艺术与能动性：吉尔的理论构建及未来展望

20世纪80、90年代，艺术人类学研究进入了一个自觉的时期，艺术和物质文化成为人类学理论探讨的一个重点。正如人类学家霍华德·墨菲所说：“艺术人类学在它的历史上已经进入了一个激动人心的时期，它正处于从原先被人类学家所忽视的地位进入人类学学科的中心地位。”^[15]这一时期的艺术人类学研究的成果很多，但它并没有形成自己的研究主题和理论范式。正如学者们所指出的那样，“艺术人类学似乎没有一个主体理论，没有视角，似乎是从本土艺术的民族志中抽离出一套方法，并在一般意义上将之运用到艺术研究中去。当然，人类学家能够解决表征和文化政治等问题，但当他们这样做时，他们通常利用文本批评的方法，并且研究的也是文化研究及相关领域所提出的问题”^[16]。英国人类学家阿尔弗雷德·吉尔是这个时期从理论上去创建艺术人类学理论的重要人物，他的著作《艺术与能动性》被认为是具有原创性的一本艺术人类学理论著作。尽管它自出版以来，就一直受到许多批评，甚至在吉尔去世以后，他的著作依然在艺术人类学领域引起争论。

吉尔的艺术人类学理论也是从批评象征人类学和解释人类学的“符号—意义”的研究范式开始的。它们把艺术品看作是编入了某种意义的文化符号，人们只要通过对这些文化符号的解码就可以发现艺术品所传递的意义和生产目的及其美学特征。霍华德·墨菲深受这种思想的影响，他把艺术定义为“是具有符号的或者审美特征的、用于传递和表达目的的物品”^[17]。吉尔批评这种从符号学的角度来定义艺术的做法，因为，它有一种把艺术品从其诞生的社会语境中抽离出来的倾向。从人类学意义上而言，艺术品的审美特征和意义是不能脱离其所产生的社会环境而独立存在的。艺术人类学研究应该对艺术品的意义和审美特征进行还原，将其还原到艺术品所产生的具体社会环境中。因此，吉尔抛弃以“符号—意义”为中心的艺术人类学研究范式，他“强调用能动性、意图、因果关系、结果和转化来取代符号交流”，“把艺术看作是一套行为体系，其意图是为了改变世界而不是对世界进行符号编码。这种以‘行为’为中心的研究艺术的方法是人类学与生俱来的。因为人类学致力于研究艺术品在社会进程中的实践协调作用，而不是将物品当作一个文本来进行解释”。^[18]于是，他把艺术人类学研究从符号分析和审美评价转向对艺术品在生产、流通和接受过程中的能动性研究。对艺术品的审美判断只是人的主观的精神活动，而艺术品却是真实的存在于社会现实中的。它的生产和流通必然受到其他社会文化体系如宗教、政治、经济等的影响。

吉尔把艺术人类学研究从以“符号—意义”为中心的研究转向以“艺术品—效果”为中心的艺术能动性研究，是他对艺术人类学理论的一个贡献。他认为把艺术定义为一个符号或象征体系，忽视了对艺术品的“能动性”的关注。在吉尔看来，人类及其创造的艺术品都介入了功能性的社会行动之中，艺术品包含了特定的意图，它也具有调节社会的能动性，有能力介入参观者的情感活动并产生社会行动。吉尔是社会功能人类学家雷蒙德·费斯的学生，他从伦敦政治经济学院获得博士学位，他认为人类学的任务就是研究社会关系。在这种社会关系中，人工制品得以生产、交换、流通和转换。艺术人类学的目的就是要弄清楚在社会关系情境中的艺术行为的意义。艺术品的本质就是嵌入社会情境中的一种功能。因此，艺术人类学理论可以理解为艺术品在协调社会能动者之间的社会关系，这样，艺术人类学的任务就是解释艺术品在这种关系情境中的生产和流通所产生的社会功能和意义。^[19]这种功能包括艺术品对能动者所产生的审美反映。(www.xing528.com)

