黑格尔曾经说过：“哲学史的研究就是哲学本身的研究，不会是别的。”[53]他认为：“哲学史将不只是表示它内容的外在的偶然的事实，而乃是昭示这内容——那看来好像只属于历史的内容——本身就属于哲学这门学科。换言之，哲学史的本身就是科学的，因而本质上它就是哲学这门学科。”[54]正因如此，黑格尔主张“通过哲学史的研究以便引导我们了解哲学的本身”[55]。应该说，黑格尔的这种认识和主张是一把双刃剑。一方面，哲学史的研究确可以引导人们了解哲学本身，甚至成为哲学本身的研究，从而达成一种良性互动，使得哲学史的研究具有充分的现实实践品格和理论深度，哲学本身也因此更具历史纵深感；但另一方面，有时会因对历史和现实理论形态及观念所存在差距的忽视，导致不符合甚至违背历史事实的情况出现。正如文德尔班所指出，黑格尔哲学史的那些“‘范畴’出现在历史上的哲学体系中的年代次序，必然地要与这些同一范畴作为‘真理因素’出现在最后的哲学体系（即：按照黑格尔的意见，是他自己的体系）的逻辑结构中的逻辑体系次序相适应。这样，本来是正确的基本思想，在某种哲学体系的控制下，导致了哲学史的结构错误，从而经常违背历史事实”[56]。
作为黑格尔的服膺者，写作《文心雕龙创作论》时的王先生可以说是踌躇满志地希望通过《文心雕龙》的阐释，探寻文学的发展规律。他说：“当我开始构思并着手撰写它的时候，我的旨趣主要是通过《文心雕龙》这部古代文论去揭示文学的一般规律。在文艺领域内，长期忽视艺术性的探索，是众所周知的事实。”[57]然而，正像黑格尔关于哲学史与哲学关系的命题一样，王先生面对同样的两难之境。显然，作为中国古代空前绝后的文论巨典，《文心雕龙》肯定包含许多“文学的一般规律”，王先生之所以选择它作为研究对象，良有以也。然而，产生在齐梁时期的这部著作毕竟又是中国古代文论中一个早熟的体系，如上所述，其与后世所谓“文学理论”原本就有巨大的差距，则所谓“文学的一般规律”，其普适性就是一个问题了。我们上文所谈到的王先生关于“拟容取心”的阐释问题，正是这样一个例子。
当然，以王先生的理论素养和思想勇气，他自然能够发现并努力解决其中的问题。他说：“在经过‘文革’之后，我有机会对黑格尔的哲学进行清理，对这种规律观念作了反思。我准备作一些调整。”[58]这些反思和调整就是：“我对于黑格尔的哲学作了再认识再估价。以前我认为规律的存在是不言自明的，而理论的工作就在于探寻规律也是不容置疑的。现在我的看法改变了，我认为事物虽有一定的运动过程、因果关系，但如果以为一切事物都具有规律性那就成问题了。”[59]王先生指出：“从历史的发展中固然可以推考出某些逻辑性规律，但这些规律只是近似的、不完全的。历史和逻辑并不是同一的，后者并不能代替前者。黑格尔哲学往往使人过分相信逻辑推理，这就会导致以逻辑推理来代替历史的实证考察。从事理论研究一旦陷入这境地，就将如同希腊神话中的安泰脱离了大地之母一样，变得无能了。我读黑格尔以后所形成对于规律的过分迷信是，使我幻想在艺术领域内可以探索出一种一劳永逸的法则。当我从这种迷误中脱身出来，我把这经验教训写进了《文心雕龙讲疏》的序中。”[60]应该说，王先生对黑格尔思想的反思，比文德尔班的批判更为形象生动而深刻，但对《文心雕龙讲疏》这部产生在特定时代的著作而言，他除了在“序”中予以说明之外，能做的工作就是“删削”了。他说：“《文心雕龙创作论》初版在论述规律方面所存在的某些偏差，第二版中仍保存下来，直到在这新的一版里，我才将它们删除。但这只是删削，而不是用今天的观点去更替原来的观点。”[61]这就是一些学者所指出的，王先生生前一直在对《文心雕龙创作论》做减法，[62]其良苦用心和思想家的虔诚与执着，是令人敬佩的。但正如王先生所强调的，“这只是删削，而不是用今天的观点去更替原来的观点”，而且，“删削”有时也只能是有限的，这大约正是这部书令王先生感到“喜忧参半”的根本原因。
