新世纪华语电影叙述策略：时间为界限的结构分析

叙述时间结构是由叙述时间为标准划分的叙述结构类型，主要包括线性结构、多线结构、环形结构、套层结构和板块结构。叙述时间结构的共同点是:该结构类型都以时间的流动或变形组成。需要明确，叙述结构在电影理论领域并不算十分严苛的划分方式，不同结构类型会有部分重叠，属于正常情况。毕竟一部电影中如果只以一种结构进行到底，很容易令观众感到乏味。因此同一部电影中，多种叙述结构一并出现也未尝不可——这里我们只攫取电影主要的叙述结构作为论述对象。

(一)线性结构

线性结构叙述有两个特征:其一，线性结构叙述不受人物情感左右，故事推进按照时间线安排进行，不可跳线；其二，线性结构叙述遵循戏剧一般规律，采用开端、发展、高潮、结尾的形式表现故事内容，不以多线并行或串联。线性结构叙述是导演为观众严格安排的观影路线，主要强调故事的完整性和情节的衔接性，对叙述形式有所弱化。在线性结构叙述的电影中，观众对情节的认同感较高，但观影能动性较差。因为叙述时间的单向轨道剥夺了观众的解读空间，使电影在叙述技巧上显得单调。实际而言，线性结构叙述存在弊端，但仍旧为大部分导演肯定。一方面，它在叙述上是一种非常保险的策略，不至于令故事本身受到影响；另一方面，它也符合好莱坞经典故事片的叙述模型，剧本作者可以专注于时间线上矛盾、冲突的设置。某种程度上，线性结构叙述可以约略等同于罗伯特·麦基在《故事》中定义的“大情节”，他说:“大情节是世界电影的主菜。过去一百年来，它滋养着绝大多数备受世界观众欢迎的影片。”^[6]确乎如此，遵守大情节的线性结构叙述为观众提供最稳妥的观影体验。下图或许能够帮助我们理解各种叙述结构类型之区别和联系^[7]:

麦基叙述结构的划分方法经济、实用，体现出他作为“编剧教父” 出色的实战智慧，不过他对叙述结构的观点不自主地滑入“技术主义” 窠臼。学者康尔在《罗伯特·麦基的叙事理论批判》一文中质疑麦基该剧本教材的周全性，康尔认为，罗伯特·麦基在对故事材质进行分析时，忽略了主题意旨的塑造，转而更注重矛盾冲突，这只是一般技巧而非成熟方法论^[8]。事实上，跟随康尔的思路我们可以发现罗伯特·麦基对线性叙述的阐发也缺乏宏观意识，他以剧本导师的身份教授学生学习剧本写作技巧，却没有为学生指明更高阶的故事晋级之路。罗伯特·麦基的经典教材某种程度上是对前人作品总结后的经验式的复述，他并未触及线性结构的本质，更没有为读者讲明线性叙述的显著优势。

实际上，线性叙述并不理所应当成为主流的叙述模式，其也并不理所应当在二十世纪被评为“落后的叙述”。学者杨世真在梳理了二十世纪线性叙述批判文论后，得出结论:人们对线性叙述抱有偏见，并不因为线性叙述本身“落后”，而是人们现实主义的审美意趣发生了改变。二十世纪，人们更愿意提到“现代主义”“后现代主义”来标榜精神的反叛，这反叛是建立在对线性叙述的贬低上的^[9]。也就是说，很长一段时间，线性叙述的价值没有被正确对待，而是被二十世纪文论、思潮矫枉过正。我们可以发现，在二十世纪，批评家的声音大于观众，高雅艺术的审美意趣被认为是更优质的，由文化而生成的工业系统遭到批评……一系列现象佐证大众的主体地位在当时未曾确立。直到21世纪，众多普通大众走上消费文化的舞台，大众舆论的渠道终于开始拓宽，传达到更多高雅艺术领域中。以往书斋里诞生的学究式的电影无法再得到大众欢迎，“先锋叙述”于市场的接受度进一步萎缩。譬如类似费里尼《八部半》(1963)等反线性影片，虽然保持极高的品位、格调，但很难为普通人所欣赏，人们还是倾向于经典的线性叙述。从中国电影史历程不难看出，华语影坛在新世纪重新确立了线性叙述的主流地位，只是新世纪华语电影线性叙述正在走向两个完全不同的方向:不少新世纪华语导演开始向好莱坞模式妥协，企图以稳固的线性叙述模式博得大众好感——如叶伟信《叶问4:完结篇》(2019)、刘伟强《中国机长》(2019)等；也有一些导演重新评估线性叙述价值，在明知有其他叙述结构选择的基础上，仍旧坚持以线性的现实主义表达中国文化中的某些特质——如许鞍华《桃姐》(2011)、吴天明《百鸟朝凤》等；其中，前者乃本雅明所批驳的“机械复制时代的艺术”，后者才是新世纪华语导演独立创作精神的标志。以许鞍华和吴天明为代表的拍摄，有着可贵的共同特征:他们皆抛弃传统线性叙述以故事为主的节奏，转而选择电影人物情感为节奏推进标准。此点从电影实践的角度弥补了罗伯特·麦基剧本创作经验的缺憾，也是新世纪华语导演对线性叙述重新理解的明证。批评家无法再以“落后叙述”的角度评判华语电影中的线性叙述，因为许鞍华、吴天明等优秀导演已经告知，线性叙述的价值不止如此。

