戏曲表现现代生活的几个问题分析

论戏曲表现现代生活的几个问题——从《马大怪传奇》等剧目谈起

戏曲表现现代生活至今仍有不尽如人意之处，努力去解决戏曲表现现代生活的若干问题，全面提高现代戏的艺术质量，使最广大的观众乐于接受现代戏，喜欢观看现代戏，无疑是戏曲艺术工作者(包括理论工作者)所面临的重要课题。本文试图从对陕西省首届、第二届艺术节上部分优秀现代戏的具体评析中，来寻求戏曲怎样才能较好地表现现代生活的门径。

(一)

改革的时代需要改革的旋律。作为文艺重要表现形式之一的现代戏，要在时代的大潮中由“必然”进入“自由”，首先就要摸准时代的脉搏，弹响时代的琴弦，展现时代的画卷。一句话，找到最能体现时代精神，最能激起观众强烈共鸣的艺术表现题材。

首届艺术节崭露头角的阿宫腔现代戏《三姑娘》，第二届艺术节相映生辉的汉剧现代戏《马大怪传奇》、秦腔现代戏《丁家院》、眉户现代戏《漂来的媳妇》，都是近年来众所公认的优秀剧目。它们所选中的题材有一个共同的突出特点，那就是紧紧抓扣当代人们极感兴趣的契机，以现实生活中人们切身的事业与改革的时代为参照系，贴近时代，生活气息浓郁，人物形象迸放出时代色彩，戏剧冲突尖锐深刻，从而勾魂摄魄，令观众沉浸于戏的艺术之中。《三姑娘》揭示的是这么一个令人不得不关心的主题：改革给农村带来了经济上的富裕，但残留的封建道德、精神上的贫困、落后的文化形态，俨若无形的枷锁，仍然束缚着农村一代人的命运。然而，三姑娘春玲就像一颗火星在剧中燃烧。她不满足于生活表层的变化，而是追求深层意识上的解放。她敢于斗争，敢于胜利，不屈从命运，不悲天悯人，她热烈地追求真正的爱情，要在生活中寻找自己的位置……在戏里，她的命运牵动着周围的人；在戏外，更多的观众与她进行着情感交流。《丁家院》里住着四户、五对、十口人，他们之间构成的那种错综复杂的关系，微妙多元的冲突，掀起了一阵又一阵生活喧嚣，演绎出一曲酸甜苦辣的生活进行曲，飘荡出一股清新愉快的乡野之风。乔守旺这个人物，不啻是一个立体化的当代老农形象。他既向往并追求着新的生活，而又不完全适应甚至厌烦新的生活。他的这种性格上的两难处境，归根于物质富裕和精神贫困的反差所造成，是传统观念和当代意识在这个人物身上的具体反映。这个曾经作为农村商品生产的带头人，在富起来后却又退回小农思想的狭隘天地。从这个活生生的人物身上，人们不难领悟到改革不只是一个经济命题，更是一个思想命题的哲理。乔守旺这一形象，理所当然会在现实生活中惊起波澜。《马大怪传奇》里那位貌不赢人，事也未必惊人的农村基层干部马大贵(马大怪)，身为一乡之长，在为发展农村经济，替乡亲们排忧解难的堂堂正正工作中，却偏偏采取了一系列违背乡长例行常理的事体。他踏进柿树坪村蹲点，一进村先营救了一个上吊的人。几经调查，方知此事处处与知己同窗柿树坪村村长有牵连；为了给乡亲民众办实事，解忧难，他甘愿搏击于人情的漩涡中，吹唢呐，扮渔夫，钻醋罐，假跳河，拉红线，作检讨……虽说行为乖张，可都歪打正着。如此艺术处理，固然显出立意新颖，构思精巧，手法独特，而更蕴匠心的则是借人寄情，寓意深邃。全剧通过马大贵的所作所为，透视出当代农村生活的一角，传递出时代的气息，给观众描绘出一幅活蹦鲜跳的农村生活画卷，各种民俗风情、人情世态扑面而来，如磁石般吸住了观众的目光。这种选材艺术堪称技高一筹。

