智化寺惊艳民间音乐，保护重要工作

第一章　民间音乐

智化寺京音乐

想要了解京音乐，那么第一件事就是了解它的原生环境——智化寺。

智化寺，听起来就知道是一个“寺庙”的名字，对不对？没错，智化寺建于公元1443年（明英宗时期），第二年英宗赐名“智化禅寺”，意思是说“以佛的智慧度化人”。可是，很多人都不知道，甚至根本想不到，这个大名鼎鼎的智化寺，其实是当时的司礼监总管王振的家庙。

《明史》中对智化寺的描述是“穷极土木”。到了现在，我们依然能从遗留下的宏伟建筑、精美的壁画造像以及北京地区唯一留存的明代转轮藏等文物中，多少可以看出一些当年的气象。导致这个“土木堡之变”的人，就是开启明代宦官乱政之风的大太监王振。

明英宗被蒙古瓦剌部俘虏，王振死在乱军之中。几年后，明英宗经过“夺门之变”重新登上皇位，为了遮掩自己的羞耻，竟然在此为祸国殃民的王振建起精忠祠。明朝智化寺的地位非常高，前三代住持都是由四品以上的僧官来担任，香火非常旺盛。

直到清朝乾隆七年，山东道的监察御史沈廷芳进京述职路过智化寺，看见众多不明真相的善男信女在给王振像磕头烧香供奉。沈廷芳曾经参加过编纂《明史》，了解王振的罪行，感到十分愤慨。于是，他给乾隆上了一道奏折。乾隆很快批示，让地方官封了智化寺，拉倒王振的石碑，并且将石碑上刻有王振名字的地方统统铲掉。对智化寺而言，这无疑是沉重的打击。

之后，八国联军入侵北京时就住在智化寺，也对寺院进行了破坏。这座寺庙阴错阳差地被历史遗忘，却为北京保留了一座最完整的明代风格的木质结构建筑群，同时又是集音乐、佛经、壁画等佛教艺术为一体的寺院。

传统智化寺的音乐又称京音乐、智化寺京音乐，来源于明代宫廷礼仪音乐，是我国现有古乐中唯一按代传袭的乐种，至今保存完好。智化寺京音乐有明确纪年的工尺谱本，有特色的乐器、曲牌和词牌，有按代传承的演奏艺僧。它与西安城隍庙鼓乐、开封大相国寺音乐、五台山青黄庙音乐及福建南音一样，是我国现存最古老的音乐。智化寺的工尺谱本带有纪年，最早的一本是在康熙三十三年，由15代艺僧永乾抄录完成的。20世纪50年代，一个僧人在收拾藏经柜时发现了这个珍贵的谱本，便送给了著名音乐家杨荫浏先生。杨荫浏先生拿着谱本和寺院里第25、26代艺僧所吹奏的音乐做比较后，发现与几百年前的音乐相比，保持得非常完整，没有一点私自加进去的内容。由此学术界推证，智化寺560年的音乐没有任何演变。

智化寺京音乐具有鲜明的艺术特征，它的音乐风格庄重、古朴、典雅，曲体结构庞大、规范，演奏技法丰富，曲目蕴藏巨大。智化寺音乐曲目现存共有48首，在气魄恢弘的宫廷音乐和超凡脱俗的佛教音乐中，又融合了几分民间音乐的热情活泼。这从现存的词牌名字可以看出，如《清江引》、《千秋岁》、《金字经》、《华严灯赞》、《滚绣球》、《水鸭儿》等。

从20世纪80年代起，智化寺京音乐即得到政府、音乐界人士和佛教界人士的发掘抢救，但至今仍有不少问题难以解决。智化寺第26代老艺僧大都过世，目前健在的本兴、福广又都年事已高，第27代传人在技术上亟待提高。当前社会的巨大变化使智化寺京音乐的发展举步维艰。近两年，在多方努力下，及时录制了现存的40多首乐曲。但是，智化寺京音乐传人在数目上还十分缺乏，乐队不能达到原有的规模，音色和内容上层次单一，远不能表现原有古乐的风采。智化寺京音乐如今仍然面临失传的危险，亟待进一步保护。

顺义曾庄大鼓

曾庄大鼓，原名大鼓，流传于北京的顺义区杨镇一带，是曾庄农村传统的花会活动，历史由来已久。研究曾庄大鼓，是了解北京民间传统文化的一项重要工作。

明清时代，中国各地天灾频繁，人民生活贫困。在这种情况下，人们到生活相对富足、安定的北京讨生活，这成为一种热潮。河南、山西等地人民常常携家带口，迁到京城居住，曾庄大鼓也因此流传到北京一带，但大鼓具体的起源、流派，直到今天，已经无法考察。

曾庄大鼓以鼓型大、分量重为特点，有别于其他鼓类乐器。曾庄大鼓遂独树一帜，形成了与其他大鼓乐队不同的演奏风格。

历史上的曾庄大鼓在北京地区可谓是声名远扬，每年农历三月十五的三庙河会、四月初一到十五的丫髻山庙会、四月二十七的麻林山庙会等，曾庄大鼓鼓队都会赴会表演，大鼓乐色新奇，深受当地民众的喜爱。

民国初年，三河县县长唐玉书，在家中过大寿，为了体现出气派，便邀请曾庄大鼓到现场演奏助兴。

为了壮大声势，唐玉书将十二面大鼓分别放置于十一二个大房间中，操演大鼓的人互不谋面，但却鼓点整齐，没有丝毫的紊乱之处，前来参加宴席的贺客大受震撼，曾庄大鼓也被誉为“京东第一大鼓”，曾庄大鼓顿时名声大噪。

曾庄大鼓是一种大型的打击乐器，鼓面直径约在六七十厘米之间，约有45斤重，现存的大鼓鼓面直径为60厘米，鼓高40余厘米，重达20余斤。曾庄大鼓最大的特点是，大鼓没有鼓架，要想演奏只能通过一根绊带挎在胸前，然后用一根木槌敲打。由于大鼓鼓身沉重，因而在表演时只注重鼓点套路，对一般大鼓注重的身形步法没有任何的要求。另外，艺术套路的完整性也是曾庄大鼓的一大特色。历史上的曾庄大鼓鼓点共分为72套套路，其中有12套是基础套路。可惜，大多数的套路早已失传，如今存在的套路包括：《展翅》、《上调》、《乱点子》、《探春》、《迎春》、《梁红玉击鼓战金山》等。每逢重大文艺节目，大鼓必表演的曲目为《扫街鼓》。

曾庄大鼓的表演形式一般分为“走会”和“定点”两种，通常以12面大鼓为一个鼓队，鼓队中有伴奏手和旗手，共计20人，分别进行走会表演和定点表演。顾名思义，“走会”的表演形式关键在于一个“走”字上，一般来说要“走”两天，第一天称为“拉街”，或者“踩街”，形式雷同于今天的“彩排”。第二天才正式“走会”，要走遍全庄的主要几条街道，从上午一直走到深夜，鼓声在十多里之外也可以清晰听到。至于“定点”表演，就是在原地不动，它和“走会”是两种截然相反的表演方式。

如今的曾庄大鼓几乎可以称得上是“绝种了”，由于现代社会的生存压力，整日忙于生计的人们对民间传统文化活动的兴衰很少问津，这也造成了大鼓后继无人的局面。现存的表演鼓手仅有十几个人，主要是20世纪七八十年代的练习者，年龄都在三四十岁以上。

值得庆幸的是，北京顺义文化馆已经意识到了保存、整理曾庄大鼓的重大意义，他们认为曾庄大鼓是我国传统的文化艺术活动，十分适合群众性进行的大型庆典活动，如果加以整理的话，它将会和中国著名的“安塞腰鼓”、“凤阳花鼓”等齐名。

为此，顺义区做出了三项整理和保护曾庄大鼓的意见。第一，从规范服装入手。以从民族性、地方性等特色，进行服装的规范管理；第二，对表演者的身形、步法进行规划性、统一性的管理；第三，鉴于曾庄大鼓是鼓队表演形式，为了造成更加磅礴、雄浑的气势，改“鼓队”为“鼓阵”。人们希望顺义文化馆的这些举动可以挽救濒临消失的曾庄大鼓文化，因为一个民族最大的特色，就在于那些非物质性的文化遗产，那是用金钱也买不来的瑰宝。

通州运河船工号子

提起通州运河船工号子，人们自然地联想到京杭大运河。在浩浩荡荡的江水前，船工们搬运货物，他们集体劳动的景象会一一浮现在我们眼前。

相传，这种号子经历了数百年的历史，在元、明、清时期特别活跃。当年，运粮食的漕船上万艘，首尾相连，浩浩荡荡，此起彼伏，气势磅礴。每当通州运河船工的号子唱起，那么就意味着新一天的劳作，无数的船工们搬运着货物，他们嘴里哼唱着当时最为流行的“音乐”。

通州是大运河北端最重要的运河码头之一，通州位于北京重要地段，更是元、明、清三朝古都的核心区。无论春夏秋冬，严寒酷暑，码头边都会停留密密麻麻的船只。当年，通州码头曾停下了两万多艘漕船，被称为“通州八景之一”。

光绪末年，运漕被废除了，通州码头的地位逐渐被历史掩埋，但是运河上依旧有客货运输的交易存在。1943年，通州发生了一起大干旱，河内的水越来越少，码头才停止交易。没有了船工的身影，运河上的号子也逐渐销声匿迹。

1987年，通州郎府乡张各村，一位年近90岁的老人说：“我小的时候听家里老一辈人说，当年运河日夜运送漕粮，人们累了的话，就一起唱着号子给彼此提神，所以，运河号子响彻，传遍大街小巷，有人用‘十万八千嚎天鬼’来形容。”

