建筑审美学研究：比例系统与建筑多样性的统一

（五）比例系统

图2－18　柯布西埃的比例系统

比例系统与“多样性的统一”是同一层面上的原理。比例系统的目的和效果，与“多样性的统一”的目的和效果大体上是等同的。不同的是，比例系统试图用“数”的关系来完成这种操作，而抽象了“多样性的统一”及节奏、均衡等等具体操作（图2－18）。也就是说，“多样性的统一”是建立在感性基础上，而比例系统是建立在理性基础上，但是最后对“多样性的统一”和比例系统起作用却是人意识中的同一个机制。但是，比例系统与“多样性的统一”也非完全等效，这是因为比例系统排除了“多样性的统一”中色彩的属性。罗素说：“数在某种严格的意义上来说，便是形式的。”⁽⁴⁵⁾因此，比例作为数学化的“多样性的统一”的规则，在建筑历史中有实践以来就被人类孜孜不倦地追求，但是最终却被建筑历史所抛弃，证明其实践运用上的局限性。⁽⁴⁶⁾建筑上的比例系统在古希腊的柱式上表现就已经相当成熟了，中世纪、文艺复兴时期都被当作“真理”和“圣经”来供奉，当然，比例系统在某些方面可以有效控制建筑设计中的随意性和主观性，在某种程度上也保证了西方古代建筑的形式美的高品质。⁽⁴⁷⁾当代，柯布西埃试图重新介入比例系统，他在战争岁月的无所事事的烦闷时光中，将之作为一种消遣未尝不可，但是把它当作“真理”来追求就导致柯布西埃的比例情结的最终失败。柯布西埃与历史上的比例系统不同的是，似乎有着更加宏伟的野心，企图从人的尺度作为出发点来推演整个建筑比例系统。比例系统其实是想控制建筑的宏观上的“多样性的统一”，本身就繁复杂乱。而柯布西埃却企图建立在人的尺度的基础上，这样宏观尺度和人的尺度存在着巨大的差异，因此必然在两者中间生成一系列的中间数据和尺度来过渡，这样他的红蓝尺的模数系统本来想简化系统的复杂性，而以人的标准尺度作为起点，不经意中却最终导致了问题的复杂性。而且其模数系统中饱受诟议的是“人的尺度”的具体数据的确定依据。由于大家对建筑中比例系统的情况较为熟悉，因此，本书就在此有意地跳开建筑中比例系统研究成果，而从艺术中的人体比例系统的发展来进行讨论，一来是可以为建筑界提供一个参照系，二来希望能够对建筑理论研究有所启发。

E．潘诺夫斯基认为：“人体比例的理论能比艺术本身更清晰的，至少是以更确切的方式来表达往往令人困惑的‘艺术意图’（Artistic Attention）。”⁽⁴⁸⁾按他的说法，比例理论的发展历史是绘画风格发展的内在反映，而且由于存在一个隐藏在绘画风格后面的数学化公式，所以人们可以把这种公式视作比历史原貌发展还要真实的历史见证⁽⁴⁹⁾。他们隐含的假设是：“数”的世界或“理念”的世界是比现实世界及它的历史更为高级的世界。⁽⁵⁰⁾现实世界的不完善，只有通过比例系统的矫正，才能够上升到完善的“理念”世界。因此，比例系统真正研究对象不应该研究实际生活中人体尺度变化，而是应该研究抽象人体比例系统（相当于柏拉图的“理念”），只是以人体尺度为参照体系，以人的视觉美与不美的价值判断作为标准和手段。但是，抽象的比例系统由于在“理念”层面根本无法展开研究，而只能根据经验中比例系统来展开研究。经验中比例系统学说永远不断地在向抽象（理念）中的比例系统接近。这样比例系统研究的假设起点是抽象（理念）的比例系统，却又不得不从经验的比例系统着手开始研究。有意思的是，比例研究就由其原来的客观性研究改头换面为主观性研究。而主观性的观念（即人类的认识）发展是遵循由简单到复杂的线性进化模式。人体比例系统研究历史不断地接近这永恒的“理念”世界中的抽象比例系统的历史。潘诺夫斯基研究就是基于上述观点来展开研究的。

