19世纪的巴黎不仅见证了达盖尔发明的摄影术，也见证了夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）的漫游。而借助波德莱尔的诗歌，本雅明描绘了这座“19世纪的首都”中的生命经验。更准确地说，本雅明描绘的是置身于资本主义生产、大众媒介与商品化幻景等力量交织中生命经验的衰退。对本雅明来说，作为“无意识的材料某种汇聚的产物”的经验（erfahrung）具有连续性、总体性和可传递性；而在现代生活中，它被迫让位于一种破碎的、瞬间的、常常表现为震惊的体验（erlebnis）。这一与遭遇大都市大众密切相关的震惊体验，不断激发起意识的防御机制，“以牺牲内容的完整性为代价，把某一时刻指派给一个事故”，从而造成经验的萎缩与贫乏。[28]正是在这里，《圣殿大道》之于阿甘本的令人狂喜的力量才真正显示出来：影像突入存在，将身体从其充满人群与商品的日常生活环境中剥离了出来。这种剥离不仅将姿势带回生命运动和契机性时刻的故土，也意味着影像在其媒介特性的急遽凸显中（长时间的曝光）成为一种神圣暴力。正如阿甘本在对本雅明与卡尔·施米特（Karl Schmitt）之间“巨人之战”的勾勒中将神圣暴力定义为“不与任何目的性手段发生关系，而是在与自身媒介性的关系中持存自身”[29]的暴力那样，阿甘本也将姿势和姿势—影像定义为无目的的手段亦即“身体运动媒介特性的持续和展示”[30]。作为一种运动和时间星丛，姿势所展现的是身体在运动和时间中的存在本身，这种如其所是存在着的生命拒绝成为任何特定目的的手段。与此同时，姿势—影像则构成一种双重展示：它不仅蕴含了对身体媒介性的展示，还意味着对人类身体姿势的影像编织，从而使影像媒介性显现自身。正是在这个意义上，影像中的姿势不应被理解为对人类身体的透明性再现，而是一种展演性的姿势呈现。
作为一种无目的的手段的姿势—影像因此使阿甘本得以接续居伊·德波（Guy Debord）等人的景观批判工程，以影像的神圣暴力亵渎和拆解后者的神话暴力，将身体和影像从现代性生命政治中解救出来。对德波而言，景观是由现代技术尤其是大众传媒技术根据商品化逻辑而批量生产出来的影像，将所有事物包括多样化的奇异生命本身衰减为同质、量性的消费之物。[31]让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）以时尚模特为例指出了身体在景观社会中的衰落：身体“不再是一个欲望客体，而是一个功能客体，一个混合着时尚与色情的符号论坛。即使时尚摄影竭尽全力要在拟像过程中再度创造姿势和自然，但它却再也无法成为一种姿势的综合体”[32]。总之，在景观中，身体不再是无限运动着的、物质性的暗钝存在，也无法开启一个汇聚起全部具身经验及其感知的契机性时刻，而是沦为象征交换的符号。正是在这里，阿甘本允诺了一个逆转过程：从符号回归客体，从象征回归物质性，从抽象化回归奇异性。如何回归？回归并非退行，将任何符号性的媒介中介排除出物质领域，因为这只不过是生产出另一个自然神话。阿甘本的姿势绝非某种媒介和符号恐惧症的再度显影，正如《圣殿大道》从一开始就蕴含了媒介性的显赫在场。与本雅明看到大众媒介与商品化幻景中的革命潜力一样，阿甘本同样运思于媒介本身的革命潜力。在此阿甘本显示了其对姿势—影像的双重配置：如果说静态姿势不同于扁平化的景观身体的话，那么它注定是一种姿势—影像——当身体沉睡于景观构造的无物之阵中时，唤醒身体的前提是在对媒介性的极端展演中将影像本身唤醒。
在对德波电影和戈达尔（Jean-Luc Godard）《电影史》［Histoire（s）du cinéma，1988—1998］的解读中，阿甘本指出这一唤醒影像的运作就是以重复（repeti-tion）和中止（stoppage）为先验条件的蒙太奇。重复并非对同一者的回归，而是一种差异性的生成：“重复恢复了过往之物的可能性，使它变得再次可能……这就是重复与记忆的相近之处。记忆并不能将过往之物如其所是地归还我们，否则那将变成地狱。相反，记忆把可能性归还给过去……可以说，记忆是现实模态化的器官；它是能够将真实转化为可能、将可能转化为真实的那种东西。如果你思考一下，这恰恰也是电影的定义。”[33]显然，阿甘本此处的意图是将虚拟性赋予影像本质：影像不再是基于指示性地对真实的模仿和再现，也不单单是对此曾在的见证和纪录，而是一种虚拟真实，是过往之物在媒介操演中的重新生成。但问题依然存在：表面上看，重复与蒙太奇并无显豁关联，因为如果将重复设定为影像的界定性特征，那么任何影像都构成一种重复；另外，虽然影像是对过往之物的差异性重复，但特定影像一旦生产出来，不是再度将过往之物锚定在现实性中了吗？阿甘本试图通过赋予影像第二重虚拟性来确保潜能的持存。对阿甘本来说，任何影像都绝非某种静止不动的东西，而是一种流动的切口；以姿势—影像为例，他指出“一切影像的生命力都源于一种自相矛盾的极性对立：一方面，影像是某个姿势的具化和灭迹（它是作为死亡面具或象征符号的imago）；另一方面，影像又保持着潜能（dynamis）的安然无恙”[34]。