摄影术传入国内已有100多年的历史,自始至终与风光摄影有着密不可分的关系。然而,这种外来技术一开始进入国内就被打上中国特色的烙印,从20世纪二三十年代早期的中国风光摄影中可以明显看到这种现象——文人摄影师从中国古典诗词中寻找摄影灵感,以山川、云霭、孤舟、帆影为素材复制水墨画的意韵;模仿水墨画的结构章法,甚至在照片上题词落款。著名摄影家郎静山大师几乎把它做到极致。
郎静山专注于多底合成的集锦摄影。他用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚,所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画。郎静山在他第一次个展时出版的专刊上就明确表达,自己的摄影“所采构图理法,亦多与吾国绘事相同”,又说,“今有集锦之法,画之境地,随心所欲,于大自然景物中,仿古人传模移写之诣构图,制成理想中之意境。”郎静山将现代科学摄影技术与中国的传统绘画六法理论相结合,创出一条“集锦摄影”的新路子。“集锦之法”在于弘扬中国传统文化和东方艺术之本,因而国际上评论郎先生的作品是“最现代的,同时又是最中国化的”。郎静山的创作风格在很长一段时间影响了中国的摄影人,在现有的风光摄影作品中还能看出其痕迹(图1-14)。
图1-14 寒林风光 郎静山 摄
刘半农的理论和郎静山的集锦摄影等一直在倡导中国摄影家创作有别于其他国家的作品。在此基础上,20世纪40年代后简庆福(图1-15)和陈复礼(图1-16)等一大批海外华人摄影家又继续进行了探索和实验,与前辈相比他们更善于结合摄影特性发展画意摄影。
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图1-15 黄山云 简庆福 摄
图1-16 朝晖颂 陈复礼 摄
1985年,一直被中国摄影界传为神话的安塞尔·亚当斯的展览,终于漂洋过海来到中国,在北京的中国美术馆成功举办。亚当斯成为第一个在中国展出原作的西方大师级的人物。从此在中国掀起了新的风光摄影的浪潮。
在沙龙的风光摄影已经在中国摄影生态中占主流地位后,20世纪80年代后期和90年代初期,风光摄影又转向以李元为代表的风光小品。李元的风光作品都是从大景里取局部,抓住一景、一物、一光、一色的抒情小品,富于诗味。他善于巧妙、准确地运用光影语言来捕捉形象,选择景物,用以表达自己的心象世界、意象世界。
对于已经形成并得到认同的多门派的“多元型”风光摄影,因其不完全成熟仍是中期成长阶段,各艺术派别还需要在长期的摄影实践中,去继续追求和完善艺术情结、意境;追求和完善艺术品位、价值;追求和完善摄影理念、理论,这绝不是一个短期的实践过程,而是需要一个相当长的历史时期,经历一段长期的磨炼,才能在现有的基础上有所提高,有所建树,有所发展。同时也是由艺术具有不可言传性、不可模仿性、不可解释性的性质所决定,所以“多元型”的风光摄影在今后的若干年中还要继续生存、发展、创新、完善,使之更加成熟,更加完美,更加理性和理论化。
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