二、梆子腔的演唱形式
梆子的迅速发展，很大程度上是得力于其音乐的激越奔放，富有感染力。梆子的风行也和它在结构上的特点很有关系。前代戏文传奇和杂剧所唱南北曲，文体都是以杂言（长短句）为主；清代高腔的曲牌尽管体式已很自由，但总体看还是以杂言为基础。故在梆子腔以前，戏曲唱词的主流体式一直是杂言。至梆子腔问世，齐言对偶句开始成为戏曲唱词的另一类重要体式，并相应在音乐结构上形成了一种新的类型。下面先看一个例子。在《淤泥河·血疏》中，主人公罗成有一个梆子腔大唱段，下面摘录其部分文词：
勒马悬蹄站壕边，割一幅白袍铺战鞍。（作咬指写介）
上写着：叩首叩首三叩首，上达秦王恩主前。
自从到天牢私探主，不料出城撞见了二王身。
二王正奉朝廷命，去剿高丽反叛兵。
统兵前往铭关去，缺少先锋将一人。
……
这段唱词显然是以七言为基础（部分句子加长），并且是以对偶式的上下句作为基本结构单位，上下句的若干次反复即构成一个唱段。这种文体以结构单纯、韵律整齐为特点，唱来很顺口，同时使用也很方便，唱段很容易根据剧情的不同需要而灵活伸缩。齐言对偶句在中国古代诗歌中可谓源远流长，唐宋以来的很多民间说唱（如变文、道情、鼓词、弹词等）都采用这类体式。但戏曲以齐言对偶句作为唱词的基本体式，主要是从梆子腔开始的。
文词为可任意反复的齐言对偶句，与之配合的音乐便自然形成一种以“上句腔+下句腔”为基本单元的体制——上句腔和下句腔都各有基本腔型，它们分别套唱文词的上句和下句。上下句腔在反复套唱上下句文词时，其自身也有一定变化。其中最重要的一种变化是通过速度、节奏和旋律等方面的一定处理，在一对上下句腔的基础上衍生出一系列不同“板式”（为唱腔击打节拍，通常是用两块板或多块木板串在一起互击，故唱腔的节拍形式一般称为“板式”）。最基本的板式类型有以下一些：
慢板——慢速，行腔舒缓，一唱三叹（4/4拍记谱）；
原板——中速，从容行进（2/4拍记谱）；
流水板——较快或很快，动势强，字紧句促（很快时也称快板，1/4拍记谱）；
摇板——“紧拉慢唱”，即伴奏紧促、唱腔自由；
散板——节奏自由，一般较舒展，也可较紧；
滚板——节奏自由，一般甚急促，唱词常用散文体。
在不同的剧种中，对板式的称呼常不一致，如河北梆子称慢板为“安板”，原板为“二板”，散板为“三板”等等。
不同的板式由于节奏和行腔态势不同，故在表情达意方面各有所长，如慢板长于咏叹内心深隐之情，原板适于娓娓陈述，流水板擅长倾发激切之情，摇板宜于外表平适、内心却有波动的情境，散板或悠缓诉说、或激情长啸，滚板专用于声泪俱下的哭诉，等等。(www.xing528.com)
板式既有多种，戏里不同的唱段便可根据具体表情需要而选择使用。篇幅不长、表情较单纯的唱段，可以只用一、两种板式；篇幅长、情绪起伏大的唱段，则常以多种板式组联而成。不同的板式都是在同一对上下句腔的基础上变化出来的，故音乐色调保持着基本的统一；不同板式的灵活组接使用，又使音乐可以有大幅度的展开变化，以适应多种多样的表情需要。下面看一个例子，是河北梆子《捉放曹》中陈宫（字公台）的一个唱段。这个唱段的板式从极平缓的慢板开始，然后步步推进：
（安板）
这一轮明月照窗纱，陈公台心中乱如麻。
最不该在公堂将印撇下，最不该随奸贼去到吕家。
吕伯奢与他父相交不假，他不该起疑心杀他的举家。
……（打二更）
（二板）
忽听得谯楼二更打，我这心中好似刀扎。
屈死的魂灵儿休理怨咱，但愿得神灵儿空中追查。（打三更）
忽听谯楼三更打，恨奸贼睡不宁咬碎钢牙。
他好比赵高贼指鹿为马，又好比王莽贼半点不差。
……
（三板）
虎在笼中我不打，我岂肯放虎回山把人抓。
怒狠狠使宝剑头首斩下，（思索）陈公台做此事你好有差。
陈宫弃官追随曹操，却很快发现其人十分奸险，于是陷入深深的懊悔和痛苦，甚至想杀掉曹操……随着板式的变化，唱腔由慢渐快、由宽趋紧，将人物的内心波澜一层层推向高潮。
在一对上下句腔的基础上变化出多种板式的做法，形成了一种强调以板式变化推动音乐展开的唱腔体制，现今理论界一般称为“板腔体”。与之相对，在南北曲系统中以曲牌作为基本单位的音乐体制，则一般称为“曲牌体”——宋元明时代的杂剧和戏文传奇都是典型的曲牌体，清代高腔也可笼统归于曲牌体（前已说到）。故在梆子腔以前，戏曲音乐是曲牌体的一统天下；从梆子腔开始，才形成曲牌体和板腔体两大体制齐趋并奏的局面。在曲牌体中，曲牌尽管有一曲单用、一曲叠用和多曲联用等不同形式，但结构处理还是不如以上下句为基本单位的板腔体那样灵便。更重要的是，板腔体强调以板式变化推动音乐展开，音乐得以有更淋漓尽致的施展发挥。基于这两方面的优势，板腔体后来居上，发展非常迅速。梆子作为第一个板腔体的声腔类型，在戏曲史上作出了开创性的贡献。
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