如果说上述三部现代戏所选的题材都瞩目于近年来农村改革缩影的话，那么，《漂来的媳妇》的故事却发生在伟大历史转折时期的前后。时间顺序虽往前推移了一些，可整个题材迸发出来的仍然是当代生活中的热点话题。农村姑娘张玉娥和一个从外地来到乡间的青年真诚相爱。曾向玉娥提亲而遭失败的大队干部利用职权竟将这对恋人四乡游斗，百般欺辱。纯洁的爱情遭到玷污，人的尊严受到践踏，善良的姑娘饱含苦涩的恋情与情人双双扑进了滚滚江水之中。当然，这只是戏的序幕。人间自有真情在，更尖锐的矛盾冲突、更深层次的人性纠葛，随着剧情的铺衍，如同抽丝剥茧般展露在观众面前。这对恋人投江后是死是活?媳妇又是怎么“漂”来的?这个以农村变革前奏为背景，透视人们道德情操的故事将是怎样结束，有心的观众当然要去关注；信步走进剧场的人们，也不免饶有兴趣地去探个究竟。

同时代合拍，与生活共鸣，弹奏出改革大潮中那种种经久不息的主旋律，剧中人走下舞台，就大家共同关心的命题和观众进行情感交流，这既是现代戏赢得观众的一个令人羡慕的优势，也是现代戏创作中必须首先加以注意的关键问题。上述四个戏的成功，当然不只是选材对路这一个原因。然而，它们共同掀起的时代、戏、观众合流的大潮，又推动它们各自都获得了成功。

(二)

遴选反映时代精神，能与广大观众产生共鸣的创作题材，固然是解决好戏曲表现现代生活的重要前提，然而现代戏是艺术，艺术是有它自己的规律的。现代戏当然应当遵循戏曲艺术的共同规律，但更需要解决好自身独特的几个艺术问题，第一个就是形式和内容的矛盾统一问题。

中国戏曲有一个重要的美学思想，这就是实实在在地承认演戏只是对生活的艺术表现，而并非是生活的本身。这就自然而然地确立了戏曲的一大特征——虚拟性。传统的戏曲艺术，对这种虚拟性的艺术表现无疑达到了一个很高的水平和境界。形成了自己的艺术特点，其中不乏高招绝活。也正是因为这样，才团结和吸引了大批观众。但这些艺术特点和高招绝活，用于现代戏就不那么得心应手，有些在表现现代生活方面甚至根本无法运用。因此应当找出解决戏曲传统艺术表现现代生活存在着的形式和内容之间矛盾的途径。

戴不凡同志讲过一句普通而又精辟的话：“既然是演现代戏，那么，决不应当忘了这个前提：这是用戏曲艺术形式在反映现代生活——而不是其他。”演现代戏显然不能把原有的流派、行当、特技、绝招一脚踢开，另起炉灶。如果能利用传统戏曲的原有程式、行当、技巧来表现现代生活，当然未尝不可。问题在于，传统戏曲的艺术特点和高招绝活，绝大部分是古人根据古代生活创造出来的，是在表演古代人的生活中形成并发展起来的，用其来表现古代人的生活，可能会很精彩、很够用的。但是单单运用古人的现成创造(哪怕是经过了革新和改造)来表现现代人的生活，显然是力不从心的。要想根本解决戏曲表现现代生活所出现的形式和内容的矛盾，就必须把重点放到根据今天的生活特点，从现代人的精神风貌着眼，创造出新的戏曲表现程式、技巧，乃至行当、流派这一基点上来。这一点，很可能是促使戏曲比较好地表现现代生活，实现现代戏有所突破的一个关键。

这样讲，绝非是提倡反传统。艺术源自生活，古今生活本质的不同，确定了戏曲表现现代生活在继承发展传统的同时，需要花更大的力气，依据现代人的生活，创造出新的艺术来。应当承认，在不少现代戏中存在着这么一种倾向，满台戏只见传统技术强嵌硬镶在现代人身上，俨然是在利用现代戏去展览、玩弄传统艺术，距离贴切地表现现实生活相距甚远。这就全然本末倒置了。