船工号子都是有传人的，大多数是家族传承，其次是师徒传承，或是相互学习，所以通州运河船工号子一直流传至今。在北京的一些村庄中，时不时地还能听到一些号子。

通州区永顺镇盐滩村就有一位船工号子的演唱者，他叫赵福庆，他为我们解释了通州运河船工号子的传承情况。他喊出来的号子是祖传的，是自己的爷爷教会了姨夫和爸爸，然后姨夫和爸爸又教会了他。赵福庆6岁就登上了船，9岁学会了所有的运河船工号子，因为姨父曾和他说：“学会了我这号儿可以吃遍天下。”

这话是什么意思呢？原来，领导演唱号子的人在船上有特殊的地位和待遇，这些人都是有经验的船工，工薪比船上其他的师傅要高。于是，人们心中形成了一个概念，只要能成为领号人，那么“高收入”就摆在眼前，领号者都会培养自己的后代为领号人。赵福庆的爷爷就曾经收过领号的徒弟。赵福庆老人还介绍了互学传承，这种传承方式是一起干活的船工相互学号。同村的杜亮、王春荣、屈德全等人就是相互学习船号子，不过，他们一般没有家传或师徒传唱的内容多。

运河船工号子与漕运船工的劳作有着紧密的关系，它鼓舞着劳动人民，给他们最大的动力。运河船工号子的种类让人眼花缭乱，现在搜集出来10种，一共22首。包括：起锚号、揽头冲船号、摇橹号、出仓号、立桅号、跑篷号、闯滩号、拉纤号、绞关号、闲号。演唱形式各异，有合唱，有单唱，有附和唱法。除起锚号为齐唱外，其余的都是附和唱法，就是领号人主唱，其余的船工们伴奏。

历史在进步，通州船工们的号子已经变成了记忆，现在已处于濒危状态，抢救性保护也是刻不容缓。尽管通州运河船工号子经过了几百年的传承，现在仍然有继承人，但是学者们对它缺乏足够的了解和研究，让它失去了原本的生存空间。因此，我们不仅要将船工号子的精髓给保护起来，最好能挖掘一批传承人。正如拉纤号子所唱的那样：“大家用劲拉哟，嗨哟……”

五台山佛乐

“诸恶莫做，众善奉行”是佛教的教义。佛门以净化为主，它解除人们的烦恼和痛苦，对人类文明的建设作出了巨大的贡献。而佛门内有很多的传承，其中就有佛乐。最为著名的是五台山佛乐，它独树一帜，另辟蹊径，听过佛乐后都会感觉佛门是个圣境。

五台山佛乐与南风少林寺佛乐存在很大的区别，它有着北方人直爽大气的特点。而且，五台山佛乐拥有源远流长的历史，最早可以追溯到唐代，距离今天已经有两千多年的历史了，被誉为“中国传统音乐的活化石”。

史料记载，五台山佛乐来自印度的佛教音乐。唐朝时期，佛教处在众星捧月的位置。由于佛教礼仪日益集中化、规范化，佛乐迅速繁盛，形成了多种演唱方式。元明时期，乐器从印度引入五台山佛教，使五台山佛教礼仪艺术性大大地提升。

中国的佛教音乐分为南北两个门派，每个门派都有不同风格的乐色，各有千秋。南方佛乐委婉、清秀。北方佛乐受到古印度佛乐和北方人性格的影响，曲子有些古朴、庄重。五台山佛乐可以说是北方佛乐的代表。

北魏北齐时期，五台山佛乐十分流行和重要。有些文人为了佛乐专门作诗。“箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧闻，舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养……”

《徐霞客游记》中记载了五台山名字的由来。话说五台山位于中国山西省东北部，是太行山山脉中的一支。五台山有五座山峰，山峰看起来像个平台，于是便取名“五台山”，至今一直沿用。

五台山是全国唯一兼有汉传佛教（称“青庙”）和藏传佛教（称“黄庙”）的佛教圣地。五台山佛教音乐包括声乐和器乐两部分。所谓的“声乐”就是，作法事仪式中对各种经文的演唱，主要有“和念”、“令调”、“吟诵”和“直数”4种形式。“器乐”是由很多的乐器和法器来演奏，这些器具组合成一个小队，然后用经文诵咏部分曲调或单独进行器乐演奏，器乐演奏的乐曲称为“小曲”。

五台山佛教音乐的谱系是“工尺谱”，这种线谱即便是看得懂，但是没有师父在一旁指导的话，也不能完全演奏出音乐。所以，五台山佛乐的传承方式是“口传”，由师父传给徒弟，徒弟再传给下一代。

五台山佛乐在发展过程中“取长补短”。它不仅沿用中国的“歌赞”、“转读”、“唱导”等形式，而且还保存有唐宋以来各种流行的歌曲和乐曲。五台山佛乐的曲目分时段演奏，一天中有好几种风格。和尚们做早课时，其中常见的曲目有《楞严咒》、《大悲咒》、《十小咒》等，晚课曲目有《弥陀经》、《忏悔文》、《蒙山文》等。

五台山佛乐是北方佛教音乐的代表，在北方有很大的影响。随着五台山佛乐申请为文化遗产后，在当今已经受到重视，人们将这种佛乐的风格融入各种流行音乐中。比如大型舞蹈《千手观音》，从歌星李娜皈依佛门的神秘故事里都可以找到它的元素。五台山佛乐是音乐和宗教相结合的产物，随着时间的流逝，它逐渐地演变出一种独特的风格，成为社会发展中一种文化现象，价值含量颇高，值得我们将烟火继续延续下去。

蒙古族马头琴音乐

中国少数民族能歌善舞，内蒙古、新疆是文艺部落中的典型代表。说到蒙古族舞蹈，就不得不提伴奏的乐器——马头琴。

顾名思义，马头琴是一种整体看起来像马头的乐器吗？答案是否定的，马头琴不是一种像马头的琴。那么，它是什么呢？我们都知道蒙古高原上是一幅怎样的情景，无数匹马儿在奔腾，好不热闹。所以，传统的制作师们，他们在制作马头琴时，都会在琴的顶端雕刻出半匹马身，“马头琴”由此而来。

蒙古族马头琴历史悠久，在蒙古族形成时期，马头琴就已存在。随着历史的发展，马头琴逐渐演变成一种异族风格的乐器，承载了丰富的历史文化信息。

传说，马头琴最初是由一个小牧童做成的，这个小牧童生活在察哈尔草原，名字叫苏和。苏和是由奶奶养大的，祖孙两个靠着二十多只羊过日子，生活还算自给自足。苏和每天都会出去放羊，然后回来给奶奶做饭。面朝黄土背朝天，日子一天天地过去，小苏和已经长到17岁大了，俨然就是一个小伙子了。苏和的嗓音嘹亮，有着非凡的歌唱天赋，每每苏和展开歌喉，附近的牧民们都会跑来听他唱歌，苏和对这样的日子很满足。

有一天，太阳落山了，天越来越黑，苏和没有回去。奶奶见孙子比平时晚回来很多，心里不禁着急。她询问邻居孙儿回来了没有，邻居们都摇头，于是人们都慌乱起来。就在人们着急的时候，苏和突然回来了，他的怀中抱着一个毛茸茸的东西，众人一看，原来是一匹刚刚出生的小马驹。苏和见大家都疑惑地看着他，他对大家说道：“我在回来的时候，看到了这个小家伙，它躺在地上一动不动，我见没有人捡它，怕它在夜里被狼吃了，所以就抱回来了。”解释完后，众人才放下心来，一个个回自己家中。

日子还在有条不紊地过着，小马儿在苏和的照顾下长大了。这匹马儿是白色的，长得美丽健壮，看过它的人都忍不住抚摸两把，苏和更是喜爱得不得了。一天夜里，马儿突然嘶叫，苏和被惊醒，他急忙爬出蒙古包，只见一只大灰狼被马儿挡在羊圈外。苏和见状，他拿起钢叉将大狼赶走。只见小白马大汗淋淋的，苏和便料到大狼来了很久，是小白马保护了羊群，他抚摸着马头说道：“小白马呀，多亏你了。”

有一年春天，草原上传来了一个消息，王爷要在喇嘛庙举行赛马大会，谁的马儿得了头名，他就把女儿许配给他。苏和也听到了这个消息，邻居们鼓励他，让他带着小白马去参加比赛。于是，苏和带着自己的马儿出发了。来到喇嘛庙前，前来参加的人很多，每个人的马匹都很健壮，小白马和那些马相比，显得有些瘦弱。

赛马开始了，许多小伙子抽着马鞭，苏和却在马儿耳边说：“小白马啊，我的终身大事就全靠你了。”小白马没有辜负苏和，他们第一个到达终点。王爷下令道：“叫那个骑着小白马的小伙子上台来。”等苏和上台后，王爷一看是个穷小子，于是他绝口不提招亲的事儿，王爷说道：“我给你三个大元宝，你把马给我留下，赶快回去吧！”

苏和一听王爷的话，气不打一处来，不嫁女儿也就算了，自己的小白马怎能卖人？他不假思索地说道：“我是来赛马的，不是来卖马的。”

王爷没有说话，他的手下抢先说道：“你一个穷小子也敢反抗王爷？来人啊，给我好好揍这小子一顿。”于是，手下们蜂拥而上，即便苏和再厉害，他也两手难敌四拳。苏和被打得昏迷，然后被丢出喇嘛庙。王爷夺走了小白马，一干人浩浩荡荡地离开了。

