般顾曲家所鉴赏。[150]言菊朋老唱片的总数,到目前为止,权威的说法为共计七十二张零一面。[151]
其次便是质量佳:
菊朋之嗓,最宜灌片,故其在唱片界之地位,亦较其他诸伶为优越,每家公司之出品,无一不有其法曲,第一次物(维)克多之《法场换子》,第二次高亭之《法门寺》、《宝莲灯》,第三次蓓开之《骂殿》、《四郎探母》,第四次长城之《空城计》、《上天台》,均为其成名之作,其销行之畅,与马连良诸名片无多相让,风头至今犹依然存在焉。[152]
马连良乃为“四大须生”之首,时人有“马跳檀(谭)溪(奚)”之说,意寓马连良艺压谭富英、奚啸伯。论者将马连良作为参照系,与言菊朋进行比较,足可见言菊朋在菊坛地位之高、唱片水准之佳了。
再次,则是合作范围广。与大多当红票友相似,做、打并非言菊朋的强项,唱、念乃是其看家本领,这恰和唱片的聆听属性相契合,因此,几乎所有知名唱片公司均和言菊朋交往合作过,言菊朋灌录唱片的经历,横贯了整个上世纪20年代以后的民国戏曲唱片史。[153]其受众人数之多,亦可以想见。
最后,就是价值高。言菊朋在音韵学研究上孜孜矻矻,其研究成果均体现在他的唱片唱段里。再加之其“旧谭派”领袖的美誉,业界人士以及京剧爱好者更以之为圭臬,反复研习。这是言氏唱片价值最大的体现。言派声腔艺术的特点,被今人归纳为“因情生字、以字行腔、字重腔轻”[154]。咬字准确既是言菊朋一直以来的追求,也是其引以为傲的资本。但也有人认为他的做法有矫枉过正之嫌:
言菊朋的讲究字眼却与众不同了,他对“字正”是锲而不舍,坚持原则,可以说一辈子嘴里没有一个倒字,但却矫枉过正了。遇见“字正”与“腔圆”不能两全的时候,宁就乎“字”,不理会“腔”,于是因“字”成“腔”,这腔当然就不大顺耳了。早年他的唱腔,偶有这种现象,还瑕不掩瑜,晚年气力不足,只在嗓子眼儿里出音,而单在字眼上耍花样,就成了怪腔了。[155]
此评价正确与否姑且不论,言菊朋在艺术道路上前行的大方向无疑是正确的。民国时期著名的戏剧评论家薛观澜曾说过:
历代名伶如程长庚、余三胜、谭鑫培、余叔岩之俦,其毕生精力大都耗费于字音中,精益求精,日慎一日,遂成大器,名留千古。次如梅兰芳、程砚秋之辈,则皆心有余而认识不足,故其唱念夫能登峰造极。余子更不能道矣。是音韵者,乃京剧废兴绝续之枢纽,而演员成败利钝之契机。大抵京剧之兴,为能活用中州韵也。[156]
他还进一步指出:“中州韵策源极古,发音最准,这是吾国文化的源泉,且系国粹之中最合实用者。”[157]谭鑫培以湖广音入中州韵,形成了京剧艺术独特的咬字念法,发展到言菊朋阶段,可谓集众家之大成,最终定型。1932年,言菊朋以友秋为笔名撰写了《字的商榷》一文,亮出了他的“字音观”:
夫字正腔圆,早有定论,戏剧中,关于路子上有派别,法则上无派别,字音系法则上问题,岂旦角可法外自由,更不能谓此法为某派所独守,若作是说,是以派绳法也。考四声有一定之读法,实世所公认,无派别,无门类,咸应谨遵恪守者也。[158]
吴小如先生对言菊朋的咬字发音颇为赞赏:
由于言氏注意咬字吐音,尽管他以湖广音中州韵为准,但唱出来却清晰悦耳,轻重分明,使听众对台词涵义容易理解接受。他最讲究声调的变化,善于突出一句唱词中最不易唱准确、唱清楚的字音,使听众能得到极为鲜明醒豁的感受。[159]
以言菊朋为代表的一批高水准票友,倚靠其对音韵学的深入研究,不仅提高了自身的艺术水准,也促进了京剧艺术向纵深发展。从这个角度来说,梨园界、票友界水乳交融,相互促进,言菊朋唱片的研究意义和价值可见一斑。