戏曲依据现实生活创造出新的表现形式和技术，不仅是应该的，而且是能够做到的。早在30年前戏曲就曾创造出刘胡兰踩铡刀等脍炙人口的新的表现手段。在陕西省两届艺术节上，也产生了不少受到观众欢迎的新的表现艺术。《马大怪传奇》注重时代的要求，从现实生活出发，在对传统程式加以改造的同时，刻意创造新的艺术表现形式。整个戏敢突破“一人一事”的传统“线”型结构的模式，以多情节、多侧面、多层次的场景和手法来展开矛盾冲突，揭示人物心理，立体地来表现立体的现代生活，豁透出一种现代观众所追求的现实感。曲作者在板式安排上，去掉了落板锣鼓，大量删减板头、过门等，在西皮、二黄中选择较快的板式并融进一些慢板进行板式融合；在唱腔方面，则横向吸收姊妹剧种和民歌、小调的多种调式、旋律，又加入了重唱、轮唱等现代音乐形式，特别是在配器和音乐伴奏上，着力突出时代感，从而一改昔日汉剧音乐那种呆板、沉闷、悠缓形态，现代意识鲜明浓烈，恰到好处地渲染了现代生活的现代风情。在导演手法上，该剧循迹现代生活的基调，强化时代节奏，同时结合戏曲传统艺术，将写实(现代的)和写意(传统的)结合起来。戏的第二场，濛濛细雨中，乔装成渔翁的马大贵持篙驾舟江上。为了发展农村经济，他这个当乡长的自然要留住灵芝和罗进这两个人才。此刻，他妙计在胸，显得沉静悠然。而匆匆逃婚，急于渡江的灵芝，其焦灼心境同马大贵恰成对比。扮演马大贵和灵芝的演员，在以篙、伞为道具，运用虚拟(传统的)的表演形式的同时，借用现代舞蹈艺术，作出一高一低、一前一后、一左一右、互相超转等充满现代生活实感的舞蹈姿态，表演者于轻歌曼舞中传递出诗情画意，升腾起一幅雨中行舟图。观众仿佛身临其境，获得现代美的享受。

在《漂来的媳妇》中，编、导、演在创造新的表现形式方面更见功力。该剧自始至终显露出以生活化的表演赢得观众的艺术匠心。就连开门、进门这些继承了戏曲虚拟手法的细微动作(限于舞台表演区域的狭窄，一面屏风之前，竹篱茅舍之中，又兀立一扇屋门，舞台表演不得不虚拟化)，也无不熔铸进现代生活节奏和现代人的动作仪态，从而带给观众协调、真实之感。“洞房”一场，演员熟悉当代青年的心理状态，真切可信地表现了尚云的“性冲动”和玉娥的以身报恩的心态。这一大胆的艺术处理，完全是从现实生活出发，以现代人的精神世界为依据的。这场戏中的人物行为，传统戏曲中是很难找到先例的。有人认为这场戏“失了含蓄的深厚”，我从戏曲表现现实生活应当创造出新的艺术形式这一点上则愿意肯定这种艺术的创造。(https://www.xing528.com)

(三)

戏曲表现现代生活还有一个敢于并善于吸取其他艺术形式、其他艺术手段以丰富自己的表现手段的问题。严格地讲，这一问题同上述问题出于一辙。这里分开来论述，意在强调其重要性。

现代社会生活极其丰富多彩，现代情调的多旋律、快节奏，加之影视艺术的长驱直入，渗透冲击，当今观众无论如何是不会满足传统戏曲那种相对单调、简约、缓慢的艺术形式了。哪怕这种艺术有相当高的品位。要解决的办法，离不了引进吸收其他艺术中的有益东西。

