审美现代性解决方案-审美救世说

启蒙现代性的悖论，也就是现代性危机，是分化和分裂。针对这一问题，从康德开始，到后来的黑格尔、席勒、马克思、海德格尔、波德里亚等，西方250多年以来几乎所有伟大的思想家都在寻找克服、解决这一危机的方式和方法。在所有的求解思路中，审美是大家较为首肯的解决方案。

康德在对人自身的活动类型（认知、实践、审美）进行研究时发现，只有在审美状态下，人自身诸功能才是协调的，理性与感性，知、情、意是统一的。在审美的相互应和之中，人与人之间的关系是和谐的。并且只有在审美状态中，人与自然的关系才是相互尊重的、自由的。针对审美这一解决现代性危机的方案，黑格尔写了《美学》（三卷）进行阐述。与黑格尔同时期的席勒则在其著作中更为极端地指出：“人只有在审美的时候才成为完全自由的人”^[18]。因此，从康德、黑格尔，到席勒、马克思、海德格尔、波德里亚等等，所有思想家都瞄准了审美，认为审美是解救现代性危机的最佳方案，这便形成了西方社会轰轰烈烈的思想运动，即“审美救世说”。也就是说，在审美活动中去提取未来社会的建构原则，它既不是信仰的也不是完全理性的。用审美的方式让在现代性分裂状态下的人重新弥合分裂，求得和解。这是在信仰坍塌之后，现代社会解救自己的根本活动类型。由于现代人时时刻刻处于韦伯所说的“理性的铁笼”^[19]，因此对这种感性的审美状态的要求就不可遏制，要求越来越多，范围也越来越广，这种运动被称为感性造反逻各斯或者说是审美现代性。

审美现代性是作为启蒙现代性的反动力量而出现的，它代表了感性冲动对逻辑理性（逻各斯）的造反，是为了维护人的感性自由而产生的审美和艺术思潮。它的价值原则有两点：其一，证明感性的合理性，为感性正名；其二，在艺术上强调艺术审美本身的无目的性和自律性^[20]。正如康德所言，如果按照理性来衡量人生活动，那么人就是手段，人总是约束自己服从理性，而每一次约束都是有目的的。但是，审美，或者说艺术审美则是无目的的。唱歌就是唱歌本身，绘画就是绘画本身，它们是价值自足的、自律的。人的感性开放是一种无目的的展开，此时人不受外在的牵引和束缚，他与活动是同一的，既不感到压抑，亦不感到分裂，自身处于自由展开的状态。

由于艺术的核心便是审美，它是最为根本的感性学，是专门为了审美而进行创作的，因此艺术便是最非功利的行为，它为审美而艺术，为艺术而艺术。因此，艺术是完全自足的，它具有自身的价值自足性，不需要任何外在的目的来支撑它的存在，只遵从它内部的规定，无需服从外在的目的和要求。为艺术而艺术、纯艺术运动、唯美主义等等艺术史上的艺术现象，都是为艺术正名的表现。在理论上，18世纪法国美学家阿贝·巴托则在他的著作《审美作为非利害性原则的艺术》中首次提出“美的艺术”（fine arts）^[21]，包括绘画、音乐、诗歌、舞蹈、雕塑、建筑，此后艺术逐渐摆脱实用的技术层面，走向精神的审美层面。“非理性的个体化”^[22]是刘小枫在《现代性的理论绪论》里规定的现代社会审美的品质内涵，十分中肯。

综上，艺术成为一个价值自足的领域，不再依托任何外在的目的而存在，也不再服从任何外在的要求。它只根据自己内部的规定来进行创作，根据感性的要求来进行创作。同样，艺术领域内各个艺术门类，如绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈，甚至装置等，同样也具有自己作为门类艺术的内部规定，也就是具有自己的门类语言。各门类艺术根据自己的门类语言来进行门类创作，尽管方式不同，但是无论如何，感性凸显、感性解放这一创作方向是不变的。关于这一点，格林伯格在其《走向更新的拉奥孔》中通篇都是在讲门类艺术如何拨乱反正，回归到自身作为门类艺术的价值自足性之中。对于雕塑，格林伯格讲到，它应该“归复到未加工的石块阶段”，“返回到它最初被浇筑时的熔浆中，或力图使人想起最初用来塑它的泥土的质感和黏性”^[23]。威廉·塔卡的《雕塑的语言》的研究对象，同样是遵循艺术领域门类自足性的划分这样一种规定，根据雕塑自身的内在规定来进行对现代雕塑的理论分析，对现代雕塑感性凸显方向进行描述。对于雕塑而言，感性凸显的核心便是物感、物性凸显。那么，何为物感？物感面向又有哪些呢？

实际上，审美现代性里一个最重要的东西就是视觉现代性，这不仅包括艺术（主要指视觉艺术，如绘画、雕塑），而且还囊括了电影、音乐、建筑乃至设计。而对于视觉现代性来说，它的探索核心便是物性凸显。物感美的呈现在现代几乎是所有艺术门类创作的必然追求。比如，现代艺术对媒介-材质的广泛探索，“返回作为艺术媒介物本身成为艺术现代性品质的一个基本内涵”^[24]，如抽象艺术、立体主义、极简主义等。再比如，在工业设计领域，包豪斯设计风格以及之后的乌尔姆设计体系和国际化版面设计风格成为工业设计的潮流等等，都证明了这样一个事实。

