个人觉醒：陈凯歌新作《人生》中的社会变革

作为“改革”标志性的节点，1984年国庆大阅兵不仅是新中国成立后规模最大、武器装备最新、机械化程度最高的一次阅兵，更是在“改革开放”与现代化进程取得重大成就的背景下，一次举国上下的嘉年华盛典。尤其为后人所津津乐道的是，在国庆游行的队伍中，大学生自发打出了“小平您好”的横幅标语，成为一个乐观的、明亮的、充满希望的时代的见证。从上一次的1959年新中国成立10周年大阅兵以来，中国经历了难以想象的变化，一种新的主体感、新的情感结构正在浮现。

《大阅兵》（陈凯歌导演，广西电影制片厂，1985年上映）既是记录，更是反思，这部电影被宋明炜认为“比任何一部‘第五代’作品都更尖锐地直面着国家和个人之间的关系”^[19]。作为陈凯歌《黄土地》之后的作品，和一般阅兵影像威武雄壮的镜头语言不同，陈凯歌借用阅兵军训的题材，在最为整齐划一的事件中，讨论“个人”的意蕴。杨远婴卓有眼光地指出，《大阅兵》中的军训是通过对于身体的线条规范而展开。影片开头以一系列分割镜头，展现士兵们身体的各个局部，作为整体的人被切分成脚部、腿部、肩部，脸部最后出现，但呆滞木然……陈凯歌以大远景中的小人物来表现军律对于个体的挤压与分割，他将军训视为一种象征仪式，将现实转为隐喻，继续着《黄土地》中的文化反思。^[20]在阅兵所代表的集体思维中，个体呈现为一种高度同质化的状态。如孟悦指出的，“在这个标准下，个人必然一无所有，没有历史，没有标志，没有视觉上的存在。然而，人众之所以能构成物象取决于关键的一点：同一。在方阵中，人与人之间的差异被强制缩小近零，不同的人，不同年龄和经历，不同心理、生理特征的人必须绝对一致，像从同一个模子刻出来那样同一，一种物与物式的绝对同一。摄影机正是运用这种视觉上的同一——人与人姿势步伐动作的同一、军用书包排列的同一、床铺线条的同一，创造了秩序化的物象效果。”^[21]

“个人”对于共同体的挣脱、对于同质化状态的反抗，最尖锐也最沉痛的表现，是1984年的《人生》（吴天明导演，西安电影制片厂，1984年上映）。众所周知，《人生》改编自当代文学的重要作品、路遥的同名小说《人生》（刊于《收获》1982年第3期，获1981—1982全国优秀中篇小说奖）。《人生》讲述陕北高原高家村高中毕业生高加林民办教师的工作被大队支书高明楼的儿子顶替，志向远大的高加林，只能在老家当个农民。在愤懑与绝望中，同村女子刘巧珍真挚的爱情，成为高加林生活的慰藉。然而，由于叔叔高玉智从军队调回当地担任地区专属劳动局长，高明楼为巴结高玉智，将加林调到县委通讯组担任通讯干事。在县城里加林遇到了高中同学、播音员黄亚萍，黄亚萍爱上了加林；而作为来自南京的城市姑娘，黄亚萍所代表的“现代”的未来，是巧珍所无法代替的。高加林选择了和巧珍分手，和黄亚萍在一起，黄亚萍也决然抛弃了她的男友张克南。克南母亲不甘示弱，揭发高加林是“走后门”得到这份工作，加林被打发回高家村。一切现代的梦想化为泡影，而他曾经的爱人刘巧珍，已经嫁给了邻村一直喜欢她的粗壮憨厚的农村青年马栓。高加林站在村口，“哥哥你不成材，卖了良心才回来……”的信天游响起，他痛苦地扑倒在黄土地上。

借用原作者路遥的看法，《人生》这个故事无疑是一个双重悲剧，既是青春的悲剧，是无论生活在什么样的时代与什么样的国度的青年选择人生道路总会面对的痛苦与挫折；又是社会悲剧，“悲剧的主人公就是中国这个时代的产儿——他们的悲剧当然有着明显的社会和时代的特征。”^[22]《人生》实践着路遥的美学理想：改革时代的记录者。路遥对此有自觉的认知，他认为所身处的1980年代中前期的特征，最突出的是社会面临巨大的转折。艺术创作要尤为注重变革对于人精神世界的冲击。^[23]而这一精神世界的变化，“深刻表现在精神上、心理上的变化，人与人之间的关系上的变化。”^[24]