(二)多线结构

电影叙述中的多线结构得益于格里菲斯的影视实践:“我发现影片不仅能容纳两条、甚至能够容纳三、四条同时并进的情节线索——而不至于使观众感到莫名其妙。”^[10]的确，多线结构并不像人们认为的，是当代的发明，早在格里菲斯时期，电影人就已经对多线结构有所研究，并且形成较为初步的理论体系。从功能上讲，多线结构的电影叙述不仅能够在电影中容纳更多需要表达的信息，也同时使这些信息得以融合，而令观众无法察觉。多线结构乃复杂叙述的必备要素，任何电影若想传达出对比、交汇等效果，就不得不借助多线叙述结构的帮助。某种程度上，对多线叙述结构的把握也可以看出导演的叙述驾驭能力。早期的华语电影中，很少有多线叙述的身影，那时剪辑技术并不发达，碍于技术局限，导演只能安排演员按照单线时间表演。不过随着现代剪辑技术的不断进步，华语导演们早就突破多线结构的技术局限，转而开始更多元的尝试。颇为遗憾的是，大多数华语导演对多线结构的尝试都并不算成功——他们要么曲解了多线结构的意思，把电影制作成零碎、散乱的画面；要么未将多线结构的功能与实际情况结合，把多线结构硬生生塞进不属于多线叙述的电影中——这样的现象迫使我们重新用另一种眼光审视多线叙述结构之奥秘，而新世纪的华语电影显然是极好的参照样本。

实际而言，新世纪华语电影中的多线叙述结构可以分为两类:“交织叙述”和“平行叙述”。其中“交织叙述”即格里菲斯所言“多线对比”；“平行叙述”既指电影故事发生的大部分时间内，不同人物的境况互不相交的情况，也指电影故事发生在平行时空的情况。从宏观视角看，新世纪华语电影多线叙述经历了从单纯“交织对比”走向“多元平行”的实验阶段，这两个阶段皆有出色的代表作供以分析。

首先，“交织对比”阶段。这一阶段的经典作品是华语影片《无间道》(2002)。这部电影里，导演刘伟强以高超的多线叙述技巧折服观众，同时也巧妙地配合影片主题:“八大地狱之最，称为无间地狱，为无间遭受大苦之急，故有此名。”简单来说，无间地狱乃无时无刻不受苦的地方，这和电影“卧底”题材十分契合。影片聚焦的两个角色分别是警方和黑社会的卧底，他们一方面坚持着自我，另一方面又怕坚持自我导致身份暴露。也即，他们无时不刻在彷徨和挣扎，进而陷入一种奇怪的、“二元对立”的局面。荷兰叙述学家米克·巴尔称:“对立就是结构，重要的是不要忘记这一点，并将它们加以‘自然化’。”^[11]

刘伟强颇具慧眼地将电影中二人复杂而纠结的情绪化归为电影结构的依据，使多线叙述的过渡显得不那么刻意。导演率先叙述警方卧底陈永仁一线，描绘由陈永仁代表的正义一方的故事线索，当观众开始对黑帮卧底刘建明这一方面角色产生反感，其又开始叙述刘建明一线，阐述刘建明之所以为黑帮做事的原因。整部影片看下来，观众无法对孰好孰坏下定论，因为影片中好人也有坏的一面，坏人也有好的一面。世界本就是一个复杂的辩证转换系统，导演仅仅将这个系统以多线叙述的手法精确地表现出来而已。可以说，“交织对比”的多线叙述着实有戏剧化的魅力，只不过太强调“交织对比”后的戏剧化，电影便少了导演自身的个性。此后华语导演为了弥补多线叙述的这一劣势，创造出“多元平行”的叙述实验，它既遵守平行叙述原则又突破平行叙述陈规的特征令人耳目一新。

