错觉艺术的文学史背景与《红豆》

主题学认为，每一种特定的母题模式表现，都不是偶然孤立的，其必有相关的背景依据。如果就上面的例证和论述，就以为仅仅是相思情爱心理引起错觉的发生，未免过于绝对化了。

中国古代的抒情文学创作极其重视个体心灵情绪的细密体验，是相当注意外在的“物理”如何在个体心灵中体察、内化的。因此，感知错觉的表现，往往并不局限于男女相思情爱心理，其在文学史上还有许多表现。像刘禹锡《赠眼医婆罗门僧》中的句子：“三秋伤望眼，终日哭途穷。两目今先暗，中年似老翁。看朱渐成碧，羞日不禁风。师有金蓖术，如何为发蒙。”以视觉错觉形容老迈。况且由于自然界本身色彩的影响，也会在视觉上产生空间感知的相对错位，例如谢灵运《初去郡》的“野旷沙岸净，天高秋月明。”由于沙岸明净，四野越发显得空旷寂寥；缘其秋月明亮，夜空也显得高远莫测。由于参照物的明度，使客体的空间位置相对变化了。

以上可以看出，人的视觉惑官带有明显的选择性与倾向性，既有心理的也有生理的因素，其或明显、或潜在地在起作用，从而也就不可能绝对地照相式地机械反映客观实体。看来库恩的确是一语中的：“一个人看到什么，既取决于他们所看到的对象，也取决于先前已有的视觉——概念的经验引导他如何去看。”美中不足的是它还没有注意到主体的瞬时情感甚至人眼感受的生理机制，一时间都参与了对客观实体的相对性反映。再像：“月皎疑非夜，林疏似更秋。”（庾肩吾《奉和春夜应令》）对白昼的见《自然科学哲学问题丛刊》1982年第2期。视觉经验影响到昼夜判断上的迟疑，亦足见皓月皎洁的程度；红消翠减，草木摇落的秋景表象，导致连树林稀疏也会“蓦地”引人顿感时序更移。实际上客观外界并未发生昼代之以夜、秋代之以春的时间、时序变化，但在主体心理感受上如此，的的确确又是这样的合情合理。这两个再平常不过的客观现象，在主体视觉经验的作用下，形成了一种类似于影视艺术中“闪回”手法达到的艺术效果。(www.xing528.com)

不独时间长短会因人缘物地相对伸缩，空间位置在主体感受中有时也会相对失常移位。这方面的文本例证也随处可见，如苏轼《书司空图诗》引司空图句“幡影石坛高”，幡影斜晃在地面上，衬现得石坛仿佛增高了；又如储光羲《钓鱼湾》“潭清疑水浅”，潭水清澈见底，看起来竟好像浅了许多；还有孟浩然《宿建德江》的“野旷天低树，江清月近人”，四野空旷，天空显得比树还要低，月亮在清亮的江水辉映下，也显得既大且近。这都是受附近特定参照物的影响所致。乍一看来似乎仅仅是错觉，实际上仍不免有情感的愉悦偏爱在起作用。诉诸于诗歌艺术表现就更有审美要素介入其中。而事实上，这些客体位置的空间绝对值都没有变化，但由于特定参照物的从旁作用，作为观照主体的人就产生了实实在在的“感觉惯性”，于是主俸审美感知的坐标系也就随之平移了。可见，客观时空在主体的审美感受里，确实会发生相对性的变化，其量变的多少，大概要视“情绪惯性”和“感觉惯性”的速度幅度而定。作为有机体的主体是复杂而多元的，因人而异各各不同，目又因时因地而多有差异，但审美感受的相对差异却往往不难为人所感知、所认同。心理学认为，外界信息有百分之九十以上是通过视觉感官进入人大脑的，因此，视觉感知上的相对差异最应、也最能引起我的重视。

可见，女性情爱文学中的感知错觉，是在一个抒情诗盛行，且抒情诗较为关注和擅长个体细微审美体验的文学史背景上出现的。它提示我们，某一类文学题材以其同特定的亚文化伦理互动，在题材内部会结成有特色的细小关目，这一关目的连续运行又会染浓该题材的特色。感知错觉就将女性的幽怨表现得深沉凄楚，耐人寻味，因为它的存在情爱文学中女性的视角变得鲜明。而且，即便是那些并非表现情爱的作品，也不免为接受者爱屋及乌，带有情爱的温馨和直觉体验的特色。