延续路遥的逻辑，吴天明导演谈到，《人生》的故事并不新鲜，古今中外比比皆是。和故事内容相比，挖掘和展示故事的言外之意更为重要。电影的目的在于，以个人命运的悲剧，表现发人深省的社会变革的主题。^[25]和路遥现实主义的艺术风格相似，《人生》以沉稳、朴实的镜头语言，凝视着高加林的命运，凝视着高加林在“现代”与“传统”撞击的时刻内心深处的激烈斗争。有研究者作过细致的统计，《人生》全部镜头为741个，不做推拉摇移的固定摄影镜头有459个，占全部镜头的2／3。全片没有闪回、倒叙、变焦镜头，主观镜头仅在巧珍“结婚”段落出现过3次。此外，除巧珍与高加林分手后用几组平行蒙太奇外，全片很多时候摄影机就平放在那里，冷静客观地拍摄眼前的事物。^[26]

《人生》非常精彩，甚至于惊心动魄地写出了个人如何被“现代”所唤醒。如吴天明在访谈中谈到的：“小说《人生》一面世，就与当时的社会和个人的变化相契合。它反映了当时中国正处在很重要的发展关头，年轻人在这样一个背景下的青春冲动。如果把它拍成电影，将会更轰动。主要是时代提出了这么一个问题：个人的命运谁来左右？”^[27]《人生》的核心之处，在于真实地描写了随着“现代化”的推进，“现代”的理念如何将“个人”唤醒，从传统的共同体中分离出个人。这不仅体现在高加林作为农村精英对于家乡、对于巧珍的放弃，更是体现在这种放弃是一种理性的权衡与理念的自觉，正如高加林面对前来相劝的父亲（血缘意义上的父亲）与德顺大叔（道德意义上的父亲）时十分直接地回答：“你们有你们的活法，我有我的活法。”

这种不一样的“活法”，对于高加林而言，意味着一种“知识”的询唤。他的高中生身份（在当时高中生十分稀缺，高加林是当地唯一的知识精英），决定了他的情感体验首先是知识化的，而非生活实感。或者说，对于高加林所代表的现代青年而言，生活实感本身一定程度上知识化了。这个关系就像张爱玲在《流言》中的妙喻，“像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图案，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱。”这再一次显示出“现代”话语不是客观、中性的，而是作为塑造现代人的“情感结构”的基本原料。蔡翔在《知识、知识青年和高加林》中谈到过，现代知识的传播和教育的过程，同时也是一个颠覆乡村、破坏乡村的过程。因为现代知识要塑造新的趣味、新的教养的态度（笔者就此补充一个例子：高加林是高家村唯一刷牙的人，后来巧珍受他的影响也开始刷牙）。这个知识传播的过程本身，就是知识青年脱离乡村的过程。^[28]

雷迅马（Michael E．Latham）在讨论作为意识形态的现代化中指出过，现代化要求“在追求经济增长和社会改革的同时，须以促进当地人的世界观发生必要变化来作为配合”^[29]。作为落后的陕北黄土高原的代表，高加林在现代符号的轰炸下，世界观发生着轰毁性的变化。电影中有这样精彩的一幕，高加林始终无法认同自己的农民身份，在赶集卖馒头时喊不出口，相反倒是躲在县城的图书馆阅览室里觉得十分自如。他如饥似渴地翻开了各种画报（小说中是读起了《人民日报》和《中国青年报》）。

电影展现着高加林沉醉其中的视觉符号——灯火通明的工厂、高楼林立的城市、现代化的机场，这一切暗示着另一种生活，一种变动着的、拓展着的、不断跨越边界的生活，一种梦境般的现代生活。最后，这段现代想象结束于一架飞机孤独地起飞，划向未知的天宇。这预示着高加林所选择的人生道路。

同样，高加林爱情的认知，也是高度符号化、视觉化的，他必须将黄土高原上高家村的刘巧珍，从具体的生活情境中抽离出来，转化为一个充满人文意味的俄罗斯姑娘的形象，以此反身指认眼前人的美好。小说中是这样来写高加林“看”巧珍的：“高加林由不得认真看了一眼前面巧珍的侧影，他惊异地发现巧珍比他过去印象中更要漂亮……高加林突然想起，他好像在什么地方见到过和巧珍一样的姑娘。他仔细回忆一下，才想起他是看到过一张类似的画，好像是幅俄罗斯画家的油画。画面上也是一片绿色的庄稼地，地面的一条小路上，一个苗条美丽的姑娘一边走，一边正向远方望去，只不过她头上好像拢着一条鲜红的头巾……”^[30]并不意外，高加林开始厌恶巧珍，既是由于黄亚萍所代表的现代生活方式的诱惑，也是由于巧珍始终自为地与黄土高原的世界融为一体，她缺乏将自己抽离出去的觉悟，她向自我指认为“现代”的高加林，不合时宜地大谈真实的生活细节，不断打碎高加林的想象。《人生》中有这样一段对话：