在“多元平行”阶段，王小帅导演的《闯入者》(2014)值得注意。这部电影打破二元对立的叙述局面，寻到一种更为特殊的、多线叙述结构表达。以往的交织结构或是平行结构中，人物对比和情节交汇都是必要的。然而在王小帅的《闯入者》当中，叙述的交织和情节的交汇颇有异于传统的味道。导演大胆地将主线叙述排除在矛盾冲突外，而将支线叙述作为矛盾冲突的聚集点。如此一来，整个电影的重心被看似畸形的叙述手段颠覆了，观众感受到一种从未有过的审美冲击，也对电影多线叙述的艺术有了全新的认识。之前王小帅电影中没有发现的叙述技巧，都在《闯入者》当中出现。王小帅放弃引以为豪的“交织对比”结构，转而投向“多元平行”的怀抱。导演之所以需要用“多元平行”的手段来叙述电影情节，是因为想要塑造散点式的人物布局。传统双线交织结构的戏剧冲突太过明显，以致电影一次只能聚焦两方人物，但电影其他人物也需要一席之地。

学者陆长河认为，《闯入者》的“多元平行”叙述结构的目的并不是为了对比，而是为了如实展现电影中具体的人物的生活^[12]。现实世界中不可能出现的人物关系格局，王小帅亦不想让它在电影里出现。“交织对比”的结构表现手法是一种戏剧化的表现手法，王小帅宁肯牺牲交织对比的戏剧性，也要还原人物关系格局的真实感，这是很少有导演能够做到的。一般而言，新世纪华语导演只注重电影场景排列的真实性、单个人物的真实性，却并未注意人与人的关系格局方面，王小帅帮助华语电影打开了多线叙述的新路径。新世纪华语电影的多线叙述结构在世纪初和10年代的表现截然不同——世纪初，新世纪华语电影更多注重多线叙述结构的戏剧性，而10年代后，新世纪华语电影逐渐开始发掘多线叙述除戏剧对比外的其他功用。(www.xing528.com)

(三)环形结构

人类文化图腾中，有一种名为“衔尾蛇”的符号。这种蛇身体蜷缩，牙齿紧咬着自己的尾巴，因此又称“自我吞噬者”(Self-devourer)。从一般意义上说，衔尾蛇意指“循环”或“无穷大”，然而荣格却从心理学角度阐释，认为衔尾蛇表现的是人类无法区分外部世界和自我时混沌的心理状态^[13]。当然，不论衔尾蛇究竟在人类文化中意味着什么，它总归代表一种环形结构，这和我们讨论的环形叙述有关。事实上，电影中的环形叙述结构作为非线性叙述结构的一种，具有独一无二的艺术特质，也就是说，环形叙述结构并非简单的以叙述时间为判断标准的叙述结构，它是拥有精神气质的叙述手段。

在电影中导演通常不会无缘无故使用环形结构，他使用环形结构只有一个原因，就是认为环形结构可以表现荣格所谓“混沌”的叙述格局，也可以显示没完没了、不了了之的剧情特征，与衔尾蛇的象征意义类似。环形叙述结构的电影，通常皆为“混乱时空的一类电影”^[14]，如昆汀《低俗小说》(1994)、《恐怖游轮》(2009)都隶属环形结构电影范畴。这些电影气氛神秘，剧情令人摸不着头绪，不过却有无可比拟的叙述魅力。观众在初看此类影片时，会对故事情节的混乱表示困惑，然而当观众看到最后，才发现剧情终于和开头连缀起来，完成一整个轮回。不少评论者认为环形叙述结构电影只是导演用来吸引观众眼球的“噱头式” 的电影，显然错谬。环形叙述结构电影虽然有特殊的剧情组织方式，但是它并未放弃对意义的寻求。环形叙述结构本身就是对电影主题的一种寓言，它像一座由剧情搭建的迷宫，将观众困在其中。