苏和被朋友们抬回家中，在奶奶的照料下，苏和才恢复过来。一天晚上，苏和正要睡下，忽然听到了敲门声，于是问道：“谁？”门外没人回答，只是门还在不停地响着，奶奶开门一看，惊讶地说道：“小白马回来了。”苏和急忙跑出去一看，只见小白马身上插了七八支利箭。苏和内心痛楚，眼泪直往外流，他咬紧牙齿拔掉了小白马身上的箭，血像喷泉一样涌出。小白马因为伤势过重，第二天便死去了。

原来，王爷因为得到了一匹好马，便邀请朋友来观赏，想显示一下自己得了好马的心情。王爷手下将小白马牵了过去，王爷跨上马，还没坐稳，马儿猛地一踹，王爷便一头栽了下来。小白马用力摆脱限制，朝着人群冲去。王爷捂着屁股尖叫道：“快捉住它，捉不住就给我射死它。”弓箭手的箭羽如流星一样，马儿虽然逃走了，但是却被射中了很多箭。

苏和为了纪念小白马，便做了一把琴，琴顶端雕刻一匹马，马儿和小白马几乎一模一样，苏和希望这把琴可以一直陪伴自己。这就是“马头琴”故事。

马头琴适合在一些正式或者隆重的场合演奏，也会在婚典、朋友聚会活动中出现。马头琴的乐色既可以为歌曲伴奏，也可以单独演奏。它具有深厚的社会和民族传统的特点，以及传播文化、陶冶情操、移风易俗等功能。

马头琴的传统曲目多从民歌中演化而来，可分为五类：1．原生民歌，如《朱色恋》、《八雅铃》；2．英雄史诗曲牌，如《奔马调》、《打仗调》；3．马步调，即表现马形象的曲调；4．从民歌发展而来的琴曲，如《荷银花》、《莫德烈》等；5．汉族古老曲调，如《普安咒》、《柳青娘》等。

马头琴很受蒙古人的喜爱和尊敬，它是蒙古文化的一种重要的表现方式。马头琴经历了这么多年的发展，如今陷入了濒临灭绝的困境。时至今日，马头琴的传承人越来越少，曲目失传，保护工作已刻不容缓。

赫哲族嫁令阔

“嫁令阔”是赫哲族民歌的总称，它代表着赫哲族那些零零散散的小调和小曲。赫哲族嫁令阔涉及的范围很广阔，同时它的题材也多种多样，包括了号子、儿歌和小调，等等。

嫁令阔是一种抒情歌曲，每每演唱时，我们便能听出它的曲调旋律和节奏变化不是很大。赫哲族嫁令阔没有那么正式，它不需要在特定的时间和特定的场合演唱，在赫哲族的小山里，或是小河边，我们都可以听到嫁令阔独有的旋律。

赫哲族人口较少，但是他们有着少数民族的特性，个个都能歌善舞。年纪大的赫哲人都还能唱几段赫哲族民歌。这些民歌是和他们的渔猎生产、宗教祭祀、生活娱乐过程分不开的，大部分民歌都是根据不同环境和不同场景即兴创作而来，然后再一传十，十传百，最后经过时间的磨炼，族人才能随口唱出来。

赫哲族嫁令阔的演唱形式有两种，一种是独唱，另一种是对唱。后者出现的频率比较低，因为赫哲族人更喜欢表现自己的歌喉，所以他们大都独唱。嫁令阔的曲式多为单乐段结构，节拍节奏规整，曲调婉转流畅。“嫁令阔”的衬词非常有特点，如“赫呢哪”、“啊啷赫呢哪”、“赫赫呢哪”，既可独立填充全歌，也可作自己的词穿插在歌词中使用。

赫哲族嫁令阔的曲调具有五种声性特点。旋律明朗轻快、优美流畅，调式以宫、徵调式为主，基本没有变化音，结构多为一句体或两句体的单乐段。同时旋律线也有两种，一种是“波浪型”，一种是“划动型”。

赫哲族嫁令阔从歌词内容和曲调变化大致可分作五类：

第一，历史性质的古歌。这些古歌中，内容里处处有神话的身影，但是这种歌调流传下来的很少，所以十分珍贵。如类似依玛堪曲调演唱的《迁徙歌》，就被誉为会唱歌的“活化石”，它是赫哲族留下的瑰宝，价值无量。

第二，祭祀仪式中的神歌。顾名思义，这些赫哲族嫁令阔是在族中举办的萨满祭祀仪式中演唱，现存下来的曲调有《请神歌》、《颂神歌》等。这种曲调的形式固定，但是每个人的唱法不同，所以歌曲中带着一点点的个性风采。祭祀用的神歌，曲调被依玛堪艺术和篝火夜舞等引用，保留下来的调子也不多，弥足珍贵。

第三，生活中的风俗歌。这一种曲调是赫哲族人接触最多的，它表现出来的内容也最广，有渔猎生产、男女爱情、民俗风情、家乡山水等，这一类别的歌曲占据了赫哲族嫁令阔的大部分比重，并且风俗歌曲的随意性比较强，类似于随性歌唱，想到什么就唱什么，赫哲族人靠自己的天赋发挥，创作出了《松花江相会情歌》、《想情郎》、《思恋调》等曲调，这些都是经典作品，听过这些作品后，让人忍不住惊叹赫哲族人的智慧。

第四，回忆性的倾诉歌。这类歌听着有点像苦情剧，它的产生和赫哲族人的苦难经历有关，大部分的倾诉歌讲述的是历史，歌中处处指责日本贼寇的血腥罪行。这些保留下来的赫哲族嫁令阔曲调缓慢悠长，悲切凄美，听起来如泣如诉，给人一种压抑感。如《过去痛苦的日子》等，这首曲调是典型的代表。

第五，新生活赞美歌。这类歌曲的曲调和第四种截然相反，赞美歌是为了迎接解放，它是新中国成立的产物，它代表赫哲族人对美好生活的向往之情。这类歌曲保留下来的曲目较多，作者也是比比皆是。如《绿色的山哟绿色的水》、《捕鱼谣》等，这些大都是在过去民歌的基础上加以发挥，然后填上新词，互相传唱。

也有学者把赫哲族嫁令阔划分为七种，即劳动歌、萨满歌、风俗礼仪歌、情歌、摇篮歌、古歌、悲喜歌等。这些保存下来的曲调来之不易，因为赫哲族人口较少，在他们的历史中，文字还没有出现，所以没有专门地记下那些曲调，现在保留下来的赫哲族嫁令阔，它是由民间艺人一代代传承下来的。如今，赫哲族的少男少女们，他们融入了大社会中，56个民族真正融成一家，他们背井离乡，使得赫哲族嫁令阔难以传承，造成了嫁令阔濒临灭绝。这项文化已经入选国家非物质文化遗产当中。

上海港码头号子

上海如今能够这般繁荣，与它的港头发展离不开。上海港码头号子唱出了上海的辛酸史，当时在码头工作的劳动人民，他们给我们展现了一副怎样的情景呢？

早在唐宋时期，上海就成为国内重要的通商枢纽。当时，上海的主要港口在吴淞口入海处的青龙镇，后来因为吴淞江河道塞满淤泥，行到此处的商船搁浅，港口便逐步由青龙镇转移到上海浦东地区。1843年，腐败无能的清政府在鸦片战争中一败涂地，被迫接受英国侵略者提出的一切条件，上海被辟为最早的5个对外通商口岸之一。

历史记载，因为上海战略地位十分重要，便很快成为西方列强在华势力的集中区域。随着帝国主义在上海的经营，上海迅速地发展起来。到1853年，中国的对外贸易重心已经由广州转移到上海。1870年后，上海成为全国的航运中心。

到清朝光绪年间，随着对外开放的深入，上海成为全国第一大城市。到1931年，上海进出口货物吨位已经成为世界第七，成为远东的航运中心。抗战前夕，上海已经成为世界上最大的五大军港之一。

上海的繁华，引来了无数贫苦人到上海“讨生活”，从事沉重的体力劳动。在黄浦江沿岸同内河、外海相通的41公里内，有7个装卸区，被称为“上海港”。那些在码头上夜以继日工作的工人们，被一件件超大件、超重量的货物，压弯了身板，为了宣泄身心的疲劳，他们大声地唱歌喊号，他们将这些歌声称为“码头号子”。

旧社会“闯码头”的人常说：“只要杠棒往肩上一压，号子就出来了。”为了减轻繁重体力劳动的压力和痛苦，号子无疑是最好的转移方式。因此，一些码头的老工人曾说过：“来到上海，要想当一名合格的码头工人，首要的事情，便是学会喊号子。”旧上海的市民们和各国商人，清晨从码头上走过的时候，整齐有力、曲调雄浑的码头号子便萦绕耳畔，余音不绝，听来让人精神振奋。

历经百年，码头号子逐渐发展成一项民间文化艺术活动。当年的码头工人王程年，曾经就有“浦东打号子，浦西听得到”之称。陈庆华是中国著名的码头号子艺人，父亲曾经是码头工人，在父亲的传教下，陈庆华打号子时的一招一式，都让人拍案叫绝。1934年，中国著名音乐家聂耳在上海码头体验生活，后来以码头号子为素材，创作了脍炙人口的《码头工人之歌》。新中国成立后，新中国十分注重对这一文化的传承和弘扬，并多次将码头号子搬上舞台。1986年，英国盘式电影制片厂，专程到上海港码头地区，拍摄以码头号子为主题的电影，使得码头号子成为在海内外传播的民间文化。

2010年，上海世博会期间，为了再现上海百年的发展历程，上海市政府组织了“社区市民活动”，退休的上海码头工人重返当年的上海港口所在地，也就是今天的世博园区，重新唱起了上海码头号子，曾经激动人心的号子再一次回荡在浦东的上空。