言菊朋首次灌片,还是在其下海前夕(1924年),应“物克多”公司(胜利公司前身)之邀,由陈彦衡操琴、乔玉泉司鼓,灌制了5张唱片,隔年发行。言菊朋拜陈氏为师指授谭调,陈氏之胡琴,与老谭琴师梅雨田齐名,随和谭调,其妙无穷。言菊朋灌制此一期唱片时,嗓子吃正宫调,高处有力应付裕如,腔调全宗谭法,平正过于余叔岩,力求形神皆似。[160]这期唱片中,《取帅印》《鱼藏剑》两片的嗓音最为对工。由于是初次灌片,言菊朋当时显得有些矜持,唱得也最规矩认真,在大众中确立了其“谭派传人”的地位,也奠定了他在唱片出版业的基础。[161]
1925年,言菊朋第二次灌片则是在高亭公司,由于与陈彦衡失和,此次的琴师换成赵仲奎:
言菊朋此次灌片,操琴换了某青年(忘其名)琴师,打鼓佬仍是乔三(玉泉)。所灌六张唱片是《法门寺》两面,《清官册》两面,《汾河湾》两面,《宝莲灯》、《回龙阁》各一面,《辕门斩子》一面,《战蒲关》一面,《法场换子》、《骂曹》各一面。唱腔、字音都作了些改动,尤其是《宝莲灯》“昔日里”一段二黄快三眼,加上“弟让兄来兄不能应允,兄推弟来也不能承担”两句,更觉耐人寻味。[162](www.xing528.com)
这一次的调门,较前次在“物克多”灌音时有所降低,这并非言菊朋本人嗓音受限(1928年,言菊朋在大中华灌录唱片时,由孙佐臣操琴,仍换回到了原先的调门),而是与当时京剧生行艺术内在的深刻变革,以及观众审美习惯的嬗变有关,激发这一变化的关键人物,便是言菊朋艺术上的竞争对手余叔岩:
余叔岩因嗓音的关系而降低调门,同时根据嗓音调整唱腔,形成了较谭鑫培更为精致的新风格。谭鑫培是京剧生行声腔艺术由质朴豪放向委婉细腻的始作俑者。这一转变是符合中国传统审美趣味的,因而很快成为京剧生行声腔艺术的主流。余叔岩的举动在客观上成为谭氏改革的继续,因此很快成为时尚。[163]
离开陈彦衡后,言菊朋在艺术上反而形成了相对独立的态势,为了应对外界的瞬息变化,他在艺术上经历了一次较为重大的转折,体现在演唱上,则是节奏更加幽缓,唱法上更为细腻,注重四声与行腔的和谐,将“以字行腔”的理念贯彻到了实处。下面就以1925年他在高亭唱片公司灌制的《法门寺》为例稍作分析:
【西皮慢板】郿坞县在马上心神不稳,这几天为人犯死里逃生。劝世人休为官务农为本,可怜我为县令不如庶民。实指望做清官【二六】高升一品。又谁知孙家庄起下了祸根!孙玉姣卖风流门前站定,与傅朋丢玉镯暗地里调情。刘媒婆你不该从中勾引,转面来骂刘彪大胆的畜生!孙家庄黑夜里刀伤二命,将人头胡乱丢移祸与旁人。刘公道在衙门里充当里正,见人头你为何不打报呈?叹褚生和贾氏无端丧命,待本县去请那高道名僧,诵念经文,超度尔的阴魂。叫衙役将人犯与爷带定……(1925年高亭唱片)[164]
这段唱的特点在于前段【西皮】庄严,后段【二六】活泼,两相形成对照。而演唱上的难点则在于【二六】中的“孙家庄”和“刘媒婆”,分别为三个阴平字和三个阳平字叠加,唱时容易出错形成“倒字”。言菊朋的解决之道则在于节奏上的变化和垫字上的使用:如“又谁知孙家庄起下祸根”中的“孙(呢)家庄”,使得腔调错落有致,浑然天成。剧评家郑剑西归纳得好:“此曲腔调既繁,念字更难讨好,学者当细辨其抑扬开合之方,与夫换气喷口之用,心领神会,则近道矣。”[165]