我们认为，环形叙述结构电影在主题表现上至少有以下三个功能:其一，表现悲剧的无限轮回。电影中的叙述技巧可以轻易将某个故事转换成无限循环的画面，这样的画面是对人类生存状况的隐喻，暗指自剧中人物的心境或生活正处在悲剧的无限轮回状态；其二，表现荒诞的精神气氛。日常生活中人们所理解的时间都是线性流动的，因此当电影故事里的时间呈环形，人们就会感到无可言说的荒诞。环形意味着故事并没有明显的终点，剧中人物的行为要在无限循环中一直持续下去；其三，呈现某种人性的传递。环形叙述结构电影似乎能够将整个剧情变为游乐场，而大家正在玩“多米诺骨牌”的游戏。游戏中每个人的决策都会影响到下个人的状态，而下个人又会以新的决策影响另一个人……于是人性在环形的叙述结构中传递起来。当然，这种传递在电影描写中一般是负面的，导演通常以环形叙述结构来表现人性中暴力因子、恐慌情绪的蔓延，从而凸显深刻的人性主题。可以说，环形叙述结构本身是“有意指”的，它的形式就决定了它所能表达的内容。

在新世纪华语电影中，环形叙述一般被用于两种类型片。第一种是悬疑电影，第二种则是文艺电影。两种电影中环形叙述的使用尽管都十分精妙，但毕竟类型不同，环形叙述所发挥的效果也不同。悬疑电影里，环形叙述乃促进观众思考的“烧脑训练”，环形叙述的结局能够给观众的思维带来震撼。如《心迷宫》中杀人事件的发展过程，无不吊着观众的心；而在文艺电影里，环形叙述显然作为一种话语表述出现，为的是表述深刻的人性主题。如《太阳照常升起》，导演在电影开头给了一句莫名其妙的疯话，又在电影最后予以解答。影片本身的意义于轮回叙述里得到拔高。的确，一如导演暗示，无论遭遇何等惨淡而荒诞的人生，太阳从来没有辜负人们照常升起。一切历史的痕迹都将被抹除，新的人类会带着新的希望开始旅程。值得注意，该影片并没有根据环形叙述结构的特质，将环形叙述当作困住观众的迷宫，相反，导演认为环形叙述的最后是个出口，能让观众的情绪和思维一同得到宣泄和满足。其实，不论悬疑电影还是文艺电影，新世纪华语导演对环形叙述结构的理解都已脱离浅显，他们不再将环形叙述当作新奇的工具，认识到环形叙述的形式务必与主题和内容紧密配合。

(四)套层结构

套层结构和环形结构有一定类别交叉，一些经典的套层结构电影，同时也可以是环形结构电影。比如《盗梦空间》《恐怖游轮》等，既满足大故事中讲小故事的特点，又满足故事开头和故事结尾相衔接的特点。套层结构是非线性结构的又一特殊形态，在套层结构叙述中，电影往往不再拥有直接的主旨传递，而变为由叙述形式完成一部分主旨传递任务。如大卫·波德维尔所言:“故事的直接目的不再是某个目标，我们更关心抽象的叙述架构。”^[15]相较环形结构的主旨表达功能来说，套层结构对形式的发挥更胜一筹。导演们一般在套层结构电影里穷尽形式塑造之能事，将观众思维牢牢捆绑在电影空间内。在此，导演与其说是艺术作品的制作者，倒不如说是谜题的提出者。他在电影叙述的复杂形式中提出疑问，而由台下观众积极调动思维来解答。如此一来，不仅丰富了电影本身的意蕴、内涵，还激发了观众的思考热情，邀请观众一同加入叙述意义的构建。我们不妨实在地承认套层结构并非现代才有的叙述形式，早在一些古典小说中，就有作者开始尝试“书中书”的写法。人们熟知的《一千零一夜》就是满足套层结构条件的故事，套层结构在人类叙述历程中表现出对信息巨大的包容性。套层结构甚至在世界电影史上也不是什么新鲜事，20世纪60年代，麦茨等学者即开始注意电影中的套层架构，不过麦茨等人研究大多数围绕《罗生门》之类经典影片展开，没有挖掘更新的题材。待到20世纪90年代，随着悬疑电影拍摄数量的猛增，套层结构研究才又有新进展。现阶段，套层结构已经可以与一些相似的叙述结构区分开，有了比较固定的表征。