换言之，与静态姿势的动力论阐释类似，阿甘本赋予影像以根本上的动力论色彩，由此“摄影影像并非消融于其静态捕捉中的、某个时刻的木乃伊化，而是一种潜能的潜在释放，也是一个关于人的形象被捕捉于其自身媒介中的特定授权场所”[35]。阿甘本在此显示出其对德勒兹观点的改写。虽然德勒兹反对柏格森的看法即电影体现的是一种“静态切面+抽象时间”的现代科学式的运动观念，转而认为静态切面（胶片每秒24帧）构成的电影呈现出来的却不是静态照片而是一种即时影像，因此电影给出的是运动的动态切面[36]，但他的观点无疑也巩固了这样一种通常的见解：摄影与电影分别占据着静止与运动的两种属性，运动是电影的特定优势所在。阿甘本正是在这里显示出打破上述媒介区隔的野心。动力论的姿势—影像表明影像处于一种混合着静态与动态的无区分的界槛领域：正如姿势中蕴含着无限生命运动的潜能，摄影影像甚至绘画中同样蕴含着超越自身的趋势，在与其他完成或未完成的影像单子的拼贴式牵连中暗示着一个影像星丛。这就是为何阿甘本的姿势—影像不仅是一种运动—影像，更是一种负载着动态张力的影像—运动的原因。可以说，影像根本上是以一种蒙太奇方式对物质世界进行着差异性重复，从而不仅构成物质在媒介操演中的再度生成，更在与其他影像的互联互动中确保物质与影像的双重开放。(www.xing528.com)
如果说重复是对影像本质的理论演绎而并不指向具体的影像实践形式的话，中止则旨在通过对影像叙事政体的弃置来确保物质与影像朝向其潜能开放。影像叙事政体尤其体现在以好莱坞电影为代表的、以因果律的情节编织与角色塑造为核心诉求的古典叙事中。这一叙事政体源自亚里士多德的悲剧诗学所确立的再现主义或摹仿论传统，经由19世纪的现实主义小说进入电影。阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）总结了奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）所代表的现实主义小说的原则：在角色塑造上，人物需要有明确的背景（出身和职业）与性格；在情节编织上，“叙事必须毫无阻滞、不受任何外在妨碍地流淌”。由此，它倾向于“架设一个稳定、融贯、连续、明确和彻底可理解的宇宙图景”并宣称这就是“真实”——角色的心理真实或资产阶级社会的社会真实[37]。格里耶的敌人不仅是巴尔扎克，更是直接受到现实主义文学传统影响的主流电影叙事，后者对影像的规训尤其体现在剪辑上。作为叙事电影传统最重要的创立者，D.W.格里菲斯（D.W. Griffith）首次发现了剪辑在制造故事戏剧性方面的能力，通过对不同景别、机位和角度的镜头的选取和连缀，叙事将整体行动拆分为不同组件，再依据连续性和戏剧性原则重新装配起来，从而实现对情节和人物塑造的严格控制。尤其在有声电影出现之后，连续性成为主流电影制作中剪辑的首要原则。具体而言，连续性或分析性剪辑有两个要求。首先，剪辑需要营造空间的物理连续性和时间的因果连续性，避免打破观众的时空连续幻觉。由此一系列标准化的剪辑实践如对话段落中依循180度轴线原则的正反打镜头、场景和人物运动在前后镜头中保持一致以及对事件和人物性格的呈现遵循其发展的时间顺序（极少使用闪前，而闪回则须要明确交代回忆的主体）等被发展出来。其次，连续性剪辑追求平滑、顺畅的影像流动效果而非急促、迅速地剪辑变化（如拍摄角度、灯光、色彩或镜头时长的骤变），因为即使在时空的物理连续性未被破坏的情况下，后者也会带来一种风格上的抽搐感，破坏观众对故事的沉浸。在分析性剪辑系统中，蒙太奇逐渐脱离苏联语境，成为一种表示时间流逝、空间转换或其他任何形式的场景变化的次级语法。[38]阿甘本要中止的正是这一叙事政体。“中止在电影中非常重要……这就是电影与叙事——通常构成电影对比项的散文叙事（prose narrative）——的区别所在。中止向我们表明，电影更接近诗而非散文。”他进一步援引保尔·瓦莱里（Paul Valery）对诗的定义指出，“诗就是声音与意义之间的长久迟疑”。换言之，诗与散文的关键性差别就在于前者是一种确切的指意实践，而后者则“将词语带入某种停滞状态，亦即将其拉拽出意义的流动，从而如其所是地展示词语本身”[39]。与此类似，在分析性剪辑竭力制造连续性幻觉并隐匿叙述者之际，蒙太奇却寻求把影像抽离叙事，从而使影像媒介如其所是地展示出来。值得注意的是，对连续性剪辑的中止并不意味着回归苏联蒙太奇。乍看起来，德波和戈达尔的影像确实布满了非连续性剪辑实践，其中影像不仅在其本身的颤动、闪烁、过度曝光中涌动着异质元素的并置，而且通过叠印、溶镜、声画分离等方式与其他影像形成矛盾性的星丛。但与蒙太奇学派试图在影像并置的震惊效果中追求一种确切的理念表达不同，它们寻求的是“影像与意义之间的持续迟疑”。换言之，阿甘本在此所接续的并非苏联蒙太奇学派而是超现实主义所代表的历史先锋派的脉络。尽管阿甘本并未将其对蒙太奇的讨论与姿势—影像直接联系起来，但作为一种呈现身体运动的特定影像，姿势—影像无疑分享着其对蒙太奇所赋予的革命潜力。可以说，姿势—影像要求在对蒙太奇重复与中止的弥赛亚权力的极端运用中，既将身体也将影像从景观与叙事制造的历史衰败中解救出来。
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