埃及人绘画是图式的、不完整的，他们用纯侧面形象描绘着头部和下肢，用纯正面描绘胸部和上肢。埃及人绘画或者雕刻使用一种正方形的网格（类似建筑师使用的坐标纸，参见图2－19、图2－20），这种网格作为框架而不是辅助线而存在，即在特定的正方形网格中，特定的每一格中人的图像都有严格的规定。也就是说，这种风格从结构意义上来研究人体的尺度、部位和动作，使得任何人的绘画都能够保持同样的视觉效果（这种方法，就像目前对国旗网格式的规定，以保证国旗制作的标准化）。古埃及的网格决定了人物绘画的程序性，而这种呆板的图式人物似乎更适用表达时间绵绵无止的永恒性。因此，埃及人并不打算去展现他们所看见的，而只是用于表现他们的期望和心理寄托。而古希腊的古典时期对埃及人的比例系统有所继承，但更多的是突破。突破首先表现在古埃及绘画的图式中，把人的运动变化引进了绘画。其次表现在适应上述变化手段的引入。因此，必须打破古埃及由细部控制整体比例系统，而试图改变为由整体控制局部方式，增加了细部与细部之间的灵活性，最后古希腊绘画的比例系统明显转向了感官的享受方面，转向世俗的审美，而放弃了埃及人的精神尺度控制。

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图2－19　埃及人的图式绘画

图2－20　埃及人的绘画

中世纪研究分成两个部分，一是拜占庭的比例系统，二是哥特式的比例系统。拜占庭的比例系统似乎发展了古典时期的由整体控制局部的系统，把这种系统用几何方法来加以确定；哥特式系统在完全摒弃历史上的比例系统之前，是用局部来度量整体。比如用人头高度确定身高，而把人体比例控制完全引向了用基本的几何形之间的关系来描述和说明，排除了构造性方法的辅助。文艺复兴时期，复兴的是古希腊学术，在比例系统研究上出现了两种潮流，一种是试图回到古典时期的研究路子上，另一股由于科学的兴起，而使得比例系统研究走向经验层面分析上去。后者试图从人的解剖结构等科学和经验层面量化人体比例，以突破僵化的比例系统。

纵观西方艺术中人体比例系统的发展轨迹，这里能够整理出一条线索：在人类早期文明中，人体比例系统作为一种控制体系，作为对早期艺术家可能粗陋的技术的一个矫正工具。其后人类认识到比例系统的非绝对数量关系，而是各部分的相对关系时，使得比例系统的重要性有所下降，当然这是以人类绘画技巧和认识的提升有关。当历史继续向前发展时，人类认识的深化，似乎可以摆脱曾经帮助过早期艺术家的拐杖，自然，比例系统的重要性下降到历史最低点。当然，比例系统帮助过人类认识的深化，同样适用于一个初学艺术的青年人，这种比例系统有助于弥补经验上的不足，他的这个认识过程与人类的认识有着同构性，不过时间就大大地压缩了。

西方的建筑的比例系统研究一直建立在人体比例研究基础之上，建筑上的比例研究也是通过比例控制来规范建筑设计，在古代使得建筑设计不会由于设计师的素质差异而造成建筑的构件和外在形式（即“形式块”）的不规范，保证了当时情况下，建筑设计的规范性，这是比例系统在历史上最大的功绩。建筑上的比例系统能够获得很多的赞誉，但是，对于建筑上的比例美是一种纯理性美，还是一种直观美，在历史上曾经争论不休。本书认为这是因为这两种观点看到了比例系统在建筑中的不同部分导致的。所有的比例系统美都是遵循“多样性的统一”原理，不过比例系统的美可以用简单的数学公式来表达，而更多的形式美，没有用数学规律去表达（不排除它们可以转化成数学公式的可能性）而已。因此，把建筑上的比例系统无论看作是理性美还是直观美，都是只见树木不见森林的短视，因为建筑比例美是一种基于理性和直观相结合的复合美。