那么，到底什么是“物感”（feeling of things）呢？西方对它的解释很多。例如，阿达姆·卡尤索认为，物感就是指“建筑的物理现场直接具有的情感效力”^[25]。这个定义似乎很抽象，但实际上，简单地说，就是物感它既不是符号，也不是意义的象征，它就是物本身，是物自身所具有的那种物理现场的直接感受和情感效力。现象学将物感作为物的“原初给予性”^[26]，是为意识奠基的内容。海德格尔也把物感看作是物在情绪状态下的“原初直观”^[27]，因此在海德格尔那里最原初的物，就是物性。

关于物，或者物感的理论研究，在西方学界是有一个脉络系统的，它们有着继承、发展、转折、突破。从劳申伯格、格林伯格、弗雷德对艺术物感构成的探究，到维贝克的“物转向”“走向物美学理论”^[28]理论对于物的伦理性以及人与物之间交互主体性的研究，再到波德里亚的消费物等等，西方学界都有着一个系统性的把握。但是中国的艺术理论对于艺术的现代性品质，即物感的研究却少之又少。笔者查阅了国内所有与“物感”这个关键词相关的著作、期刊、论文，除了吴兴明先生、邱晓林先生和陈祐松先生的一些文章外，国内关于艺术物感，特别是雕塑的物感研究就只有对弗雷德《艺术与物性》的翻译，“物性——2011年上海当代艺术邀请展暨学术研讨会”和中央美术学院一篇硕士生论文《雕塑的物性》了。虽然现今国内对物感的研究甚少，但事实上中国古代有极为浓厚的物感传统。《礼记·乐记》讲“人心之动，物使之然也”^[29]，庄子说“以神遇而不以目视”^[30]，老子的“大音希声，大象无形”^[31]“既随物而宛转，亦与心而徘徊”^[32]都是在讲物感。它要求的是排除一切意识、理念等外在的要求，打破心物阻隔，实现人与物的交融，实现物的形开与人的融入。因此，无论是东方对于物感的描述，还是西方对于物感的解释，他们有一个共同点就是人对物的直观认识，物对人心灵的击中和开启，这点很重要。

基于吴兴明先生的《物感与畅神——论许燎源绘画作品中的时间》一文中对绘画艺术创作上物感（或“物性凸显”）面向的阐述，再结合海德格尔、列维纳斯、胡塞尔对于艺术作品作为“物”的这一本质问题的不同视角的切入，本书将艺术领域物感面向划分三点：一、以世界感的汇聚为标志的物感；二、对世界进行“去形式化”^[33]（deformation）的异域感；三、内时间。关于内时间，东西方艺术界都对此进行过相关论述和创作实践，特别是在东方传统艺术中。如中国传统水墨画、书法、戏曲、诗歌，还有很多现代的先锋艺术探索中，都大量地拥有这种物感特征。内时间不同于现实存在的物理时间和心理时间，它是感觉性的和体验状态的，关于此点，中国古代的文评、画评、书评、诗论也多有阐述。因此，以下我们将根据艺术领域“物性凸显”的这三个面向分析威廉·塔卡《雕塑的语言》的雕塑观，探究其雕塑观在“物性凸显”的层面上究竟为何，以及基于其雕塑观的“物性凸显”层面来对《雕塑的语言》这本理论著作中的雕塑观进行详尽的物感层次分析。

【注释】

[1]波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，北京大学出版社，2000，第226页。

[2]刘小枫：《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，上海三联书店，1998，第63页。

[3]同上。

[4]刘小枫：《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第89页。

[5]“三大批判”指的是康德的三部美学著作，即《纯粹理性批判》《判断力批判》和《实践理性批判》，它们分别应对的是认知、审美与道德领域的问题。

[6]刘小枫：《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第71页。

[7]同上。

[8]刘小枫：《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第71页。

[9]黑格尔：《黑格尔全集》，刘立群、沈真、张东辉、姚燕译，商务印书馆，2014。

[10]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，图鸿荣译，北方文艺出版社，1998，第94页。

[11]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海译文出版社，2006。

[12]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，生活·读书·新知三联书店，1987。(www.xing528.com)

[13]海德格尔：《海德格尔演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店，2005，第12页。

[14]刘小枫：《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，三联书店，1998，第89页。

[15]C.Greenberg，“Modernist Painting”，Art in Theory 1900-1990： An Anthology of Changing Ideas.Ibid.P.756.

[16]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性——论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013，第174页。

[17]克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，《世界美术》1991年第4期，第16页。

[18]席勒：《席勒文集》（第5卷），朱雁冰、钱春绮译，人民文学出版社，2005。

[19]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，生活·读书·新知三联书店，1987。

[20]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社，2002。

[21]朱狄认为，巴托“几乎达到了现代艺术分类体系的最后形式”。见朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1994。

[22]刘小枫：《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第89页。

[23]格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，《世界美术》1994年04期，第15页。

[24]吴兴明：《反省中国风——论中国式现代性品质的设计基础》，《文艺研究》2012年第10期，第18页。

[25]同上文，第17页。

[26]参见胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆，1996，第45页。

[27]同上。

[28]Verbeek，Petre-Paul.What Things Do： Philosophical Reflections on Technology，Agency and Design，trans.Robert P.Crease，Pennsylvania： The Pennsylvania State University Press，2000，pp.209-218.

[29]《礼记·乐记》，阮元校刻《十三经注疏》下册，江苏广陵古籍刊印社，1995，第131页。

[30]《庄子·养生主》，郭庆藩《庄子集释》第一册，中华书局，1961，第119页。

[31]老子：《道德经·德经·道隐无名》，苏南《道德经评注》下篇，江苏古籍出版社，2002，第114页。

[32]刘勰：《文心雕龙·物色》，黄叔琳注，浙江古籍出版社，2011，第160页。

[33]埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，吴蕙仪译，王恒校，江苏教育出版社，2006，第60页。