现实风格与非现实倾向的悖论：新世纪华语电影叙述策略研究

在新世纪华语电影中，现实主义风格仍旧是主流。现实主义的电影制作模式不仅最为符合当今观众的观影习惯，也在某种程度上降低了拍摄的成本，只是如今我国现实主义风格电影走向非现实的轨道，这说明导演已经逐渐脱离现实主义电影所遵循的“真实”精神，转而踏入其他路径。多数新世纪华语导演眼中的现实其实只是类型片和现实元素的融合，他们借用现实主义的外壳到商业市场牟利，却并未考虑电影的本质是否真的“现实”。学者桂青山曾经指出当代中国现实主义影片中，有一类是“片内真实的伪现实主义”^[44]。这类电影从内部看来遵循了现实主义的原则，然而其塑造的人物、历经的事件都明确表示出故事虚假的痕迹——这和类型片加现实元素的模式如出一辙。当然，我们并未要求电影一定要以真实事件为素材、真实人物为蓝本，我们要求的是一种基于情景和哲学的真实，也即艺术真实。王志敏教授在谈到现实主义电影的有限性时提出，电影对现实的表现层次可以分为“指认真实”“表象真实”“逻辑真实”三种^[45]。

其中，“指认真实”指导演表达对象的真实性。所有现实主义电影中都有一个确定的表达对象，而导演所需要做的工作，就是指认这个对象是现实存在的。比如若要拍一个清朝历史题材影片，“清朝”便为真实的表达对象。历史上的确存在这个朝代，而这个朝代在历史文本中也能找到官方叙述。“清朝”不是导演臆造或伪造的时代，它在中国历史空间中保有一席之地，导演只是将这个真实对象以艺术手段再现出来而已。有许多学者纠结于导演对现实复刻的完整性，认为导演必须全面还原历史情形。这种观点不仅错谬，并且也没有必要。电影从开始讲故事以来就丧失了原本完全纪实与完全复制的属性，变成一种混合导演想象的加工，但只要是这加工方法遵循现实主义的美学原则，就不能认定导演背离了现实主义的真实特征。可以说，“指认真实”其实留给导演发挥的空间，它只要求表达对象“存在”，而不要求表达对象和现实“完全一致”。

实际上，表达对象只要在电影里做到“逼真”已经足够。现实主义电影的逼真感等同于“表象真实”。某种程度来说，只有指认对象的真实显然无法拍出令观众信服的、现实主义影片，观众之期待不仅是真实存在的对象，还有无比接近现实的影像。现实主义导演的绝大部分努力都用在营造真实氛围中，他们的目的是让观众彻底对他们所塑造的影像不报怀疑，心甘情愿地陷入这个现实主义的虚构世界。根据巴赞和克拉考尔的共同观点，“重构现实与再现现实，都是电影反映现实的基本功能”^[46]。也就是说，无论是以纪实形式完成电影的逼真感，还是以故事形式完成电影的逼真感，皆在现实主义的范畴之内。新世纪华语现实主义电影很多都可以做到对现实逼真的模仿，然而它们所缺乏的，恰恰是叙述层面的真实感觉。不少新世纪华语影片的道具、摄影、布景十分考究，叙述却极为奇怪，这是因为它们在逻辑环节出了问题。简单地说，新世纪华语现实主义电影的“逻辑真实”十分羸弱，而“逻辑真实”反倒是三种层次中最为重要的一种。(www.xing528.com)

所谓“逻辑真实”，即现实主义电影的故事发展逻辑符合当代人们认知基本规律。仅仅具有现实元素的电影并不能称作“现实主义电影”，其剧情推导还要符合逻辑的考验。例如，新世纪华语导演偏爱“合家欢”的现实题材，但“合家欢”却有悖现实的运行逻辑。在现实社会里，很少有事情能够全部巧合地如人所愿，大多数情况还是以人的妥协为最终结局。“合家欢”只是为了满足观众的心理期待而强行对现实进行的改造，这一改造脱离现实应该发展的路线，呈现出强烈的违和感。导演为了凑泊“合家欢”意象，务必会对人物意识加以干预，如此一来还导致人物情感推进缺少铺垫，使人物变成单一的作者传声筒。很显然，崇尚现实主义精神的导演不太可能犯“逻辑真实”层面的错误，其深刻了解“逻辑真实”才是现实主义电影的支柱，具有不可替代的叙述检验职能。

我们认为，新世纪华语电影现实风格与非现实倾向的悖论主要体现在“逻辑真实”的缺失上。尽管也有少部分优秀的华语导演仍旧坚持诉说贯彻现实主义风格的故事，但电影发展大环境却不容乐观。大众媒体重新塑造了电影行业生态，在促进电影市场大面积繁荣的基础上，也留下过度娱乐化的弊病。观众既已不太在意能否于电影中读到现实主义与人文精神，导演就更不会注重电影里现实风格是否确凿。他们一方面创造出好似现实主义风格的电影，另一方面却将非现实的倾向表露无遗。现实和非现实的矛盾运动让新世纪现实主义作品看来扭曲、异化，被这些作品熏陶着的观众也在此温室中，走入“娱乐至死”的迷宫。