言菊朋与余叔岩在音韵研究和理念上各成一派,因此,在具体的发声方式、方法上也存在一定的差异:如余派遇到阳平字,有时采用“阳平高唱”的原则,而言菊朋则一律按湖北音低念,上声字也努力接近于湖北音。在字的声母和韵母方面,则力求接近《中原音韵》;言菊朋精通古典曲律,遂在京剧中恢复了昆曲“字重腔轻”的原则,即加强了字头的发音力度,以此来弥补腔调的柔媚。因此,咬字很重、很紧,切音很多,不失为“字正腔圆”,且兼收昆曲雅致之功,这也是和余叔岩不同的地方。[166]这些都和他对京剧艺术技巧的钻研和对中国古典艺术的领会、修养分不开的。
1929年,言菊朋相继于开明、高亭、蓓开三公司灌制了十九张半唱片。在高亭唱片公司灌音时,场面上改由赵济羹操琴、魏惜云司鼓,蓓开唱片亦是如此。言菊朋在蓓开唱片公司所灌录的《探母·坐宫》一段,谭鑫培在百代二期也曾灌录过,然而囿于时间限制惜未录全,“我有心过营去见母一面”至“母子们要相逢梦里团圆”六句略去未唱。梅花馆主希望言菊朋把这个唱段补全,弥补众人未见全豹之恨。言菊朋先是以珠玉在前为由推托,但翌日便改口答应录制。也许他与余叔岩一样,都有隐约挑战前辈的念头,这从一个侧面体现了他们在艺术上的自信。附带说一句,言氏的《探母·坐宫》销路非常不错,一般舆论均认为其极具老谭神韵,这也进一步巩固了言菊朋在梨园界的地位。他在高亭唱片公司灌录的《雁门关》亦属佳作,此唱段在板式、唱腔、唱法上,与《探母·坐宫》相仿,但与谭鑫培的演唱相比,言菊朋自有其独特的味道和意韵。
从这两张唱片来看,言菊朋在声腔艺术上已彻底摆脱了对谭派外在形式的简单模仿,开始从自身条件出发,力求与谭派在内涵上融会贯通,而字音则是言菊朋声腔艺术的贯穿性因素。这时的言菊朋不仅能正确应用字音规律,其处理字音的方法也自成体系。[167]
这一时期在蓓开唱片公司录制的《审潘洪》,则体现了言菊朋在念白上的功力[168]。言菊朋的大段念白,由于字音准确,情感丰沛,故念来极富音乐性和节奏感。在用嗓技巧上,立音、横音并用:比如首句“(白)潘洪,仁美”,用了立音,表现了寇准审潘洪时的威严和愤怒;末句“那杨家父子只得杀一阵败一阵,杀一阵败一阵,败至在这两狼山下”,第一个“杀一阵败一阵”,“杀”字和“败”字,实音、虚音并用,最后的“两狼山下”四字,用了横音,突出人物的激愤心情,发音和人物情感的体现,显得极为妥贴。
1929年,既是言菊朋艺术上“井喷”的一年,也是他人生中陷入极大困顿的一年。这年,他误听人言,参与公债投机失败,将积存的几万块钱折去大半,情急之下,嗓音竟出了问题,情绪更是一落千丈。[169]苏少卿的记载则是:
他四十岁的那年,得了一个怪病,头大如斗,名曰大头瘟,嗓音变成窄小低狭,和从前大不相同,还得唱戏吃饭,只好就他坏过的嗓音杜撰新腔怪腔,这个时期收的唱片,有《大保国》、《雁门关》、《让徐州》、《白蟒台》、《上天台》、《骂殿》等片。[170]
言菊朋为了延长其舞台艺术生命,凭着其深厚的音韵学功底和长期积累的舞台演唱经验创制新腔,同时也进入了其相当长一段时间(1931—1937)的艺术探索期。评论界对他新腔的评价也是褒贬不一,莫衷一是:
但言氏在创设新腔中最显著的毛病,乃在于擅垫虚字,屡出虚音,由苍凉转入颓唐,由一波三折转为一字三顿,显得有气无力,或并气亦无之,只是虚与委蛇而已。[171]
