雕刻表现方式-美学第3卷上

1．雕刻的表现方式

我们讨论建筑时曾指出独立的建筑和应用的建筑这一重要分别，现在我们对于雕刻也可以指出类似的分别：有些雕刻作品是本身独立的，有些雕刻作品是为点缀建筑空间服务的。前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而后一种之中最重要的是雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下还要决定它们的内容。大体说来，单独的雕像是本身独立的，雕像群，特别是浮雕，却开始丧失这种独立性而服务于建筑，要适应建筑的目的。

a）单独的雕像

关于单独的雕像，它们的原始任务就是一般真正雕刻的任务，也就是制造神像去摆在神庙里，神庙的整个环境都是要适应神像的。

1）在单独的雕像里，雕刻还保持着最符合它的本质的纯洁，因为它把神的形象表现为不依存于情境的，表现出单纯的无行动的静穆美的，或则说，自由的，不受干扰的，不牵涉到具体行动和纠纷的，处在无拘无碍的纯朴的情境中，像我前已屡次描述过的。

2）等到形象开始离开这种严峻的崇高或沐神福的沉思状态时，它的整个姿势就暗示出某一动作的开始或终结，但还不因此就破坏了神的静穆或是表现出冲突和斗争。著名的麦底契别墅的维弩斯雕像和梵蒂冈好景亭的阿波罗雕像［1］都属于这一种。在莱辛和文克尔曼的时代，这些雕像曾被尊为艺术的最高理想，博得无限的赞赏。但是自从一些在表情上比它们更深刻而在形式上也比它们更生动的重要作品被发见以来，我们现在对上述两件作品的价值却要估低些了；我们现在把这两件作品摆在希腊的较晚期，当时塑造工作的光滑油润所着眼的已是使人看起来愉快舒适，而不复保持谨严纯正的风格。一位英国游客甚至把阿波罗叫做一个“戏剧性的花花公子”，他固然承认维弩斯显出高度的柔和、温润、停匀和羞怯的秀美，但仍认为她没有瑕疵也没有精神，只有一种消极的完美和大量的枯燥寡味（见伦敦《早晨纪事报》，1825年7月26日）。我们对雕刻形象脱离较谨严的静穆的神圣风度的发展过程可以这样理解：雕刻固然是一种高度严肃的艺术，但是神们的这种高度严肃既然不是一些抽象的东西而是要体现于具有个性的形象，它也就要显出绝对的喜悦，从而也就要反映出现实界有限事物，在这种现实界里神们的喜悦并不表现陶醉于这种有限内容意义的感觉，而是表现和解的感觉，精神自由和独立自在的感觉。

3）因此，希腊艺术流露出希腊精神的全副喜悦气象，在无数极可喜的情境中寻找幸福，欢乐和活动的场所。因为等到希腊艺术一旦摆脱了呆板抽象的表现方式，而转到重视统摄一切的生动的个性，它就开始显出生动活泼和爽朗舒畅的东西是可爱的，而艺术家们也就有无限广阔的题材，把痛苦的、恐怖的、歪曲的和可厌恶的东西抛开，只表现纯朴无害的人性。古希腊人在这方面创造出很多极卓越的雕刻作品。在许多虽带有诙谐游戏意味而却纯洁爽朗的神话题材之中，我想单举小男爱神库匹德的各种嬉戏为例。它们已很接近日常的人类生活。还有其它事例，其中主要兴趣在于描绘的生动，单是抓住和运用这类题材足以见出喜悦和纯朴的心情。在这个领域里，举例来说，泡里克勒特［2］的《掷骰者》和《警卫》之受人珍视，并不亚于他的《天后》，米雍的《掷铁饼者》和《赛跑者》也享到同样的声名。还有《男孩坐着拔去脚上的刺》是多么可爱！此外还有许多表现类似的内容的作品，其中有一些只留下了名称。这类题材都是自然界偶然瞥见的一纵即逝的东西，但是由雕刻家把它们凝定下来了。

b）雕像群

自从这样开始转向外在现实界以后，雕刻就发展到表现比较动荡的情境，冲突和动作，因而就产生了雕像群。因为既有较明确的动作，生动具体的生活就会出现，就会发展出矛盾和反应动作，因此就要使几个人物密切联系起来，让他们交织在一起。(www.xing528.com)

1）首先还只有几个人物很安静地摆在一起，例如摆在罗马卡法罗山上的那两座庞大的《驯养马的马夫》像，据说是代表卡斯陀和泡鲁克斯［3］的。人们认为这两座雕像中一座是斐底阿斯的作品，另一座是普拉克什特［4］的作品，但是没有确凿的凭据，尽管从构思的卓越，创作加工的精妙看，说它们是这两位大名家的手笔是有理由的。它们还只是一种自由独立的雕像群，还不表现真正的动作或动作的结果，但完全适合于雅典娜神宫面前的雕像陈列和公开展览，它们原来显然是摆在这个地方的。