在我国民间各种号子和民歌中，上海码头号子最具独特性，是唯一一个同生产劳动息息相关的民歌。按照不同的搬运方式和搬运环节，码头号子可以分为很多类型。可分为肩运、扛运两大类，肩运作业类的号子又细分为搭肩号子、肩运号子和堆装号子。

因为在码头上工作的工人来自五湖四海，所以，唱的号子又掺杂了各地的方言。语言的差异使码头号子成了带有各地语言风格和特色的号子。其中又以“苏北号子”和“湖北号子”最为出名，最具有代表性和普及性。并按照“劳动传承”的方式由工人们代代相传。

随着人类文明的发展，机械科技、信息技术在人类工作中迅速普及，生产自动化大大地提升，人类也从繁重的体力劳动中获得解放，昔日肩扛手提的工作方式被各种机器代替，用来宣泄身心疲劳的号子也随之消失。当年在码头上高歌的工人们，都已经年近古稀，曾经的民间文化艺术码头号子，正面临着灭绝断代的局面。

因此，对该项文化的抢救保护迫在眉睫。希望上海市政府能够采取有效措施，为中国人保留这一项民间文化。

江南丝竹

江南丝竹大致流传在今天的江苏南部、浙江西部、上海等地区，因为乐队由二胡、扬琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、箫等丝竹类乐器组成，因此得名。

在江南广大地区虽然流行很广，但各地区之间风格完全不同，主要在于是农村和城市之间的差异。因为城市中居住的多为中上层人士，注重修养，所以风格典雅华丽，而农村则常用号锣鼓，气氛十分热烈，风格较为简朴。

关于江南丝竹的具体起源已经查不清楚了。清朝咸丰庚申年（1860年），世间流传的《秘传鞠氏琵琶谱》的手抄本中，已经记载了《四合》一曲，该曲自成体系。现在流传的丝竹八大名曲《行街四合》、原板《三六》、《云庆》等，这些曲目都和《四合》的曲调有很大的联系。1895年，李芳园编著的《南北派十三套大曲琵琶新谱》附录的名曲《虞舜熏风曲》、《梅花三弄》，都和江南丝竹中的相关名曲曲目的旋律大致相同。基于此，我们可以推断出，在清朝1860年之前，江南丝竹已经在民间流传。

明朝嘉靖年间，以魏良辅为首的著名戏曲学家们，他们在码头创制昆曲“水磨腔”的时候，著名音乐家张野塘等人已经组成了规模完整的丝竹乐队，他们用工尺谱等乐器演奏，后来逐渐形成了丝竹演奏的专职班社，让江南丝竹被人们所熟识。

明朝太仓，一位古琴大师横空出世，他叫做徐上瀛，他创新琴学文化，对江南丝竹的发展起到了推广的作用。徐上瀛总结出江南丝竹“清、微、淡、远”四字琴学理论与操琴特色，他广收博采，取诸家之长，独创一格。徐上瀛详尽地描述了江南丝竹运指、用力、取音等特点和技巧。在表演上纠正了只求简缓而无繁急的缺陷，让江南丝竹达到了较高的艺术水平，成为当时琴坛的重要一派。

民国建立后，江南丝竹逐渐以上海地区为中心，开始在江南地区广泛地流传，并出现了“文明雅集”、“清平社”、“钧天社”等演奏团体。1920年左右，上海城隍庙点春堂举行了一次各地丝竹爱好者的大型集会，参加大会的多达两百余人。参加这次集会的人来自社会各个阶层，他们都是丝竹爱好者。其中也有“清客串”、“丝竹班”等上海地区的丝竹班社参加。“丝竹班”当时主要分散在上海郊县，常常在婚庆、丧事等场合中演出，是民间的职业性音乐组织，以农村中的吹鼓手居多，演奏风格粗狂、朴实。而“清客串”则是市民们的自娱性组织，演奏地点多在茶馆、私人住宅等，演奏的曲目为八大名曲，善用曲调细腻的加花手法，风格淡雅秀丽。他们除了在亲朋好友的婚丧场合进行不收取酬劳的演奏外，从不受聘参加民间的婚丧喜庆的表演活动。

江南丝竹的最大特点是，表演风格精细，曲调柔婉细致，江南秀丽的山水似乎都融入于丝竹妙韵之中。丝竹乐曲多来自于民间的婚丧、喜庆和大型的庙会活动，也有来自于民间长期流传的古典曲牌。传统的演奏技艺包括：你繁我简、你高我低、加花变奏、嵌挡让路、即兴发挥等手法，逐步形成了“小、细、轻、雅”等风格特色。江南丝竹将人与人之间的相互谦让、和谐创新等的社会文化内涵用曲调形式完美地展现出来。

江南丝竹的曲目十分的丰富，传统的曲目有《中花六板》、《三六》、《行街》、《四合》和《云庆》等名曲。流传最广、最具代表性的曲子是江南丝竹八大曲，名称的由来颇为有趣。1939年，丝竹家在上海新世界的游乐场内设立“丝竹游艺”，将八大名曲分别写在八块牌子上，丝竹爱好者可从中选取任意的曲目上台演奏，于是就有了《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六扳》、《四合如意》、《行街》这八大曲目的名称。八大名曲曲调和谐，尽显江南柔山丽水的婉约情调，极富情韵。

丝竹乐队在编制上也比较灵活，主要以二胡、笛子为主要乐器，乐队成员一般三到五人，多的可到七八个人。丝竹乐队的组合由“丝”和“竹”组成。“丝”演奏的乐器包括二胡中胡、琵琶、三弦、扬琴、秦琴等；“竹”队表演的乐器主要有笛、箫、笙等，此外还有板、板鼓、碰铃等其他乐器。最近在上海郊县发现的丝竹乐队中有使用京胡、板胡和碟子等乐器的。曲式结构上可分为基本曲调的变奏、类似于西洋音乐回旋曲式的循环结构和多曲牌联奏的套曲三类。

时至今日，江南丝竹仍是江南地区最受人们喜爱的一项文化，闲来无事，听音奏曲，这是何等的享受。如今它的艺术感染力已经传遍全国，走向世界，价值不可估量。

青浦田山歌

田山歌唱腔是最具个性化的特征，主要传唱区域在今天上海青浦区的练塘、赵巷、金泽、商榻和朱家角等镇一带，田山歌起源于松江、金山、奉贤等区的水稻耕作区域，在临近上海的江苏吴江、浙江嘉善等地也有人传唱。青浦田山歌的歌词为农民自创，未经文人的加工修饰，带有浓厚的乡土气息。

青浦田山歌是长期的农耕活动中产生的乡土文化，尤其以叙事歌最有特色，短的有几十句，长的有上千句，从农民口中唱出一个个曲折的民间故事。

在田山歌发展的鼎盛时期，当地几乎家家都会唱，甚至有半职业性的歌手，当地人称他们为“歌师”、“歌伯”或者“歌匠”。他们自小学习田歌，有能够即兴编唱的能力。为了田歌的创作，他们也积累了大量的历史故事和民间传说。每到农忙时节，便有两三个这样的歌手，他们站在田头敲锣打鼓相互对歌。农民从早到晚地忙碌，他们也要跟着唱上一整天。为了消除劳作带来的疲劳，他们也经常唱一些有趣的故事，或者在歌中加上一些让人喷饭的笑料。除了一般对歌的表演方式外，也有歌师同农民之间你领我唱的形式。

于是，在农忙时节，整个田地里田歌互答，彼此应和，曲调悠扬。对此，《青浦县续志》中就有“唱田歌悠扬赴节，声闻远近”的记载。

大约六千多年前，有个叫做“崧”的地方，它位于东海之滨，是一块少有的高爽之地。来自浙东、苏南的马家浜文化先民东迁在这里，他们开始繁衍生息。作为上海最早的先民，他们在此创造了辉煌的崧泽文化。地处青浦的崧泽文化也就成了上海古文化的金字塔，这种文化被人们从口中唱出，形成了青浦田山歌。歌声高亢清亮，悠扬婉转，别具一格，代代相传，唱者人多势大，不仅体现在颇具规模的庙会上，而且表现在农业生产的各个环节中。

1953年9月，青浦赵巷丁窑村的田山歌队，曾被邀请到北京参加中国第一届的民间音乐舞蹈汇演，获得极大成功，被评为优秀演出奖，获得了专家们的好评，并受到周恩来总理的亲切接见。由此，青浦田山歌作为一项民间文化，闻名全国。1993年，日本稻田大学专家慕名而来，将青浦田山歌带回来日本。近年来，青浦田山歌正朝着新民歌的方向发展，更加地符合现在社会的审美要求和观赏性。

青浦田山歌音调高亢嘹亮，旋律起伏大，经常出现八度的差异。演唱节奏是散板式的，没有周期性的节拍，速度也非常自由，也因此形成了较大的拖腔。青浦地区的田山歌也是一种耕作文化，又称为吆卖山歌、落秧歌、大头山歌等。最初的演唱形式是农民们在粳稻时，有一个人带头领唱，众人轮流接唱。它的演唱形式较为独特，自成一格，且各地的演唱形式都有不同的地方。如赵巷的吆“卖山歌”的演唱形式可分为：前卖、前嘹、发长声、赶老鸦、后卖、后嘹、歇声等部分。其中的“赶老鸦、歇声”是众人合唱，而“前卖、发长声”等演唱形式则是一人独唱。练塘地区的田山歌演唱形式则分为：头歌、买歌、嘹歌。其中“买歌”部分是男声的合唱，“嘹歌”部分是女声合唱。(https://www.xing528.com)

随着现代社会工业的发展，越来越多的农民放下手中的锄头，投身到城市的工业厂房区，曾经世代相传的民歌也因此近乎绝迹。值得庆幸的是，上海市政府已经注意到保护青浦田山歌的重大意义，并作出了保护这项文化的各种措施。如今，上海专门成立了民间文化的保护基地。