由于传统戏曲中程式化的艺术处理根深蒂固，这就要求戏曲艺术在吸收其他艺术表现形式和技巧的时候，既要勇于借鉴、引进，更要善于借鉴、引进。《三姑娘》在借鉴吸收其他艺术形式的成功上是颇为引人注目的。凡看过《三姑娘》的观众，大都有一个鲜明的印象——戏中创造性地移用了皮影艺术的技法。大胆地将皮影戏的舞蹈技法，通过四个皮影贯穿全戏始末。经过精心的设计，皮影舞蹈与戏剧冲突、形象塑造、观众情感连缀起来，交相呼应，不仅在形式美上增加了特色，又为台上台下的情感交流增添了催化剂。由于《三姑娘》是阿宫腔，阿宫腔的前身就是皮影戏，这自然为二者的沟通提供了可能和契机。加之皮影舞蹈同阿宫腔自身的歌舞特征相近似，又为二者的完美结合赋予了基本条件。那么，不具备这种契机和条件(在艺术实践中，大多数的吸收引进不可能具备这样的契机和条件)，能否也成功地引进其他姊妹艺术呢?《三姑娘》作出了肯定的回答。《三》剧中有这么一场：欢快热烈的舞曲响起，众青年成双成对跳上……众青年越跳越热烈，肖良和秋玲嗤鼻掉头而去。叶父无可奈何，石母处在旋转着的青年中心，无法走出，双手捂脸，又从指缝偷看……这场迪斯科舞不仅妙趣横生，调节了舞台气氛，高扬了喜剧色彩，而且一石三鸟，成为情节经纬编织线上的一个中枢点。那个把迪斯科称作“踢死阔”的石母，自然是时代落伍者的一种典型。然而在奔放热烈、节奏明快、动感强烈的迪斯科舞氛围中，她不禁“从指缝中偷看”，最终也被卷进舞的世界。显然，这意味着历史的潮流不可抗拒，现代意识将影响到每一个人，而不管他是自觉地还是非自觉地。同时，作为一种风靡一时的舞蹈，穿插在戏中，穿易吸引青年观众不说，更使得台上台下的交流空间大为缩小，观众的参与意识大为增加。另外，迪斯科的乐曲一响，无需再作其他便宣告了时代特色，点明了特定时期特定农村环境的特定情境，为情节的拓展注入了浓浓一笔。由西方传进的迪斯科舞同阿宫腔毫无先天联系与纠葛，但在《三姑娘》中发挥了效用却不显生硬，被观众接受。可见，只要引进得体，运用得当，没有契机，缺少条件，并不能影响戏曲吸收其他艺术形式的成功率。这层道理，还可以从《三》剧对意识流和话剧艺术的借鉴吸收得到进一步佐证。为了展示春玲内心深处的秘密，《三》剧调动了意识流和幻觉的艺术手法。由于运用熨帖，这种全新的现代艺术手法得到了普通农民观众的理解和喝彩。第五场，春玲和雪玲摔牌之后离家，来告别的庄庄鼓足勇气叩响了春玲的门。社社走来，庄庄闪躲墙下。春玲开门后见是社社，一腔怨、怒、爱、恨，把社社推出门外，然后自己靠在门上，社社推门不开……这组动作由于舞台布景的局限，不能不采用虚拟动作(这是戏曲的传统艺术)。不过，演员表演的形体动作又显示出鲜明的造型感(这是话剧的艺术)，从而虚拟之中见真实，较好地做到了戏曲美学法则同现代艺术形式有益的结合。

不唯《三姑娘》，《马大怪传奇》等剧目在借鉴吸收其他艺术方面同样异彩纷呈。《马》剧独出心裁地将木偶艺术的提线技巧和电影艺术的慢镜头等也运用到戏中。江边会面一场，艺术家借用提线木偶的艺术手法，将二万和月红母两个人物的动作偶像化、机械化。同时配以吸收外来音乐的怪诞音调，惟妙惟肖地勾勒出这对山区中年鰥寡的神形和此时此景的心情。《丁家院》在布景设计上，重视从话剧置景艺术中吸取养料，形成了简约、适度、写意与写实有机结合的风格。《漂来的媳妇》将戏曲的一人一事展开情节，注重情境、情趣，同话剧的块状结构、横向展开矛盾焊接串缀，把人物置于情感纠葛的漩涡中，进而高屋建瓴地架筑起艺术构思。晒谷场一段戏，在委婉动听的曲调中，玉娥、尚云、川贝三人通过现代歌剧中的背唱、重唱和伴唱手段，传递了各自内心的苦涩情意。这种切合戏曲艺术特点，有分寸地吸收融会其他艺术的形式和手段，卓有成效地增强了整个戏的艺术魅力。至于那种游离于戏曲艺术的主体之外，轻率地滥用外来艺术形式和手段，弄不好，还可能会使戏的艺术风格变得不伦不类。艺术的辩证法正是如此，用好了，获益匪浅；用得不当，则难免产生副作用。戏曲艺术借鉴吸收其他艺术形式不可能是例外。

(四)

传统戏曲艺术强调的是，一切应当以观众为中心，这就是“观众中心论”。传统戏曲艺术还有一个显著特点，那就是每个行当都必须有自己的尖子演员。从某种意义上讲，也可以称为“演员中心论”。为此，各个剧种、各家流派都产生了一批闻名遐迩的演员。这样观众和演员都是至关重要的，而导演有无，水平高低，则是无足轻重的。然而在现代社会中，戏曲自觉或不自觉地演变为富有现代审美内涵并深化了的综合艺术，导演的重要作用从客观上被提出来了。即便演出传统戏或新编历史剧，导演的作用已日渐重要。享有盛誉的京剧《曹操与杨修》剧组，明确地尊崇导演马科为“三军统帅”。至于戏曲表现现代生活，导演的作用就更加重要了。两届艺术节获奖的优秀现代戏，都不同程度地把导演视作自己艺术成败的关键因素。我们认为，戏曲表现现代生活，应当确立以导演为中心的艺术机制。