言菊朋灌过不少唱片,大部分是谭派唱法,少数是“言派”。我曾这样想,如果他嗓子不生问题,确守谭派唱法,则身后未必能享盛名,因为他的评价不会超过“余派”(叔岩),虽然他不满意由于条件限制,促使他创造的唱腔走向纤巧绮丽,妆饰雕镂,但这正是他成为言派的特征,对今天听众的欣赏趣味而言,可谓歪打正着。[172]
笔者再以言菊朋在长城公司灌制的《上天台·孤离了龙书案皇兄带定》(1931年,言菊朋饰刘秀,张长林操琴,谭长海司鼓)为例,分析一下这个时期言菊朋在演唱上的特点和魅力。《上天台》属于京剧老生行当的经典剧目(王帽戏)。梆子、汉剧等地方戏曲也有同类题材作品,京剧形成以后,此唱段有两个派别的演唱:张二奎唱江阳辙,从者有杨小楼、刘鸿升、孙菊仙、时慧宝以及早期的孟小冬;王九龄唱人辰辙,中年时期的谭鑫培在清代升平署演之,当时此剧名之曰《绑子上殿》,言菊朋的这个唱段宗王九龄而有所变化:
【二黄原板】孤离了龙书案【三眼】皇兄带定,为王的传口诏细听分明:小爱卿与太师结下仇恨,不该把太师爷剑劈府门。因此上发湖北灭他的性情,候娘娘气平时赦他回京。孤登基也曾把免死牌赠,姚不反汉汉不斩姚凌烟阁标名。故念你老伯母悬梁自尽;孤念你孝三年改三月,孝三月改三日,孝三日改三时,孝三时改三刻,孝三刻改三分,三年三月三时三刻三分,永不戴孝,保定寡人……(1931年长城唱片)[173]
言氏在这段唱的特点有三个方面:(一)对原来的唱词删繁就简;(二)“孝三年改三月”等垛句,几个“三”字几乎唱在同一个工尺,只是在前后左右,高低上下挪动,显得错落有致;(三)字音讲究,小腔设计巧妙。“孝三年改三月,孝三月改三日”的“日”字以去声字结尾,“孝三日改三时”的“时”字,用阳平声的字断开,垫两个小腔,这样一来,“日”字和“时”字都是很短促的收尾,但却显得富有变化;“寡人戒酒,不听谗言”这几句,并未如寻常般唱成流水板,“戒酒”二字中间特别加一个腔;“不听”和“谗言”之间稍作停顿,使得刘秀对姚期的劝说娓娓道来,情真意切。[174]
自1933年起五年内,除1934年外,言菊朋每年都灌有唱片,在胜利、百代、蓓开等公司的这几批唱片,论者认为其过于注重技巧,而忽略了情感的表达,存在形式主义的倾向。1938年以后,言菊朋的生活渐趋稳定,嗓音也有所恢复,逐渐步入其艺术生涯的尾声。也许是天意造化,余叔岩和言菊朋这对在艺术上相互竞争的“老冤家”,把他们灌制唱片的“大轴戏”,均放在了国乐唱片公司,这也是他们人生中最后的一抹辉煌。言氏在国乐唱片公司灌制了5张唱片,计《二进宫》《定军山》《空城计》《捉放行路》《碰碑》各一张,均为谭派的骨子老戏。他对谭鑫培艺术上的继承与回归,也形成了螺旋式的上升与超越之态。[175]
言菊朋灌制了如此众多高质量的经典唱片,但是,现实生活中的他,不论在舞台上,还是在家庭生活中都屡屡碰壁。这一方面是由于他生性耿直,为人忠厚,不善与人周旋;另一方面,舞台在当时是个能够带给人光环的名利场,它能够捧起你,最终也可以吞噬你。一个潜心钻研的学者型下海票友,不靠扮相、身段讨好观众,其结局已是可想而知。旁人倒也罢了,“言家班”中的言慧珠、言少朋对父亲也并不待见:言菊朋与言慧珠搭班表演,观众看的是言慧珠的色艺,父女二人闹翻;言少朋放着家学渊源不学,偏偏学起了马派,且造诣非浅,老父对此痛心不已。
在这个喧嚣的世界,迷眩的舞台中,儒伶言菊朋注定落寞。
言菊朋只有在唱片的世界里,挥洒自己的才情,寄托自己的人生,没有人会去打扰他……
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