为此，青浦区专门拨下经费，用于对青浦田山歌的保护和研究，并制定出三项措施：首先，对健在的民间田山歌艺人进行保护，出版相关的图片、文字图书；其次是保护田山歌的生存环境，开展“青浦田山歌之镇”、“青浦田山歌之村”，以期恢复和发展区域性的田山歌传统活动；最后建立青浦田山歌的博物馆，举办“田山歌节”，让田山歌成为青浦地区独具特色的文化活动。

田山歌是由劳动人民自己创造的一种劳动民歌，它既能抒发劳动人民的感情，诉说自己心中的各种欢乐和痛苦，又能陶冶人的情操，有效地缓解劳动带来的身心疲劳，因此田山歌在青浦地区流传极广。由于它反映的生活面很广，所以它也是考察青浦及青浦周边稻作地区社会生活、风土人情的重要手段。

靖边信天游

黄土高坡地区独特的地理环境和几千年来的苦难历史，磨炼出这里人民憨厚、淳朴、彪悍的民风，创造出了独具一格、具有黄土风味的音乐文化，风格高昂、深沉、动听。而信天游，则是这些音乐文化中的代表，名扬中外。

信天游广泛地流传在陕西靖边地区，在当地群众中被称为“山曲儿”，备受当地民众的喜爱和赞赏，拥有经久不衰的影响力，被当地人世代传唱。信天游是生活在这片黄土地上人民的绝唱，是劳动人民感情的渊薮，是黄土地人民的精神支柱，祖祖辈辈，一直流传至今。

随着时代的向前发展，信天游也被赋予了新的意义和内容。当共产党领导下的工农红军经过两万五千里的长征，来到这一片土地上时，这里的人民接受了革命思想，并创作了《刘志丹》、《打镇靖》、《打寺畔》、《你当红军我宣传》等红色歌谣，为革命的宣传工作立下了大功。

在1943年到1948年这段期间，中国现代著名诗人李季在靖边、三边、陕北等地工作时，先后收集了三千多首信天游民歌，并在此基础上，写出了长篇信天游诗歌《王贵与李香香》，在《解放日报》等报纸上连载时，引起了文坛的轰动，被称为民族形式的文化史诗。《王贵与李香香》这首歌也使信天游迎来了一个新的发展契机，使这项民间艺术得以走向全国，面向世界。

新中国成立后，著名歌手王志强带着他创造的信天游《卖娃娃》，到北京参加全国民歌的汇演，随后又在怀仁堂为党和国家的领导人进行表演，观看了演出的国家领导人对他赞不绝口。在演出后，王志强还受到周恩来总理的亲切接见。

农业集体化时代，信天游的发展迎来了鼎盛时期，不计其数的歌手站在放牧的草滩上、山梁上、田间里，他们放声高歌，陕北大地处处都可以听见信天游动听的曲调，曲调迅速传遍了靖边的山山沟沟，进入了村村户户。

随后，中国又迎来了改革开放的历史际遇，靖边信天游的传承人紧随着时代的脚步，将更多的现代社会的信息元素融入歌曲当中，创造、演唱出不少有影响力的新作，如《泪蛋蛋泡在沙蒿蒿林》、《沙梁粱上站个俏妹妹》、《这么好的妹子见不上面》。2002年，著名歌手秦靖红演唱的信天游《那达达也不如咱山沟沟好》，在中国西部民歌大赛和国际民歌艺术节上先后获奖。

信天游，很多情况下都是即兴演唱，无拘无束，张口就来，因此靖边人称信天游是“土生土长土里料，土言土语土腔调”。它是属于歌唱版的“实话实说”，它不光唱出了劳动人民的生活，还将叙事、抒情、逗趣、调侃，甚至是描写离愁别怨、男欢女爱的情景都融入到了信天游的歌词中。

信天游以它博大的内容，活泼的形式，自由的节奏以及优美的旋律名扬天下，吸引了国内外众多的学者和艺术家前来陕北一探究竟。2006年，众多艺术家在靖边组织了“多重视野下黄土高原音乐文化研讨会”，这些艺术家们对信天游赞不绝口。

由于社会的发展，人们对艺术欣赏较之过去有所改变，信天游的传承工作受到了严重的影响。改革开放以后，中国农村发生了翻天覆地的变化，贫穷、愚昧、落后、交通不便等各种问题得到了完全的解决，新型的娱乐方式和文化思想，冲击着当地原有的文化。人们欣赏品质有所提升，他们对满是乡土气息的信天游也不再青睐。

现在的会信天游的老一辈艺人相继去世，即使在世的也大多已年近古稀。而年轻一代的人很少有愿意传承信天游的，他们更喜欢传唱一些流行的歌曲，信天游濒临消失的危险。可能在不久之后，那一片黄土高原上，我们难以再听到昔日旋律奔放、曲调开阔、扣人心弦的信天游歌声了。希望当地政府能够尽快落实保护政策，让传承了千年的古老文化，不至于毁在我们这一代人之手。

潮州音乐

潮州音乐是指起源于广州潮州地区，并在民间广泛流传的各类乐器的总称，在国内以及东南亚地区，凡是有潮州人居住的地区，都有潮州音乐的流传。潮州音乐历史悠久，源远流长，它的发展源头可以追溯到唐宋之际，它在明清时代日臻成熟。

史料记载，唐朝时期，中国国力空前鼎盛，达官贵人享乐成风，于是音乐艺术空前繁荣，潮州境内，管弦丝竹乐声不绝于耳。随着佛教的发展，中原佛教音乐也流传进入潮汕地区。唐高宗时，陈政父子奉命到潮汕地区平定叛乱，他父子二人精通音律，在此期间大量地收藏了潮汕地区的流传音乐，父亲陈元光曾作诗咏诵：“秦箫吹引凤，邹律奏生春，缥缈纤歌遏，婆娑妙舞神。”用这首诗赞美了潮州音乐的博大精深，以及它优美动听的特点。

到中唐时期，著名诗人韩愈被贬到潮汕地区，他亲眼见证了潮汕人民祭神时的音乐活动，并作诗记录。宋朝建立后，潮汕地区每年都有祭孔行为，形成了专门祭祀用的大乐队，乐队规模极盛。

到了南宋末年，蒙元南侵，宋朝皇帝不敢抵抗，逃到了潮汕地区。吴丙是宋曹的宫廷乐师，他随宰相文天祥率领的“勤王”军队抵达潮汕，还带了大量的乐工和歌姬。宋朝灭亡之后，吴丙就在潮汕地区安家落户了。因此，宋朝宫廷音乐在潮汕地区流传开来，最初的潮州音乐也因此成形。

到了明朝，广西副使陈淳为明朝立下大功，他衣锦还乡时，皇帝赐给他一大帮乐师和歌姬，这也更进一步促进了中原地区和潮汕民间音乐的融合。

明清之际，随着中国资本主义萌芽的出现，城市经济极为繁荣，潮州地区手工业发展极快，人口进一步地增长，戏曲、唱戏和丝竹音乐因此更为兴盛，并产生了很多的职业性音乐团体，如“八音馆”等，他们为民众做红白事，此外还出现很多民间艺人。另外，外来戏曲也为潮州音乐注入了新的血液。到了近代，潮州音乐更风靡全国，甚至被推到“国乐”的位子，并涌现出大批的潮州音乐艺人。

潮州音乐起源于当地民众中的民歌、歌舞、小调等，它吸收了弋阳腔、昆腔、秦腔、汉调、道调和法曲等元素，可谓兼容了中国无数民间文化的音乐特色。

潮州音乐大致可以分为广场音乐和室内音乐两部分。广场音乐包括潮州大锣鼓、外江锣鼓乐、潮州小锣鼓、潮州八音锣鼓等适合群众性表演的乐器。室内音乐则包括笛套古乐、潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐等乐器。

潮州音乐内涵丰富，既能体现出小桥流水人家的诗情画意，情致婉约；又能展现出气吞山河的壮阔气势。潮州音乐的曲谱是十分古老的“二四谱”，其中“si”、“fa”两个音乐的灵活变化，充分体现了潮乐独有的韵味。同时，也构成了潮州音乐轻六、重六、活五、反线等多种调试，以及演奏上强调充分发挥押韵和即兴加花的两种技法。潮州音乐的表演乐器有二十余种，其中最具本地特色的乐器包括二弦、唢呐、深波等。代表性曲目有《抛网捕鱼》、《双咬鹅》（大锣鼓）、《昭君怨》、《小桃红》等。

就潮州音乐的表演形式多种多样，潮州音乐种类又可以分为笛套音乐和笛套锣鼓。笛套音乐则又包括传统的笛套音乐，以及经过融合、演变而成的笛套音乐，并保持了最初的宫廷音乐的韵味，古朴、悠扬。笛套锣鼓则包括笛套小锣鼓、笛套大锣鼓和笛套苏锣鼓等表演形式，是音量高、广的大型打击音乐。

新中国成立之后，潮州音乐在人民政府的保护下，得到蓬勃的发展，并新成立了很多的民间音乐的团体。1956年，潮州音乐曾参加全国的音乐周汇演。一些著名音乐家和音乐单位，相继到潮州去考察采风。

可是由于历史和经济的原因，今天的潮州音乐已经出现了衰落的现象，历史资料失传，艺术人才去世和艺人老龄化等，这些原因都制约着潮州音乐的发展和传承。意识到这一现象，相关组织应该尽快落实对潮州音乐的保护措施，让这种文化能继续发扬光大。