2）其次，雕刻发展到雕像群，同时也就要发展到表现导致冲突，涉及纠纷的行动以及痛苦之类内容的情境。在这方面我们还是要钦佩古希腊人的精审的艺术敏感，他们不把这类雕像群雕成独立自足的，而是使它们和建筑密切联系起来，因为雕刻到此已开始越出它的独特的独立自足的界限而为点缀建筑空间服务了。庙里的神像作为单独的雕像是带着无斗争的静穆和神明的气象站在正殿里层神龛里的，神龛就是为雕像而设的。但是正殿外层山墙的凹面上却用雕像群来点缀，这些雕像群就描绘神的具体动作，因而就要刻画出动态较多的生动的场面来。著名的《尼俄伯和她的子女们》［5］雕像群就属于这一类。人物安排的一般形式要取决于雕像群所摆的地点。主要人物站在中心地位，在体积上极大，显得特别突出，其余的人物摆在山墙的锐角部分，就得取另样的姿势，有的甚至躺着。

关于其它著名的作品，我在这里只提《拉奥孔》雕像群。近四五十年来这件作品一直是大量研究工作和广泛争论的对象。人们认为特别重要的是维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是根据这件雕刻作品呢，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来作成这件雕刻作品？此外，拉奥孔是否真正在哀号？在雕刻里表现这种哀号是否适当？以及其它这类的问题。过去人们在这些重要的心理学的问题上纠缠不清，因为他们还没有受到文克尔曼的启发，也没有真正的艺术敏感。关在书斋里的学者们往往既没有机会去看实在的作品，纵使他有机会看到，也没有能力去理解这些作品，所以他们就只能为这类问题操心。对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉的跳动，它却仍保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭曲。从题材的精神，组织安排的技巧，姿势的逻辑性以及创作加工的方式这些方面看，这整个作品无疑属于一个较晚时期，当时雕刻家已不满足于单纯的美与生动，设法显示关于人体结构和筋肉组织的科学知识，而且着意雕凿精美，来博得观众的喜爱。人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态的艺术的转变过程中已迈进了一步［6］。

3）雕刻作品可以摆在各种不同的地点，例如柱廊的入口，建筑物前面的广场、台阶栏杆、神龛等等。雕刻作品的内容和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变化。地点与建筑性质和人类情况和关系有千丝万缕的联系，这就使得艺术作品的内容和题材有无穷的变化；而雕像群的内容和题材又可以更接近人类情况和关系。这种雕像群纵不表现冲突，它们的形象和运动毕竟比较复杂，把它们摆在建筑物的顶上，除着天空以外别无背景，效果总是不好的。因为天空时而阴暗，时而阳光眩目，使观众不能把人物的轮廓看得很清楚；而这种轮廓或剪影正是最重要的东西，观众看到的主要的就是轮廓，凭它才能了解其余部分。因为在雕像群里，形象许多部分总是前后参差，例如手臂比躯干突出，这条腿比那条腿突出。这就使得从远处看时这些不突出的部分看不清楚，不易了解，或是至少不如突出的部分那样清楚。人们只需设想一下把一群人物画在一张纸上，把某一人物的某些部分画得粗重清楚，其余部分则画得暗淡模糊些，就可以懂得这个道理。一座雕像所产生的效果正是如此，特别是雕像群在后面除着天空以外没有背景的时候：人们就会只望见一个粗线条的轮廓，轮廓里面的东西看起来就很模糊。

就是因为这个缘故，柏林的伯兰德堡城门楼上的那座胜利女神像产生很美的效果，这不仅由于它的单纯静穆，而且由于其中各个形象都容易认清楚。战马彼此之间有适当的距离，不至互相遮掩起来，而胜利女神的形象则比它们较高耸，足够突出。与此相反，我们的歌剧院顶上的阿波罗乘着半狮半鹫的怪物拖的车那座雕像群（梯克的作品）就不那么中看，尽管整个作品的构思和创作加工都是符合艺术规矩的。由于一个朋友的介绍，我曾经到雕刻家的工作室里看过这件作品，摆在工作室里，效果可以说是顶好的；但是一摆到屋顶上，前面形象的轮廓把背景中的形象轮廓遮掩得多，使它显得不够清楚，以至全部形象都不够单纯。拖车的怪物由于腿子短，站在那里没有马那么高，那么自由独立，而且还长着一对翅膀，阿波罗的头发也雕出来了，手上还提着竖琴。摆在屋顶上，这一切都太多了，结果只会使形象的轮廓模糊。

c）浮雕

最后，在浮雕里雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了一大步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件，所以人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点，形象的立体性，逐渐消失掉了。不过古代的浮雕还不太近于绘画以至显出前景与背景的透视上的差别，而是坚持单纯的平面，不用缩小的技巧来显示不同对象站在远近不同的地位。所以在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作为它的内容，而是要用现实中就已是沿着一条线彼此相衔接的动作，例如游行行列，进香队以及奥林匹克运动会中胜利者的行列之类。

不过浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿、祭器、祭供、盘碟、杯、瓶、灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺，它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。