“咱们庄的水井修好了！堰子也加高了。”

“嗯……”

“你们家的老母猪下了十二个猪娃，一个被老母猪压死了，还剩下……”

“哎呀，这还要往下说哩？不是剩下十一个了吗？你喝水！”

“是剩下十一个了。可是，第二天又死了一个……”

“哎呀哎呀！你快别说了！”加林烦躁地从桌子上拉起一张报纸，脸对着，但并不看。他想起刚才和亚萍那些海阔天空的讨论，多有意思！现在听巧珍说的都是这些叫人感到乏味的话；他心里不免涌上了一股说不出的滋味。^[31]

何怀宏认为，“巧珍的失败却是一种真正的失败，最后的失败……巧珍的悲剧命运最具悲剧性的地方就在于这场悲剧对她来说几乎是不可避免的，而这种不可避免的必然性尚未被人认识时，它就是宿命。”^[32]高加林对于生活的理解，首先要景观化的，要经过他未必察觉到的现代符号系统的过滤。这套话语结构，随着他的教育过程，内化到他的情感结构里，潜移默化地改变着他的认知与想象。在这套现代符号系统里，土地、农民被标识为“前现代”的，黄土高原的空间位置，被转化为时间链条上欠发达的序列，处于低级的、落后的、被歧视的地位。高加林对于他所身处的乡土环境，显得格格不入。当影片开场他得知自己从民办教师变回农民后，他发泄性地“穿了一身最破烂的衣服”，腰间还束了一根草绳，小说中深有意味地写到，高加林要把自己“化装”成农民。比较第一章分析过的《青春祭》中的换装，此时变得和当地人一致，不再意味着《青春祭》所代表的“去政治化”的进步，而是再次意味着落后。以现代化为标志，“改革”的意识形态清洗、填充了旧有的政治世界，发出新的指令。

诚如贺桂梅对于高加林的分析，高加林本身就是一个外人、一个城里人、一个现代的人、一个拥有现代知识的人、一个可以决定自己命运的人。高加林臣服于现代的信条，只要自我觉醒，勇敢地和环境去战斗，就可以成为一个现代的主体，现代的个人在与环境的对抗中才能成为主体。^[33]对于高加林，黄土高原不再意味着温情的家乡，而是需要摆脱的毫无指望的贫瘠之地。

个人奋斗的故事已经拉开序幕，从《人生》开始，直到今天依然尚未完结。在中国社会波澜壮阔、惊心动魄的转型期，“人生”的定义被不断重述。在高加林进城当了通讯干事后，黄亚萍曾送了他这样一首诗：(www.xing528.com)

赠加林

我愿你是生着翅膀的大雁，

自由地去爱每一片蓝天；

哪一块土地更适合你的生存，

你就应该把那里当作你的家园……

这首诗堪为点睛，一个漂移的、去地方化的、全球性的时代，正在远方的历史云层里酝酿。高加林不可能预见到这一切，但他感知到这一切。他预感到风来了，他满怀喜悦地承受，无论身体、知识还是情感，他为“现代”作好了准备。罗岗曾在《农村青年的文学想象——从赵树理到路遥》中分析过，《人生》有意味地描写了高加林身体十分健壮，像一个跳水运动员，但特意强调那是体育锻炼出来的身体，不是劳动出来的身体。这构成一个有意思的对比。^[34]至于高加林和黄亚萍在一起的恋爱，都是高度“现代”的——也可以说，是高度符号化的：

他们恋爱的方式完全是“现代”的。

他们穿着游泳衣，一到中午就去城外的水潭里去游泳。游完泳，戴着墨镜躺在河边的沙滩上晒太阳。傍晚，他们就东岗消磨时间；一块天上地下地说东道西；或者一首连一首地唱歌。黄亚萍按自己的审美观点，很快把高加林重新打扮了一番：咖啡色大翻领外套，天蓝色料子筒裤，米黄色风雨衣。她自己也重新烫了头发，用一根红丝带子一扎，显得非常浪漫。浑身上下全部是上海出的时兴成衣。