于都唢呐

唢呐是广大民众喜爱的管弦乐器之一，在赣南地区的民家中，拥有深厚的基础。寻常百姓，他们吹奏唢呐来举办婚丧、搬迁、庆丰收、升学等的事情。遇上迎神赛会一类的大型活动，人们也邀请唢呐乐队来壮大气氛。但是，在赣南一带，最具特色的唢呐文化，当属于都唢呐。

据相关史籍记载，早在一千六百多年前的魏晋时代，于都民间便有“鼓手举于道路，往来人家，更阑不歇”的说法。而在县城西南的禾丰、靖石一带则又称唢呐为“鼓手”，这种文化也被称为“吹鼓手音乐”。演奏乐器，以扁鼓和唢呐为主，以锣、钹等打击乐器为辅，民间俗称“吹打”。在当地的唢呐手中，流传着四句顺口溜：“七寸吹打拿在手，五音六律里边有。婚丧嫁娶没有我，冒声冒息蛮难过。”

可是，于都唢呐又有着怎样的发展史呢？

西晋末年，由于西晋统治者内部争权夺势，让周边的少数民族得势，酿成了“五胡乱华”的惨剧。北方的汉人不得不离开沃野千里的中原大地，他们“衣冠南下”，辗转千里，最终在闽、赣、粤三省交界的十万大山中落脚扎根。他们自称为“客家人”，并为这里的土著人民带来了中原先进的农耕文明，促进了文化的交融，创造出灿烂的客家文化。其中，于都唢呐则是这无数文化中，一支最为光彩璀璨的文化。

1996年的春节，北京劳动人民在文化宫前举行了中华青年民间锣鼓擂台大赛，于都唢呐也派了代表到北京参赛。赛场上，当五十多名身穿淡黄色、橘红色的艳丽服装的唢呐手，用美妙的唢呐音乐陶醉了在场的每一个人。总政歌舞团的编导张继，他迫不及待地对着话筒大声地喊道：“请于都唢呐的代表上台。”于都唢呐的总教练谭冬长呆滞了很久，直到主席台上再三催促，谭冬长才有些木讷地走上领奖台。当张继的手与谭冬长的手紧紧握在一起的时候，台下响起了热烈的掌声，以及杂乱无章的喝彩声。从此，客家人的于都唢呐文化，走向了全中国。

于都客家唢呐吸收了赣南地区固有的“采茶戏”等音乐元素，讲究“鼓板分明，粗细结合，高昂悠扬，音乐协调”。唢呐是客家人八种音乐中最主要的乐器，也是客家人最注重传承的一种传统乐器。于都唢呐有齐奏、对吹、吹打等多种表演方式，吹打时间能长能短，可坐可行，十分的灵活。

唢呐手们还根据自己表演时总结出来的经验，编成了很多的唢呐曲牌。经过调查，传统的曲牌有近三百多个。唢呐曲调一般可分为喜调和悲调，喜调富有轻快、活泼的情调欢快的曲调，有《将军下马》、《百凤朝阳》等。悲调则深沉、低吟，令人听了忍不住地垂下眼泪。于都唢呐的吹奏手法分为“做吹”和“对吹”。“做吹”现有曲调代表是《十堂花》、《扬州调》等；“对吹”则有《公婆吹》、《斑鸠调》等情致细腻、曲调悠扬的民间小调。唢呐的吹奏方式也是大有讲究，不同的场面吹奏不同的曲调。不过，唢呐虽然曲牌种类繁多，但是吹奏时却不能出现半点的差错，否则就是砸自己的招牌。

唢呐一般来说，分为木管、铜管、铝管与锡管等种类，其中锡管与铝管在于都地区应用最广。而于都唢呐又将唢呐细分为大、中、小、“辣子”四种，大唢呐粗犷，一般在大场面用，体现出气派；小唢呐则处处体现着欢快、含蓄、优雅，就像是一个含情脉脉的少女，尽显东方的含蓄美。中唢呐则曲调高亢、激昂，像是血气方刚的小伙子，劲势十足。“辣子”则因为音高、发音尖细、吹奏费力，所以只能做点缀、伴奏之用。

于都唢呐种类多、曲牌复杂，善于吸收各种乐器的艺术养分，不断地完善和提高。如今，在于都地区，共有唢呐乐队八百多个，唢呐手两千多人，可谓是乡乡有唢呐队，村村有唢呐手，1993年江西省文化厅授予于都县“唢呐艺术之乡”的称号。2008年6月11日于都唢呐“公婆吹”入选国家“非遗”名录。

山东古筝乐

山东古筝音乐主要在我国山东西南方向的菏泽地区和聊城地区广泛流传，尤其在菏泽的郓城、鄄城等县，其活力和影响力不容小觑，山东古筝乐被称为“郓鄄筝琴之乡”，至今仍是经久不衰。

山东古筝乐受到地理环境和不同地区文化的影响，致使郓城和鄄城的古筝各有不同的传授系统，保存下来的曲目在演奏技法上也不相同，但传统的古曲演奏技法之间没有多大差异。山东聊城地区流传的古筝乐，主要活跃在聊城的临清县金郝庄一带，是金灼南和金以埙等艺人传承下来的。由于聊城地区的传统古筝乐未能在山东和全国范围内形成影响力，所以人们对“山东古筝乐”的概念，一般只是指菏泽地区的古筝乐。

山东古筝的起源有很多种说法，有人认为它和黄河北岸的一条运粮船有关联，也有人认为它和一位仙女有关。但不论是如何流传的，我们可以肯定的一点是，山东古筝乐在山东已经有了上百年的传承历史。

黎邦荣是我国已知的山东古筝乐艺人中生活年代最早的一位。他生活在中国清末民初的时代，他是郓城县黎同庄人，是村中的教书先生。黎邦荣是一位全才艺人，除了文采斐然外，还精通古筝、扬琴、山东琴书演唱等才艺。他的古筝乐技艺和曲谱，相传是当地一位无名僧人传给他的，黎邦荣还创造性地将山东琴书融入古筝的演奏当中。

黎邦荣曾将山东古筝乐教授给自己的学生，这些学生很出色，有很多成为了山东古筝乐著名的音乐家，其中有：张为昭、黎连俊、张为台、张念胜、樊西雨、黄怀德等人，他们创作了《汉宫秋月》、《美女思乡》等12首传统的山东古筝乐曲，时至今日，这些歌曲我们还能在网络上搜索到，山东古筝乐的发展和流传与他们密切相关，他们作出的贡献不可估量。

从20世纪50年代起，黎邦荣很多学生先后在中央音乐学院、沈阳音乐专科学校、西安音乐专科学校、南京艺专及山东艺专等高等音乐学校、院系中任教，并在大学生中培养出一大批山东古筝的传人。如今黎邦荣所教授的弟子都已经去世，现在在大学生中教授山东古筝乐的是黎邦荣的第三代弟子，他们十分重视将新时代的社会元素融入传统古筝当中，在演奏技巧和创编新曲上都有突出性贡献，他们让山东古筝的传承迅速流传到全国各地。第三代弟子中，最为出色的有赵玉斋、高自成、韩庭贵等人，虽然这些传人师出同源，但却各具特色。赵玉斋的演奏技巧，既有刚健、粗犷的风格，又独具清新优美的情趣，还吸收了其他古筝音乐的长处和民间音乐的特色，这对山东古筝乐的发展和进步作出了贡献。高自成的古筝演奏清丽纤秀、独具韵味，古典韵味浓烈，让我们能更加地了解传统的山东古筝音乐。韩庭贵的演奏听起来热情奔放，气势雄浑，曲调中满含激情。

在教学上，他们也教出很多优秀传人，鄄城的张应易便是他们传人中最具有代表性的一位，此人古筝演奏风格凄婉动人，具有东方传统的含蓄美，演奏手法十分的细致。中国中央人民广播电台和山东人民广播电台，分别存有张应易在1957年、1980年录制的《汉宫秋月》、《隐公自叹》等多首著名古筝乐的录音。

到了21世纪，古典音乐逐渐地被流行音乐所取代，年轻人喜欢摇滚，喜欢电吉他，以至于古典音乐的市场份额越来越少。山东古筝虽然没有失去传人，但前景实在让人担忧，所以山东古筝的历史、乐谱尚需要进一步地进行整理和发掘，让更多的音乐人喜欢上山东古筝乐。

陕北民歌

在中国的陕北地区，人们有什么喜、怒、哀、乐，都喜欢用民歌的方式来表达出来。不论是在夏天，还是在严寒的冬季；不论是在崇山峻岭之间，还是在茫茫雪原上，那曲调高亢的民歌，像是要将人们从寒冷、荒漠般的天地中，带到心旷神怡的美好世界。

在这交通不便的穷山沟沟里，在几千年历史发展的长河中，民歌成为了陕北劳动人民抒发内心感情的最好、最有效的手段。“饥者歌其食，劳者歌其事”，这是发自人们心底最真实的呼声，可谓是陕北人民生活的第二种语言。

陕北民歌的起源，可以追溯到原始陕北的巫歌和祭祀秧歌调，它随着陕北劳动人民的历史和劳动生活而诞生及发展，如《调兵曲》，它真实地反映了清朝顺治年间，清朝政府镇压人民起义的史实。到后来，毛泽东率领中央红军到了陕北，陕北民歌主要反映革命历史。

新中国还未成立期间，在陕北，无论是守着孩子、躺在墙角编草鞋、纳鞋底的婆姨，还是在山上放牛的孩子，他们日日高唱，夜夜高歌，歌声在那片荒芜广袤的大地上，日夜回荡不绝。