一个典型的例子是王先生对《镕裁》篇的阐释。他说：“但我对这一版也有于心未惬的所在，这就是《释〈镕裁篇〉三准说》这一章。现在我不能对它进行过多修改，使之脱胎换骨，但我又认为这一问题是值得重视的，因而就索性让它像人体上所存在的原始鳃弧一样保存下来了。”[63]王先生对这一章不满意的是什么呢？我们不妨略加分析。《镕裁》篇所谓“三准”，刘勰是这样说的：“凡思绪初发，辞采苦杂；心非权衡，势必轻重。是以草创鸣笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文。”[64]其意是说，大凡临文之始，往往苦于辞采繁杂，也就容易取舍不当。所以提笔为文，首先要遵循三项原则：一是确定适用的文体，二是选择征引的事类，三是概括文章的要点。然后再展纸落墨而抒情言志，推敲音节而修饰文采。也就是说，“三准”属于文章写作的准备阶段。所谓“履端于始”“举正于中”“归余于终”云云，只是借用《左传·文公元年》所谓“正时”[65]的说法作为论述的顺序词，犹言“首先”“其次”“最后”，基本不具有先后步骤的意义。但在《释〈镕裁篇〉三准说》中，王先生则认为刘勰的“三准”“表明文学创作过程可分为‘设情’‘酌事’‘撮辞’三个步骤”[66]，并说：“从‘情志’转化为‘事类’，再由‘事类’发挥为‘文辞’，这就是刘勰所标明的文学创作过程中的三个步骤。”[67]从这一认识出发，王先生对所谓“三个步骤”的阐发虽深入文学创作之理，却未必是刘勰《镕裁》篇的本意了。如对所谓第二步的“酌事”作了这样的解释：
紧接着上面一步，作家凭借生活中的记忆唤起了想象活动，逐步摆脱了开头萌生在自己心中的情志的普泛性和朦胧性，使之依次转化为具体的事类，然后再听从情志的指引，把它们熔铸成鲜明生动的意象，使“事切而情举”。这就是刘勰所说的“酌事以取类”。所谓“酌事以取类”，意思也就是说，作家经过“权衡损益，斟酌浓淡”的过程，把原来分散开来的纷纭杂沓的事件，变成“首尾圆合，条贯统序”的意象……这些意象是个别的“事”，又是普遍的“类”。[68](www.xing528.com)
这里描述的显然属于文学创作的一般规律，却与刘勰所说的“为文之用心”颇为不同。所谓“作家凭借生活中的记忆唤起了想象活动”，并“使之依次转化为具体的事类”，再“熔铸成鲜明生动的意象”，这与刘勰所说的怎样在写作中征引合适的典故事类，基本不是一个问题。尤其是所谓“这些意象是个别的‘事’，又是普遍的‘类’”，这已经完全不是刘勰所说的“事类”了。
也正是从文学创作过程的“三个步骤”的理解出发，王先生在这一章的“附释二”以“文学创作过程问题”为题专门介绍了别林斯基关于文学创作过程的“三个步骤”[69]，以及黑格尔阐述的“理念经过了怎样自我发展的过程而形成为具体的艺术作品”的“三个步骤”[70]。显然，他们的“三个步骤”，所论都是以人物形象的塑造为中心的叙事文学，其与刘勰关于文章写作准备阶段的“三准”不是一个问题，也就很难相互生发了。
这里便再次涉及《文心雕龙讲疏》一书的体例问题。如上所述，王先生所采用的“释义”和“附释”的方法，首先体现出其实事求是的著作态度，但也不能不说，其中经常有着如释《镕裁》篇一样的难以贯通，而不得不采取这样的方式。王先生自己也承认，“把古今中外融会贯通起来”“这自然是最完满的论述方式，也正是我写作本书的初衷”。[71]但为什么仍然坚持用“释义”和“附释”的方式呢？除了严谨的求实作风，我想其中还有一个客观上很难贯通的无奈。“附释”中谈到了不少西方文学理论，而谈西方文论则必以人物形象的塑造为中心，这对于《文心雕龙》来说，却是基本未涉及的问题。一个是中心问题，一个却基本不涉及，这怎么能融为一体呢？这也充分说明，他们的研究对象原本有很大不同，因而其话语方式和理论体系是有重大区别的。如《释〈附会篇〉杂而不越说》，其“附释二”介绍黑格尔《美的理念》对“整体与部分和部分与部分之间的必然性和偶然性关系”的论述，并概括云：“艺术创作一方面要把生活真实中各个分散现象间的内在联系这种必然性直接表现出来呈现于感性观照，另一方面又必须保持生活现象形态中的偶然性，使两方面协调一致，这是艺术创作的真正困难所在。在成功的艺术作品中，生活的现象形态保持下来了，但它们彼此分裂的片面性被克服了；偶然性的形式也保持下来了，但必然性通过偶然性为自己开辟了道路。”[72]我们不能说这些深刻的揭示与刘勰的“杂而不越”说没有一点关系或启示，但它们之间确乎并没有什么必然的联系和瓜葛，因为它们原本谈的不是一个问题。这样一来，也就只能作为“附释”而不太可能与正文的“释义”融会贯通了。
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