有时候，他们从野外玩回来，两人骑一辆自行车，像故意让人注目似的，黄亚萍带着高加林，洋洋得意地通过了县城的街道……他们的确太引人注目了。全城都在议论他们，许多人骂他们是“业余华侨”。但是他们根本不理睬社会的舆论，疯狂地陶醉在他们罗曼蒂克的热恋中。高加林起先并不愿意这样。但黄亚萍说，他们不久就要离开这个县城了，别人愿怎样看他们呢！她要高加林更洒脱一些，将来到城市好很快适应那里的生活。高加林就抱着一种“实习”的态度，任随黄亚萍折腾。^[35]

对于这种逐渐被现代感所充满的“个人”，无论小说作者路遥还是电影导演吴天明，都尝试着召唤伦理道德予以克服。然而，如果在上文分析的谢晋电影中，伦理道德联系着生活世界的浮现；那么随着改革的展开，1980年代中期的问题，已经不是“生活世界”与“政治世界”的分疏，而是“政治世界”自我调整的过程中，受到不同的“生活世界”撞击。电影结束于高加林被检举后回归土地，如杨庆祥分析的，以一种仪式性的场景安妥高加林的忏悔，释放文本内部的道德焦虑。《人生》将土地、女性再一次视为灵丹妙药，强制性地将高加林拉回到土地的怀抱里，通过乡土治愈高加林的“现代病”。^[36]

与之相比，如贺桂梅指出的，吴天明的立场比路遥更为后撤。和小说相比较，电影中的高家村、黄土地，成为独立的对象。黄土、黄河、民风、民俗，成为跟人物、故事同等重要的要素。吴天明希望高加林认同这片土地，影片结尾，鸡鸣、牛叫、河水哗啦，一片田园风光。这是一个“回家”的场景。在导演看来，高加林是回家，而不是被放逐了。^[37]

有意味的是，“现代”的感觉不仅吞没了高加林，也很快吞没了吴天明。在导演创作谈中，吴天明很不客气地自我批评，他觉得自己过于道德化了。“但是，由于我太爱他们了，对他们身上固有的愚昧、落后的东西，缺乏冷静的理智的分析，同时，对高加林、刘巧珍、黄亚萍爱情悲剧的原因没有从美学观点和历史观点加以思考，因而使影片下集偏重于道德的谴责，使影片的社会观念出现了混乱，使整部影片给人的印象仍未完全脱出‘痴情女子负心汉’的窠臼，这就在很大程度上削弱了影片的思想深度和社会意义……作为生活在我们这个新与旧、先进与落后、文明与愚昧交替混杂的时代的普通人，我的观念受着特定时代的局限。”^[38]曾经在新时期初期战无不胜的“道德剧”，随着新时期中期对于“人生”的重新定义，慢慢走向了衰亡。一种新的力量席卷而来，新一代的情感结构，已经不耐烦道德剧的老调重弹了。改革时代——个体苏醒——情感结构的变化，构成了1980年代中期隐秘的精神脉络。如罗岗所分析的，《人生》可以被视为中国式的“成长小说”。伴随着主人公“个人意识”的苏醒，通过对于个人“主体性”的确立，对应于现代社会的产生。“成长”的秘密在于，既在生活史的层面上展示个人的苏醒，又在意识层面上对应新的现代社会的确立。《人生》讲述了高加林的故事，但这个故事并不仅仅属于他自己，高加林最后固然回到了土地上，但是，一代人的自我意识却再也回不去了。在这个意义上，自我意识的苏醒，对应的是1980年代中国改革社会之确立。^[39]

《人生》所代表的“个人”的“苏醒”并不是孤例，《哦，香雪》（王好为导演，中国儿童电影制片厂，1989年上映）更为温情地复写了《人生》的故事。这部电影尽管拍摄于1989年，但在1984年就准备好了，导演王好为回忆，“这是我导演的第十部影片，从1984年铁凝把剧本给我，我年年向北影要求投产，直到1989年才转到童影拍摄。”^[40]和《人生》一样，《哦，香雪》同样改编自小说（铁凝同名作品）。小说发表得更早了，导演说道，“小说写于1982年，它巧妙地歌颂了变革给山村带来的春意，表现善良、纯洁的香雪对现代文明的向往。”^[41]