1935年，中央红军在毛泽东率领下，结束了两万五千里长征，他们在陕北建立了根据地，陕北也成了全国革命的指挥中心，此时的陕北民歌主要反映土地革命、抗日战争，形成了历史民歌。抗战进入相对峙的阶段后，全党全军掀起了轰轰烈烈的大生产运动，党和军队的领导人号召大家大规模、有组织地到人烟稀少、土地面积较多的延安、开梢林等地区进行垦荒。不少人因此移民到了延安周边，并将陕北民歌等民间艺术带到了延安，创造出《东方红》、《翻身道情》、《绣金匾》、《拥军秧歌》等革命民歌。尤其是其中的《东方红》，它影响了一代代的中国人。

1952年，中央歌团在绥德县数千名歌手中精心挑选了三十多名歌手，组建了国家级别的陕北民歌合唱队，从此，陕北民歌唱响了中国的大江南北，而且走出国门，享誉国内外。到“文革”之前，陕北民歌空前活跃，还出现了很多著名的民歌艺人，有些人甚至被一些著名音乐学院聘请任教，一些歌曲还被改编为电影音乐。

1982年，文化部专调榆林民间艺术汇报演出团入京进行示范表演，王向荣、郭云琴等一大批民歌歌手的演唱引起了重大反响。从20世纪80年代到90年代，国家进行了陕北民歌的收集工作，共计收集了八千多首民歌，并在全省、全国的大赛中，连连获奖。

陕北地区的民歌，可分为传统民歌、新民歌、革命民歌，内容丰富且形式众多，可分为劳动歌、信天游、小调、秧歌、风俗歌。其中劳动歌又有打夯歌、号子等。风俗歌则包括酒曲、祭祀歌、巫歌叫唱等类别。

陕北民歌具有浓厚的地方色彩，语言生动，旋律悠扬，节奏明快，朗朗上口。歌词充分表达了黄土高原地区人民的感情和愿望。如人们熟知的《兰花花》、《揽工调》、《走西口》、《赶牲灵》等歌曲，这些歌曲反映了青年男女之间纯洁的爱情和反抗封建统治者压迫的精神。民歌创作于群众的生产劳作之中，因此经常用月份、数字来抒情的手法，如《十杯酒》、《十对花》、《十二月花》、《十月怀胎》、《十二英雄》、《五锈》、《十写》、《十盏灯》、《十八把扇子》等。

如今的陕北民歌已经走出国门，多次同“心连心”艺术团，远赴台湾、日本、欧洲等地区和国家进行演出，深受海内外文化人士的好评。今天的陕北人民仍在日日夜夜地高唱，不过现在的民歌，则是反映新时代的幸福生活了。2008年，陕北民歌顺利入选国家第二批《非物质文化遗产》项目名录，这意味着陕北民歌的价值和保护被提到了一个国家级认可的高度。

铜陵牛歌

安徽地处江南，是个人杰地灵、山清水秀的好地方。在安徽铜陵地区，有一种民间童谣十分流行，那就是铜陵牛歌。

“铜陵牛歌”的起源地点，现在已经没有办法确定，但是从历史上看，江南沿江地区，多是以农耕为主。所以有耕就有牛，有牛就有牧童，有牧童就应该有牧歌，那牛歌很有可能出于江南沿江。在华夏几千年的历史中，关于牧童歌谣的记述并不少见，更是有诗人将牧童的歌谣作为诗词的题材。这从一个侧面表明，“牛歌”的历史是很漫长的。

现在，社会发展迅速，城市中的孩子根本无法想象出放牛娃的生活，对“铜陵牛歌”的了解范畴极窄。在偏远的山村，放牛娃每天早上都得去小河边放牛，他们会用自己的歌声邀请同伴结队前往。牛到了牧场后，放牛娃们就会离开，他们相互对歌嬉戏，傍晚的时候又以歌声相约同道回家。从中可以看出，“铜陵牛歌”既是生活的真实写照，又是牧童们对情感的充分表达。

安徽有一个“顺安三月三古庙会”，这个庙会上有一个牛市，牛市在江南一带很有名气。每年阳春三月，牛市就会开放，附近的农民天没亮就会赶来，买牛卖牛的比比皆是。等到傍晚夕阳西下，日市收市。这时候，在不远的放牛滩上，就有数不清的牛和放牛娃，他们放声歌唱，相邀回家。放牛娃对歌此起彼伏，汇成“牛歌”的海洋。

当地有个65岁的农民，他叫何本奎，在他10岁的时候，就跟随当时已60多岁的陆道安老人学习牛歌，在他的印象里，他还能记住传承下来的太平军民歌《十字歌》。老人回忆地唱出了《十字歌》：“一字写来一横长，广西出了个小天王，盖世无双，屯兵养马千千万，要与清朝动刀枪，皇帝要推翻。”

新中国刚刚成立的时候，铜陵遵照政府的指示，对“铜陵牛歌”进行了初步发掘。1956年，又在“铜陵牛歌”流行的区域物色了两名少年，让这两位少年去参加安庆地区的民间文艺会演。男孩子叫江世林，当年只有14岁，女孩子叫吴慕珍，当年17岁，经过整理排练后，登上城市的舞台，这是铜陵牛歌第一次在公众场合对唱。一经演出，“铜陵牛歌”便获得多种奖项，赢得一致好评。次年，“铜陵牛歌”参加安徽省首届民间音乐舞蹈会演，更是一鸣惊人，获得很大的成功，受到一致好评。著名作曲家时乐蒙曾称“铜陵牛歌”为“汉民族人民的天才创造”。大会评奖委员会评定，授予节目发掘奖、优秀节目奖、整理奖和演出奖。

“铜陵牛歌”这颗长期被掩埋的艺术珍珠，拭去尘埃后，果然光彩夺目，绚丽多姿。同时，“铜陵牛歌”所要注意的地方有两点。

第一，铜陵牛歌的歌词，特别是对歌部分。牛歌的歌词都不固定，大多是即兴回答，俗称“见风挂牌”。这里所说“风”，指的是身边事、眼前景。开始唱牛歌的时候，大都有开场白，如“重打锣鼓重开台，我出牛歌给你猜”，接着是问，牛娃演唱道：“什么团团在水边？什么团团长街卖？什么团团姐面前”等。这些都是机智幽默的智力游戏，也是一种歌唱活动，即问即答，反复循环。

第二，创作要求。“铜陵牛歌”要求“简洁精练，合辙上口”。歌曲的内容大多是反映农耕时代男耕女织的生活，以及放牛娃们天真无邪、自得其乐的童趣。让人听上去悠然而不悠闲。

“铜陵牛歌”的特点有三个。一是在曲式结构上比较复杂，二是在调性对比上特点鲜明，三是在调式色彩上十分独特。

民歌是地方戏曲的源头，民歌与地方戏曲相互渗透、相互影响。“铜陵牛歌”就与安徽的徽剧、黄梅戏等地方戏曲有着千丝万缕的联系，黄梅戏《刘三姐》就曾将“铜陵牛歌”吸收改编为戏里的主要唱段，徽剧的《小放牛》、黄梅戏的《打猪草》等戏里的孩童形象，“铜陵牛歌”在舞台演出时，也有大量吸收其特色。

铜陵牛歌的影响很大，自从牛歌被挖掘后，它在铜陵县老洲乡进行传唱。这个老洲乡是中国有名的文化之乡，这里有一个美丽的大草滩，绿草茵茵，放牛娃们就在此处牧牛，他们骑在牛背上，然后对歌，将歌声融入了江南秀色之中，诗情画意，美不胜收。老洲乡“铜陵牛歌”的传唱，带动了全县乃至更广大地区，农村的孩子们都在演唱《铜陵牛歌》。“铜陵牛歌”发掘传唱成功，深受群众欢迎，有力地推动了江南民歌的抢救挖掘工作。据不完全统计，铜陵地区挖掘搜集了200多首牛歌，经过整理鉴定，较为完整，并具有地方风味的约50首。主要是小调、山歌、号子和歌舞曲，内容包括革命历史、情歌、生产劳动和民俗活动等几方面。

总之，“铜陵牛歌”的保护、传承和发展，不仅对沿江江南一带民间传统文化的发掘工作产生了较好的推动作用，同时，经出版社和有关媒体的宣传介绍，在全国音乐领域也有一定的影响力。沿江江南，山川秀美，人情淳朴，广大劳动人民不仅用勤劳的双手创造了巨大的物质财富，而且用自己的智慧创造了丰富的精神财富。“铜陵牛歌”就是铜陵人民的精神财富，它是文化遗产中的一颗璀璨珍珠。2006年，“铜陵牛歌”被列为首批安徽省级非物质文化遗产，2007年5月又成为安徽省第二批国家级非物质文化遗产名录的申报项目。

侗族大歌

文艺一直都是少数民族的强项，而侗族被称为“歌舞之乡”。有这样一句话，叫做“侗族有三宝，鼓楼、大歌和花桥”。侗族至今还有“行歌坐夜”的传统，族人们“行歌”，唱的就是侗族大歌。

侗族居住在山清水秀的地方，他们的民风淳朴，而族人也极有创造性。他们的大歌是看不见、摸不着的，那是一种用心去捕捉的民间音乐。因为侗族没有自己的文字，所以只能靠着口传来延续。侗族大歌唱出了当地人的生活习性和文化传统。而历史上，关于侗族大歌的记载有很多。

《老学庵笔记》中记载了侗族人集体做客唱歌的情况，其中描述道：他们一两百个人一起唱歌，围着一个圈，手拉着手，便跳舞便唱歌。

到了明代的时候，在《赤雅》一书中更加明确地记载了侗族人载歌载舞的情形。书中记载：侗族的人能歌善舞，他们每次聚会的时候，都会有演奏的、唱歌的。有人弹着胡琴，有人吹着六管，他们闭着眼睛悠然自得。

