钢琴演奏艺术研究：多种奏法与触键多样化

古典主义时期在演奏法的扩展及触键的多样化上已经较巴洛克时期有了显著的进步。一方面源于乐器性能的提高，使钢琴在音色变化上具有了更多空间；另一方面，音乐作品中的情绪较巴洛克时期更为丰富了，如奏鸣曲式中的主题与副主题，在情绪和性格上具有鲜明的对比性与互补性，单一的演奏法已不足以表现。这就是由作品推动演奏法扩展的体现。克莱门蒂是这一时期杰出的钢琴家，技术高超，他曾在1781年与莫扎特在维也纳宫中同台竞技，结果是平局。后来莫扎特在给父亲的信中提道：“他是一个极好的羽管键琴演奏家，右手很灵活，三度和八度音程极快，但仅此而已，没有一点点有价值的趣味或感情，仅仅是一个机械工人。”可见，莫扎特虽然不认可克莱门蒂的风格，但还是承认他具备高难度演奏技巧的。当然，克莱门蒂自己也承认在音乐艺术性上他远不及莫扎特，他当时对莫扎特的歌唱性和优美风格赞叹不已。克莱门蒂的100首钢琴练习曲《朝圣进阶》中整理了他对钢琴技法的广阔视野，其中除了通常意义上的练习曲，还包括慢乐章、赋格和卡农形式的乐曲，贝多芬对其中一些作品给予高度评价。克莱门蒂自己的演奏技巧虽然是古典主义时期的，但他的作品在许多方面预示了在钢琴上最终要做些什么。这些练习曲在现代钢琴上弹奏，从技巧层面而言并不比肖邦、李斯特的练习曲简单。在纯粹的演奏技巧练习方面没有其他作品可与之匹敌。克莱门蒂在其1801年所作《钢琴演奏法》中仍然主张只用手指弹奏，尽量缩小手的动作幅度，即使渐强减弱也完全依靠手指的灵活性与力量。这些练习曲里的八度反复、三度走句等技巧如果在当时较轻、较浅的琴键上尚可弹奏的话，在现代钢琴上如果在禁止手臂、手腕参与的情形下是无法实现的。事实上，就在当时的乐器上也是极具挑战性的技巧。贝多芬、肖邦对自己的学生都非常强调克莱门蒂练习曲的演奏，肖邦要求学生必须用克莱门蒂作品打下坚实的手指基础，才能弹奏他本人的练习曲。

与克莱门蒂相比，海顿的作品中有了更多丰富的节奏和分句的变化，这些变化都在推动演奏法的革新，旋律的流畅与富有表情的句法处理都必须借助手腕的协调。不过真正将演奏从僵化的纯指力触键中彻底解放出来的是莫扎特的天才作品。莫扎特作品中涉及了十分细化的运音法，体现为不同解释的连线，其中短连线是莫扎特极富特点的奏法标记，它要求从一个音到另一个音类似弦乐连奏的效果，从第一音起音落下，然后平滑地经过第二音同时提起，制造出优雅轻盈、细腻委婉的效果。这种奏法必须依靠手腕的协调配合来完成。另一种连线是较长的句法连线，要求在相对长时间内保持连贯通畅的旋律进行，并且在慢板乐章里，音符时值较大、音符数量少时，保持住一段旋律内部的张力，这都必须依靠手臂、手腕的协调配合。莫扎特自身演奏非常重视歌唱性，他将歌唱性提到了与独立、灵敏、准确的手指技术相等的高度，运用手腕协调作用和多样的触键弹奏优美深情的旋律。用莫扎特自己的话来说，他的演奏好比“像油在流”，这是莫扎特书信中关于演奏法提到的最多的词。(www.xing528.com)

在触键与奏法、演奏习惯与风格上，如果说莫扎特习惯安静地坐在键盘正中，始终保持一种速度，重复时会即兴地进行装饰或变奏，不喜欢抬高手臂，手指永远贴近琴键。那么贝多芬则可谓与莫扎特截然相反。贝多芬喜欢把手臂举得很高，狠狠地敲击钢琴，由于过分用力，经常把琴弦弹断。他的学生费迪南德·里斯记录过贝多芬弹奏自己作品时的情形：“总的来说，他弹自己的作品十分随便，但是拍子绝对精确，演奏渐强段落时，他会用渐慢，他采用的自由速度都是真正的自由速度，根据主题和情景的要求，但他很少增加谱上没有记写的音符或装饰音。”乐器制造师约翰·安德雷亚斯·施图姆普夫在造访贝多芬后，对他演奏的钢琴有这样的描述：“他的那架布罗德伍德钢琴不堪入目，高音区都哑掉了，断弦纠缠成团，就像荆棘林经受了狂风暴雨的肆虐。”虽然贝多芬自己的演奏如此，但他却不让学生采用他的方法，而是按克莱门蒂的方法演奏。贝多芬在技术的纯净度方面被广泛认为不太令人满意，包括他的密友同时也是他的传记作者——安东·辛德勒。但是车尔尼指出：起先，贝多芬的技巧是相当好的，快速音阶、双音颤音、大跳等，连胡梅尔都赶不上他。从这一点上看，贝多芬并不在意循规蹈矩地不出错地弹奏，他的演奏所追求的是在音乐上打破规则、尽力宽广地去运用力度和色彩对比，创造极其丰富的表情。同时，他的作品和之前的作曲家给予作品中的演奏要求也发生了非常大的变化，他跨越整个键盘音区、倾泻式的六十四分音符与交响性的和弦、震音需要手腕、手臂，乃至整身参与的演奏法，他的密集、厚实的织体，丰富的音色和强烈的音响对比，都对手腕、手臂的运动和协调提出比之前更高的要求。可以说，在这些方面，贝多芬已经直接通向了浪漫主义钢琴家和作曲家。