荀派的唱和念白的艺术特色

荀先生幼时学的是梆子旦角，后来才改演皮黄，因此最早阶段是颇受歧视和冷遇的。可是荀先生肯下苦功，也煞费苦心，硬把梆子中的艺术特点大量汲取过来，融合在皮黄里。以唱腔而论，梆子腔本以高亢为主，偏偏荀先生的嗓子吃低不吃高，于是他便遗其貌而取其神，摧刚为柔，化激昂为凄婉，化粗犷为柔细，化怯音为酸音，化野腔为媚腔，创造出一种缠绵悱恻的唱法，以哀怨情绪来打动听众。又由于梆子腔来源社会底层，荀先生在吸取其精英时，并不着意于趋向典雅，硬往上拔高，而是力求做到雅俗共赏，于琐细中见大方，于小巧中含筋骨。我以为荀先生唱得最动人的是南梆子，无论是《翠屏山》还是《辛安驿》，虽只寥寥数句，却能出神入化。但一人所唱，腔同而情异，并不使人物混淆。听众一入耳，便分得出谁是不安于室的荡妇，谁是羞涩天真的少女。而在南梆子中富有独创性的是《还珠吟》“拥鼻酸吟”的那一唱段，真可以说是到了酸楚欲绝的境界。从而我们可以举一反三，体认荀派唱工的特色。

人们都认为荀先生在《红娘》中所唱的“小姐小姐多丰采”一段反四平是富有独创性的，另外，《还珠吟》中所唱《节妇吟》本辞一段也别开生面。我则以为，这种别开生面的创造并非无源之水，而是同荀先生能唱大段二黄和反二黄慢板的基本功分不开。比如《刺汤》和《孝义节》，荀先生早年是经常上演的。把这些传统剧目中的大段咏叹调烂熟于胸，再经过融会贯通，删繁就简，把它们的舒缓多姿的旋律用在有起伏顿挫的尺寸稍快一点的新唱段里，自然举重若轻，易如反掌。如果学荀腔只从这种新唱段入手，而不去深深挖掘荀先生功力所凝聚的根源所在，那么唱得再好也只能得其皮毛而已。这里附带说一句，现在学荀腔者每爱用衬字垫字如“哇”“呀”“哪”“啊”等语助词作为语尾，而且有意在这些虚词上加重装饰音甚至使腔。其实这也只是荀派唱法中的一个次要方面，如果句句用衬字，字字走虚音，轻挑轻剔，仿佛写毛笔字不注意中锋而只卖弄落笔时的虚尖，反而显得小气贫气。荀先生本人并不经常如此。这也是过犹不及的地方。

说到荀派念白，尤其是京白，虽不说旷古绝今，也应说一时无两。诚然，梅、程、尚三位大师的京白都非常了不起，各有千秋，各具特色，但梅、程、尚三位大师在念白艺术中并不专以京白取胜，更不以京白与人争一日之短长。而一位荀派演员，如果京白念不好，那可以说根本算不上荀派。人们都承认从王瑶卿、梅兰芳两位大师开始，打破了京剧旦行青衣、花旦的界限而创出了花衫这个新行当。这本是事实，但具体情况各不相同。王瑶老实际是青衣、花旦两种戏路兼擅，演出时各不相扰；而梅先生实际是用青衣把花旦给吃掉了，概括地说，他是以“旦”入“贴”，化“旦”为“贴”，虽演“贴”路的戏（即近于花旦路数的戏），内中却蕴涵着青衣的精神命脉。而荀先生则恰恰相反。尽管他早年曾演过大量传统青衣正工戏，而且后来自己编排的本戏如《钗头凤》《香罗带》《元宵谜》等，也都是以正旦身分演正剧；然而，他却是把花旦的特点融入了青衣之中，或者说乃是以“贴”入“旦”，化“贴”为“旦”。因此荀先生在青衣戏中总或多或少蕴涵着花旦所具有的艺术特点，从而在荀先生所扮演的正旦角色身上，总带有与一般青衣有所不同的精神面貌。说句时髦话，荀先生所扮的青衣角色基本上属于“开放型”而不是“封闭型”的。正由于这样，荀派的念白就格外显得重要了。一位宗荀派的演员念不好京白固然不过关，更要紧的是荀先生的韵白乃是以京白为基础，由京白脱胎换骨而来，可以说是京白化了的韵白。所以一位荀派演员如果念不好京白，那么他（她）的韵白也无法念出荀先生的那种特殊味儿。我们听荀先生的戏，每觉得他的韵白与其他旦行演员不一样，其个中秘诀或即在此。至于说到京白，一般人总以为荀派的念法以娇软为主，其实娇软只是观众听到后的感受，如果无底气、无口劲，不懂吞吐收放，不讲轻重急徐，缺乏抑扬顿挫，一味从表面上追求其娇媚柔软的声音，那充其量也只能做到形似而已。(www.xing528.com)

关于荀派的做工表情和身段动作，包括武打和舞姿，这在荀先生本人生前身后发表的论文和日记中已谈了不少，在我自己谈不出什么新鲜体会以前，不想以一个外行观众的身分再来饶舌。我只想综括地说一点：我以为，荀先生在做与舞方面，是以传统的写意式表演为基础，尽量向着写实的道路上发展的。所以他很注意面部肌肉的紧弛收放，眼神的凝与活交互使用，台步身段以及各种艺术程式的力求日常生活化等等。但这些特点并非无规矩可循，无绳墨可守，仍旧沿着京剧艺术内部发展的客观规律向前探索，而并非一任自己的主观随意性即兴表演。因为荀先生对艺术是非常严肃认真的，没有真才实学是成不了四大名旦之一的。