到了20世纪90年代，侗族大歌开始走出国门。贵州省苗族侗族自治州人民政府，他们组织了一支侗族合唱团，这个合唱团共有11人。合唱团首次出国去巴黎金秋艺术节活动，合唱团在巴黎夏乐宫进行表演，侗族大歌很受欢迎，光是谢幕就达到三十多次。法国巴黎金秋艺术节的执行主席听完侗族大歌后，他激动地说道：“在亚洲的东方，一个只有百万余人的少数民族，居然能够创造和保存这样古老而纯正的歌谣，真是让世界上的艺术家们大开眼界，而此次来的演唱团表现得极佳，让人赞叹。”

一直以来，国外有些艺术家认为中国人没有自己的特色音乐，但是这次的表现却让大家颠覆眼球，侗族大歌是音乐史上的一大发现，它转变了外国人对中华音乐的看法。

之后，演唱团走出大山，走向世界各地。打破了侗族大歌与世隔绝的局面，当时，还有中国的唱片公司为侗族大哥录制了唱片，一时之间风靡全球。

侗族大歌有三个主要特点，分别是多声部、无指挥和无伴奏。侗族大歌有一大特色，就是歌曲带着自然之风，演唱者可以模拟出虫鸣鸟叫、高山流水等声音。同时，侗族大哥演唱的内容不尽相同，内容有：歌唱自然、劳动、爱情以及人间友谊。

大歌的结果一般由“果（组）”、“枚（首）”、“僧（段）”、“角（句）”来构成；大歌的演唱场合比较讲究，除了平时训练外，在重大节日、集体交往或接待远方尊贵的客人时候，侗族人才会在鼓楼里演唱。侗族大歌的演唱方式分为两种，一种是领唱（独唱），还有一种是众人合唱。侗族大哥与普通的合唱概念不同。大歌的主旋律在低声部，低声部是众人一起唱的，声音嘹亮；高声部由1个或两三个歌手在低声部旋律的基础上创造性地变唱。

侗族大歌在艺术遗产上，可以算得上是佼佼者，它是民间最具有特色的音乐艺术，是民间音乐中的一朵奇葩。侗族大歌现在已经唱出了国门，在世界乐坛上也有举足轻重的影响力。民族大歌具有多声思维、多声形态、合唱技艺、文化内涵等特点，可以从侧面反映出劳动人民的智慧。

侗族大歌的涉及范围比较广泛，它将社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活等元素融入其中，具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。侗族大歌既能推动文化建设，也能促进社会和谐，但是，随着现代化的进程，侗族大哥已经面临了外来文化和流行文化的冲击。侗族大歌赖以生存的环境遭到了破坏，并且在传承方面也是一大难题。

上党八音会

上党八音会，主要在今天山西省东南部晋城市六县地区广泛流传，八音会指的是民间使用鼓、锣、钹、笙、箫、笛、管等8种乐器进行演奏的表演班子。主要在古庙会、节日庆典、街头舞台做场吹打、婚丧嫁娶等场合中进行表演。

上党八音会形成于元明交替之际，成熟于明末清初，追溯它的源头，大致是在中国两千多年前的春秋战国时期。特别是韩、赵、魏三国，礼乐相传频繁，广泛的音乐交流为上党地区民间音乐的起源，奠定了一个良好的基础。

春秋战国时期，随着周室王权的衰落，造成“礼坏乐崩”的局面，这时期，民间音乐兴起，周王室的宫廷音乐反而被冷落，各国君王喜好民间流传的俗乐，讨厌典雅文艺的雅乐，就连孔子与孟子也说过：“恶郑声之乱雅乐（厌恶郑国的俗乐，因为俗乐把雅乐弄得乱套了）。”

到了秦汉时期，中国结束了东周以来数百年的战乱纷争，国运昌盛，国力极其强盛。在这太平盛世之下，帝王雄心壮志又被贪图逸乐的心理所取代，宫廷音乐和堂庙音乐也因此兴起。这时期的民间音乐同达官贵人的庙堂音乐交相辉映，互相借鉴吸收，使中国的音乐文化丰富地向前发展着。

汉惠帝出塞巡游，回来的路上，偶然见到百姓们表演的鼓吹乐，他觉得十分气派，孝惠帝十分喜欢，并将这项民间文化艺术带到了宫廷中。当时的汉王朝国力空前强盛，为了展现太平，惠帝下令在宫廷中演奏。为了表示对大臣们的恩宠，孝惠帝允许群臣在宫中一同观赏。大臣们看出皇上很喜欢鼓吹乐，于是在演出后，对鼓吹乐大加吹捧，惠帝大喜，便将这项民间艺术留在了宫里，供皇家享乐用。

当时的汉朝皇帝对鼓吹乐十分地重视，只是为了供皇家享乐，因此，晋崔豹在他编著的《古今注》当中曾经说道：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也。”意思是说，鼓吹乐是皇帝用来同群臣宴饮时演奏的。鼓吹乐也因此被称为“黄门鼓吹”。到后来，统治者为了恩宠臣子，也时常将鼓吹乐作为赏赐的物品，赐给自己的臣子。如汉武帝时，汉朝在越南设立交趾郡、九真郡等，都恩赐“假以鼓吹”，东汉时班超也曾经有过此等恩宠。到了魏晋时，政策逐渐宽松，鼓吹乐得以流传至民间。

上党八音估计受到鼓吹乐的影响，演奏形式上和音乐特点同鼓吹乐有很大的相同。上党八音的吹打乐器，主要以吹奏类的唢呐、笙、口噙子、哑腔等为主；拉弹类的以高音呼胡、中音呼胡、老呼胡、板胡、二胡、扬琴、二弦等乐器为主；打击类的乐器以老鼓、同鼓、扁鼓、手板、锣、梆子等为主。目前流传的器乐套曲有《大十番》、《小十番》、《十样景》等31首。

到明清时期，乐户活动十分活跃，民国时期，仅晋城一处的乐户就多达170多户。1949年，新中国成立后，十分注重对传统文化的保护和传承，上党八音迎来了一个发展机遇，山西晋城等地的八音会组织特别兴盛。八音会多次受邀进京，在中南海和人民大会堂进行演出，还在陕西省国际铜锣节和全国的“群星奖”比赛中获得金奖。

上党八音会同很多的民间文化一样，它面临着艺人老化、缺乏传承的困境，一些有艺术价值的东西正在日渐地流失，它们急需要人们的保护和发扬光大。

康定溜溜调

康定是康巴地区政治和文化的中心，同时也是交易的重要市场。这里是“锅桩文化”的发源地，被人们誉为“情歌故乡”。其中，康定溜溜调最为人们耳熟。

康定有着“打箭炉”的称呼，这儿人杰地灵，居住着以藏族为主的十几个民族，每个民族都是能歌善舞。关于“打箭炉”这个外号，据说也有一段历史，而康定溜溜调更是历史悠久，最早追溯到“锅桩文化”的起源。

传说，天下局势，分久必合，合久必分。三国时期，群雄四起，其中以曹操、刘备、孙权几人为主，而他们手下的猛将不计其数。刘备手下的诸葛亮更是有着多才多谋的美称，他料事如神，行兵布阵不在话下，为刘备立下许多的汗马功劳。

有一次，诸葛亮西征擒孟获时，军情十分紧急，于是便派郭达在康定安炉造箭，制造兵器。郭达不辱使命，他一夜之间造出了三千支箭羽，诸葛亮十分惊讶，同时被郭达的能力折服，他封郭达为自己帐下的将军，而康定就有了“打箭炉”的称号，康定的附近有一座山，它的名字以“郭达”命名。

“打箭炉”的名字有很多说法，但是这些说法都奠定了康定是个地理要塞。

康定溜溜调在历史上也有记载，康定溜溜调离不开“锅桩文化”。传说，在滚滚尘沙的草原上，一群穿着裘皮的吐鲁番人，他们用西藏语唱着古老的藏歌，他们赶着一群良马，个个都表现得风尘仆仆。他们穿越大草原，翻过了大雪山，最后来到了雪山脚下的两江，会聚在一片草滩上。这片地儿水草丰盛，是牧马打野的好地方，他们一群人在这块宝地休息了一夜，明天将会走进古老的峡谷栈道，用他们的马儿换取他们需要的东西。

他们一群人，在这儿用三块石头架起了锅桩，然后用火石点燃火草。火红的光芒照耀了草原，这些疲惫的吐鲁番人，他们把火草放在了锅桩内的干柴下，之后点燃了人类文明的第一把火。这些吐鲁番人本就能歌善舞，他们为了赶走疲惫和明日就能换取东西回家，带着期待，于是他们围绕着锅桩跳起了舞，唱起了歌，而这歌就是有名的“溜溜调”。

说起溜溜调子，我们的脑海中无法形成一首歌曲旋律的概念。但提到《康定情歌》，人们就会不由自主地哼唱两句。据说，世界十大情歌之一、入选联合国一百首世界民歌的中国歌曲《康定情歌》，它就是由古老的溜溜调演变而成。溜溜调有多种唱法，来源于康定雅拉乡一个汉族村寨的溜溜调则是《康定情歌》的主旋律。

康定溜溜调的歌词和韵律与《康定情歌》差不多，但是在一些装饰音和尾音上有着很大的区别。康定溜溜调更能表现出西部的韵味，有着那种难以言喻的悠扬婉转。

康定溜溜调若是从姑娘口中唱出来，听起来有种高原的气息，它音质淳朴，一展原生态的异域风情。有着新鲜、活泼、自由和风趣等特点，感觉完全不同于《康定情歌》。康定溜溜调的演唱者，让人感觉没有丝毫做作的痕迹，因为康定溜溜调唱的是当地民族自己的生活，表达的是他们最为直白的情感。

康定溜溜调是西部地区人们情感的主要表达方式，它是我国非物质文化遗产中的瑰宝，传承意义十分重要。