导演是统领全戏，驾驶全局，协调多个艺术门类，调动和集中各种艺术手段的中心人物。只有导演才能够把握艺术的整体性和完整性，将整体舞台境界描绘与个人表演交融，从而使戏曲艺术迸射出崭新的艺术光芒。只有确立了以导演为中心的艺术机制，才可能在整个戏中有条不紊、卓有成效地创造出新的艺术表现形式，有机地吸收其他艺术的手法技巧，充分发挥综合艺术的优势。

考察一下《三姑娘》等四台现代戏，导演的作用都是十分瞩目的。

《三姑娘》一剧生活立体感强，时代气息渗透在人物的精神世界里，剧本提供的现实生活是相当丰厚的。但是作为地方戏曲的阿宫腔，如何在舞台上酣畅淋漓地再现这幅当代农村生活的风俗画卷，的确存在着不少限制和困难。著名话剧导演杨惠珍出任《三》剧导演，把话剧艺术深刻的哲理性以及立体表现生活的形式带给了阿宫腔。她着力从拓宽剧种题材和表演形式上去追求，在导演处理上调动多种艺术手段，在保持戏曲固有特性的同时，积极横向借鉴，用新形式来表现现代戏。执导中，杨惠珍发现“许多青年戏曲演员，在排练中他们习惯老师一招一式的传授，而往往忽略了对剧本的认识和角色的分析”。应当说，这确实是传统戏曲的一个缺憾。而导演也正是从这一点入手，要求演员在塑造人物时，对剧本和角色内心世界要有深刻的认识和体验。在演员的动作比较准确、充实的基础上，再进一步强调人物外部动作的真实表现。用虚拟表演表现环境，表现规定情境时，则强调演员在形体动作上要有鲜明的造型意识，要真实，要有分寸感(这些显然都是话剧表演的内容)，同时更要注意体现戏中人的真情实感。这样的结果，演员表演的层次有所提高，整个表演过程贴近生活，离现实中鲜蹦活跳的人近了，离观众的欣赏要求近了。加之导演谨慎而成功地将皮影戏、迪斯科舞、意识流等艺术形式和表演手段运用到戏中，丰富了戏的表演内容，促进戏的现代感跃然台上。

如果说《三姑娘》邀请话剧导演执导，虽然提高了戏的演出水平，但由话剧导演导戏，会不会迫使戏曲向话剧靠拢，人们有理由这样担忧的话，那么，《漂来的媳妇》等戏则全然是戏曲导演导戏，从演出效果看，不存在产生令人担忧的话题。吴德是一位驰骋舞台多年的国家一级演员，由他掌帅印，执导《漂》剧，无疑是轻车熟路。戏中，导演的主体意识时有高扬，致使《漂》剧活脱出一种浑然一体的艺术美。《马》剧也是随处可见导演的主体意识。正是由于导演的中心作用，才得以打破传统戏曲的模式，更迭了戏曲舞台的单一面貌，在戏曲化与现代化的结合，传统美与现代美的融合上寻觅到一条通途。《丁家院》虽然出自县剧团，可导演的中心作用无疑为戏的成功立下了汗马功劳。《丁》剧中，导演始终是掌握全场的总调度。如戏的高潮之际，导演设计了这么一个场景：一个夜晚，柳林河边，各种不同内心世界的人碰撞在一起，人景变幻，画面丰赡。先是春湖背着柳絮儿涉过柳林中的小河；接踵是春艳和宝娃手牵手儿，喃喃情语，隐向柳林密处；随之乔守旺与白荷花老成持重地在柳林中漫步交谈。当然，作为生活中的调色板，周锁子夫妇不免要在这儿发挥一番他们偷听别人秘密的才能和本领。这四对人儿无不按照导演的旨意，分别置身于舞台的四个空间(这在传统戏曲舞台上十分鲜见)，根据导演艺术处理的整体基调，倏而穿插，蓦地旋移，陡生反转，充分地发挥着戏曲时空自由的特性。同时，遵从导演的指挥，四对人物自觉地该“进”则进，该“退”则退，该“露”的露，该“隐”的隐。在巧妙的运动中，主要人物占据了舞台的中心，戏的主旨粲然明了，愉悦、审美、教育各种戏剧效果振人眉宇，爽人胸怀。

戏曲表现现代生活的前景是广阔的，需要深入探讨的问题也是多方面的。我希望能有更多的艺术家来多进行一些艺术实践，更多的理论家来多进行一些理论探索，以促使戏曲更好地表现现代生活，更好地为人民服务，为社会主义服务。

1991年4月