【摘要】：苏轼虽然首提“诗画一律”的理论，但其自身并没有为我们留下可作分析的可靠绘画作品，只能从苏轼等文人画家存世的大量题画文学中寻找他们所追求的画之诗意。苏轼认为诗画审美理想中的最高境界就是“天工与清新”。这种体验往往是被苏轼、黄庭坚等文人用诗文题跋的形式彰显出来，并成为后世创作诗意画的理论来源。宋复古、王诜、赵令穰等画家并没有刻意要做到“诗画合一”，而所谓的“诗意”是观赏者的一种审美经验。
苏轼虽然首提“诗画一律”的理论，但其自身并没有为我们留下可作分析的可靠绘画作品，只能从苏轼等文人画家存世的大量题画文学中寻找他们所追求的画之诗意。苏轼认为诗画审美理想中的最高境界就是“天工与清新”。何为“天工”，何为“清新”呢？他在《跋蒲传正燕公山水》中认为：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也”[3]。“天工”在此可以理解为自然天成、不经刻意雕琢，而“清新”意为清丽而有新意。苏轼在题画文学中多次提到“新意”两字，认为新意一定要“得自然之数”，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[4]，这种状态，似乎只有在“解衣般礴”，毫无功利牵掣，甚至是在“嗜酒放浪、性与画会”的性情之下才能予以发挥。而这种绘画创作状态，也正是诗的创作状态。正如高居瀚所言：“诗意画在中国刚出现时，更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的”[5]。这种体验往往是被苏轼、黄庭坚等文人用诗文题跋的形式彰显出来，并成为后世创作诗意画的理论来源。宋复古、王诜、赵令穰等画家并没有刻意要做到“诗画合一”，而所谓的“诗意”是观赏者的一种审美经验。诗人在体味出画中意境时，不由会联想到诗的意境，从而给画面赋予诗的语言。画意能激起诗人的审美体验，说明两者之间有某些共同点，这一共同点可以归纳为两点，即创作中的自由性和接受中的形象性。(www.xing528.com)
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