所谓“现代文明”的象征，在电影中表层是“火车”，深层是“铅笔盒”。就火车而言，整部电影情节简单、真挚而富有象征意味，即一个偏僻的乡村开通火车后，一群女孩子生活与心态上的微妙变化。影片开场即展现了以火车—远方—未来为表征的画面，据该片摄影师李晨声分析，影片的场景设计“全片第一个镜头，我用两条铁轨合龙处的弧线做前景，长、黑、粗、重，表现钢铁的质感和重量感。纵深处，一连三个隧洞，象征着现代文明强大的穿透力……一百多英尺的镜头，表现其长、其深远，表现现代文明不可阻挡的气势和它在姑娘们眼中的神秘感”。^[42]

如摄影师所描述的，“现代”与“传统”的对立，在影片中以二元对立的方式得到直接的表现。凡是涉及铁轨、火车的镜头，影片无一例外都是仰角镜头，“表现现代文明不可阻挡的气势”。相反，凡是涉及农业耕作、传统生活的镜头，往往是俯拍镜头，构图上将人物积压在景框的一隅，强化传统生活的艰辛与压抑。而且，由父亲的镜头到母亲的镜头，过场镜头是一片石头山的空镜头，点出人物生活的荒凉环境。

无论仰拍还是俯拍，这一视点都不是人物的视点，而是一个全知叙述人视角，这个视角属于正在现代化的时代本身。如李晨声的夫子自道，“鹅卵石排列成阵、直达天宇的长河滩里，有人一块块地搬开石头，开着巴掌大的土地。远远望去，人，像一块石头，同周围青色的、白色的石头一样，只不过是黄色的……这就是香雪们生活的文化背景。她们美好的心灵、淳朴的人际关系在这里形成；渴望冲破贫瘠落后的自然经济、呼唤现代文明的强烈要求也在这里产生。”^[43]

和《人生》相似，现代文明对于个人的唤醒，在《哦，香雪》中也是通过视觉得到启蒙。香雪们表面上是“看”火车，实际上是同时被火车“看”。电影中多次暗示，在去看火车之前，姑娘们像在迎接一个盛大的节日，她们梳妆打扮，换上新鞋，等待着火车的到来。甚至于现代的魔力可以莫名地生产出“爱”，香雪的女伴凤娇喜欢上了一个乘务员，他突出的特征是讲一口普通话，姑娘们私下将这个小伙子叫作“北京话”。和地方性的方言相比，普通话联系着遥远而现代的北京，联系着一个开放而开阔、容纳梦想与幻想的现代世界。姑娘们通过每天飞驰而过的火车，慢慢感应到现代世界的脉动，悄然改变着自己的情感结构，如研究者指出的，姑娘们在看火车的过程中，慢慢被现代的目光所捕获，培养起“被看”的自觉——这意味着一种“主体性”的获得。小说原文是这么写的，“她们仿照火车上那些城里姑娘的样子把自己武装起来，整齐地排列在铁路旁，像是等待欢迎远方的贵宾，又像是准备着接受检阅。”这种对于自我的观看和对于自我的发现，是通过火车所代表的这面现代的镜子所实现的。^[44]在电影版的《哦，香雪》中，视觉的苏醒与个体的苏醒的关系，被一个隐喻性的场景所点破：姑娘们去小小的火车站候车室避雨，遇到一位来台儿沟写生的老画家，好奇地围上去观看他作画。画家为香雪画了一张素描，香雪第一次看到自己的画像，一个特别的镜中之我。香雪惊诧地表示：“这哪儿是我呀，这么好看。”画家启蒙姑娘们何谓“美”，如何“看”。当处于自在状态、与自然融为一体的凤娇表示周围的山有什么好看的之后，画家启蒙她：“我看就挺好看……你们也能看出来，是你们没注意看。”

现代带给姑娘们一套全新的视觉机制，一套全新的观看方法。最接近现代文明的，将最先被唤醒。与《人生》的预设相似，这一次被时代选中的也是学生，香雪这一台儿沟里唯一的中学生。影片结尾，香雪被旅客手中的铅笔盒所吸引，登上了那趟火车，成为了一名特殊的“乘客”。伴随着火车的到来，铅笔盒及其构建的现代想象，构成了一个隐形的召唤机制。她用一篮鸡蛋换了铅笔盒，在下一站下车，沿着铁路走回台儿沟。她抱着铅笔盒走回故乡，灵魂已经停留在那辆疾驰远去的火车，穿越茫茫的北方的暗夜，驶向一个符号化的世界。这一刻，香雪，还有高加林，走出了土地，走出熟悉的生活世界，现代意义上的个人诞生了。