概括地说，这些表征有以下几个方面:第一，叙述层级有主副关系。一个叙述完整的套层结构电影不可能将观众思维彻底带入套层的迷宫之中，因此在层次关系的显现上，套层有主、副的区分。观众观看电影时只要在头脑中标记主要的叙述层，即能轻易分辨叙述层之间的来回切换，从而适应电影的叙述节奏；第二，套层结构并非意味着转叙。本书第一章提到的转叙手法，虽然可以解释一部分套层结构电影模式，但却不能涵盖所有套层电影。事实上，也有一些套层结构电影只有叙述视角的转变，而并未突破叙述层级。此类套层结构电影通常是第一人称和第三人称的切换，与第三人称角色突破叙述层有明显差别；第三，有较为明确的“麦高芬”(MacGuffin)，即影片核心目标。套层结构是较为复杂的叙述结构类型，如果影片没有对核心目标的追逐，观众将很快丧失观看动机。“麦高芬”是创造叙述悬念的重要元件，塑造明确的“麦高芬”有助于为套层结构赋予意义。

套层结构作为极具形式主义色彩的叙述模式，对世界影坛有较大影响。然而华语电影中却很少见到套层结构出现，这种叙述结构从市场角度看也并不保险。在新世纪的华语电影套层叙述中，许多导演违背套层结构的基本表征，制作出并不标准的套层结构叙述。譬如陈嘉上执导影片《画壁》(2011)过于重视电影叙述形式的使用，而忽略了形式与内容的匹配。观众在观看电影初期就能够约略猜测到整个故事即为一场梦境，影片里缺乏明确的“麦高芬”，这令演员表演和故事情节都看来十分古怪。学者郑炀对这部影片批判道:“让这些二线偏上的明星集体亮相，几乎毫无逻辑不能自圆其说的剧本，欲制造出奢华的画面却最终渲染出如盗版游戏一般的特效，陈嘉上毫无力度、强弩之末一般的导演技巧，令整部影片充满着令人乏味和毫无生气的陈词滥调。”^[16]诚然如此，套层叙述结构在叙述技巧上的表现华丽而新颖，但是只注重华丽和新颖的表面是无法创作出佳片的。导演陈嘉上的《画壁》便是对《盗梦空间》的拙劣模仿，体现出倚重市场营收的华语导演对套层叙述结构的偏见。套层结构并不是抓人眼球的空洞形式，而是务必与内容紧密结合的结构表征。面对市场激烈竞争的部分华语导演不再有雕琢故事的耐心，从而陷入叙述技巧贫乏与叙述内容空洞的窠臼。反倒是尽可能排斥市场对创作干扰的导演们，宁肯静心把故事讲好，也不滥用套层叙述。在其影片中，套层叙述结构仅为令故事增光添彩的附属手段。

娄烨《苏州河》(2000)即此类套层结构电影的一员。它符合套层叙述的第二表征，并非传统意义上的转叙电影。影片一开始，由摄影师“我”的旁白来讲述故事，但影片却时常在第一人称和第三人称之间切换。首先，电影以第一人称介绍“我”和女孩“美美”相识和相爱的过程，之后，电影切换到第三人称视角，讲述一个看似童话的“别人的爱情故事”。导演将镜头对准马达和牡丹时，显然摄影师这个角色消失了。原本不认识马达的摄影师不可能看到马达和牡丹在一起的景象，因此这一景象只能是第三人称的“我”的想象。本来两件都是真实的爱情故事在导演的讲述中变得模棱两可、如梦似幻，而导演原本的目的就是让观众分不清梦境与现实。娄烨在套层叙述结构上的创新使人眼前一亮。的确，《苏州河》并非传统意义上的“电影中的电影”，而是依靠视角变化造成的套层叙述。摄影师、“我”、画面，这三个元素是分离开的，导演让它们巧妙地融合起来，组成一个梦幻、富有感染力的都市童话。娄烨讲述故事的手法颇有中国风格。鉴于中国叙述的模糊性和不确定性，娄烨导演在套层叙述中没有设置显著的分层，而让观众自己思索叙述层的主副关系，如此叙述实验在当代华语影坛实为罕见。我们暂且不论娄烨对套层结构的运用是否高明，单就其愿意尝试、愿意拓展这一点来讲，其都可被称作“值得敬佩”的导演。毕竟，无论任何叙述结构，都并非一如既往的稳固，随着历史意识的不断变化，它终究会衍生出更符合时代要求、更符合历史精神的新样态。