吉尔是从重新思考主客体的关系来建构艺术与能动性理论的。他把主客体关系看作是一个辩证的过程，主体生产客体，但也通过客体来建构社会性的自我。人们能够通过艺术品的效果来延伸他们的自我意识。他创造了自己的理论术语，如指符（index）、艺术家（artist）、受众（recipient）、原型（prototype）、能动者（agent）与受动者（patient）等概念来建构他的理论体系。在吉尔的艺术能动性理论中，艺术品是具有能动性的物质性“指符”，能够在观赏者身上引起反应。艺术家被认为是直接创造了这些“指符”，他们也可能是其他能动性的载体，因此，艺术家不是西方美学和艺术理论中的那个自主的、具有独创性的能动者。“初级能动者”（primary agent）就是有意图的人，也就是艺术家，他们通过自己的行动，将其能动性付诸艺术作品。次级能动者（second agent）就是艺术作品，通过它，初级能动者（艺术家）的能动性才能发挥作用。次级能动者的核心是“指符”，它是一个看得见的物质实体，它能够在接受者身上引起原因推断和反应。吉尔用一个有缺口的石头为例解释了这个过程。这个石头是被一个路人在海边发现的。发现者被这个石头的某些特征所吸引，他猜想这块石头可能是新石器时代的一把斧子。他的这个想法就把这块石头转换成可能是新石器时期的石刀这样一个具有能动性的指符。于是，他把这块石头当作装饰品放在家中柜台上，他同样把这块石头转换成是他作为一个已经有了重大发现的人的能动性的一个指符。在另一种情况下，如果他认为这块石头并不是新石器时期的工具，但它具有某种有意思的形状，他就把石头转换成是他的审美判断的一个指符。吉尔把艺术品看成是能动者，“行动”就是实现其能动性，它涉及指符和效果的一个过程。艺术人类学理论就应该被建构成一种能动性或根据指符的能动性的协调理论，可以理解为艺术品能够驱动能动者的反应、判断、解释和思考。

吉尔的艺术与能动性理论被认为是艺术人类学理论发展中的一个分水岭，因为它打破了人类学家从符号学、语言学角度分析艺术的传统做法，在本体论意义上建构艺术人类学理论，而不是把西方的艺术理论运用于非西方的艺术体系。吉尔坚信艺术人类学应该强调艺术在一般意义上的作用，不应该只关心艺术品的定义，而要关心艺术定义本身，它应提供一种人类学意义上的理论，而不是借用社会学、艺术史和艺术批评的概念。这意味着艺术不只是文化意义和符号交流的体系，而是关于人类行为的行动。^[20]由于吉尔早年病故，他的艺术和能动性理论体系尚未完全建立，正如吉尔自己所意识到的，他的能动性理论主要集中于对个体的能动性思考，而对集体的能动性考虑不多。而托马斯（Nicholas Thomas）在《艺术与能动性》的序言中指出，如果吉尔在去世之前还有时间来写书，他一定会做更深入的研究。^[21]尽管吉尔的艺术人类学理论还有很多需要完善和修正的地方，但它依然产生了深远的影响。当代著名的艺术人类学研究者都与之有过对话和争论，这种对话即使在吉尔去世后也一直存在。如英国艺术人类学家罗伯特·莱顿^[22]和霍华德·墨菲^[23]等人就一直在和吉尔的对话中发展他们的艺术人类学思想。另外一些学者如坎贝尔，受到吉尔理论的鼓舞，对艺术和人类行动者之间的社会互动关系特别感兴趣。她说吉尔综合了功能、解释、评价和意义的不同的层面。^[24]奥斯本与唐纳编著的《艺术与能动性与艺术史》^[25]是把吉尔的思想运用于不同艺术领域研究的成果。该书中论文的作者都是国际知名历史学家和艺术理论家，他们结合具体的个案，对吉尔的理论进行发挥或修正。他们选取的个案从时间上跨越了各个历史时期，从空间上跨越了东西方不同国家。有古埃及的建筑、古希腊的陶瓶和古罗马的雕像，有中国古代青铜、明朝的肖像画、伊丽莎白时代的细密画。这些个案将吉尔的理论运用到艺术史分析上，从这个意义上说，我们能真正感受到吉尔的《艺术与能动性》的重要影响力。尽管吉尔的艺术能动性理论存在很多问题，但他开辟了一种新的艺术人类学研究范式，提出把艺术品看作是社会关系来理解，而不是把视觉艺术当作语言一般来理解其所蕴含的意义，或者作为静止孤立的文本来阅读。他把物品本身作为分析的重点，吉尔的这些思想直接影响了伦敦大学学院人类学系的物质文化研究。