雕刻材料多样化，木料是最古老的材质

2．雕刻所用的材料

我们既已从雕刻的基本原则（即个性）出发，研究了它如何在塑造的题材方面分化为神，人和自然三个领域，在表现方式方面分化为单独的雕像，雕像群和浮雕，现在就要探索艺术家用来进行塑造的材料所显出同样多种多样的分化了。因为某种题材和某种表现方式往往要利用某种感性材料才较合式，这三者之间有一种秘奥的互相倾慕和互相契合的关系。

我在这里只想提出一个一般性的看法，这就是古希腊人不仅在创造力方面具有无比的优越性，而且他们在创作加工方面所表现的修养和熟练技巧也博得惊赞。这两方面在雕刻里都是难事，因为雕刻不能利用其它艺术所能利用的那样多面性的媒介。在这一点上建筑固然比雕刻还更差，但是建筑的任务却不在表现出精神的生动性或是用本身无机的（无生命的）物质把自然界有生命的东西表现得活灵活现。这种经过修养的熟练技巧对于彻底圆满地处理材料是必要的，它是理想这个概念本身所要求的，因为理想的原则就是要完全渗透到感性的东西里去，使内在精神和它的外在的实际存在融成一片。所以这个原则也适用于化理想为现实。因此如果听到有人说这样的话就不用大惊小怪：在艺术技巧达到成熟的时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘束，“不像在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已用石膏（或黏土）准备好的模型”（文克尔曼的全集，第五册，389页附录）。因此，古代艺术家做到了气韵生动，这在照抄模型之中就多少要受到损失，尽管无可否认，著名的艺术作品中偶尔也在个别细节上露出瑕疵，例如两个眼睛不是一样大，一只耳朵比另一只耳朵低，两只脚长短不齐，如此等等。古代艺术家们并不在这些小节上计较锱铢，像一些没有其它本领只知妄自尊大的平庸的创作家和批评家们那样。

a）木料

在雕刻家们用来塑造神像的各种材料之中，最古老的一种是木料。在一根树桩或一根木柱上面安一个头，这就是雕刻的开始。最早的庙中神像很多是木雕的，不过一直到斐底阿斯时代，木料也还在应用。例如普拉提亚城中的由斐底阿斯雕刻的明诺娃女神的巨像大部分就是木料镶金的，手脚和头部才是大理石的（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，60页）。米雍也用木料雕成一座赫卡特神像［7］，只有面孔和躯干部分，无疑是替伊琴那岛雕的，她在这个岛上特别受崇拜，每年有一次祭典，据伊琴那岛的居民自己说，首创这种祭典的是奥辅斯［8］。

一般说来，木料由于它的纤维和纹理，如果不镶金或涂上其它的东西，不适宜于雕制具有宏伟风格的作品，而只较适合于小型雕像。中世纪往往用木料来造小型雕像，就连在现代也还是如此。

b）象牙、黄金、青铜、大理石

其它主要的材料有象牙，与黄金相配合，铸过的青铜和大理石。

1）人们都知道，斐底阿斯用象牙和黄金去雕制他的一些杰作，例如奥林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的雅典娜女神的巨像，雅典娜手里还捧着一座胜利女神像，单是这座像就不止一人高。雅典娜像的裸体部分是用象牙板，衣裳是用金板，可以卸下。用这种淡黄的象牙和黄金作为雕刻的材料是从雕像着色的时代就已开始，着色的表现方式后来逐渐限于单色，即青铜或大理石的色调。象牙是一种纯洁精美的材料，很光润，不像大理石那样现出颗粒纹，所以很珍贵。雅典人造神像，很重视材料的珍贵。普拉提亚城的雅典娜雕像只是镶了一层金，而雅典的雅典娜像却用结实的纯金。雕像既要巨大，又要材料珍贵。喀特尔麦亚·德·昆塞［9］写过一部杰作论述这些作品和古希腊的镌刻术（Toreutik）。“镌刻术”这个词的本义是指在金属物上用刀刻阴文的人物图形，或是在宝石上刻。后来人们把这个词又推广到包括用铸模而不用镌刻的就金属物作浮雕或半浮雕的手艺，最后又推广到它按照本义所不应包括的陶器上的刻画乃至一般的青铜雕像。喀特尔麦亚特别深入地研究了镌刻术的施工技巧，并且测算了从象牙上能切出多大多厚的板，要用多少块象牙板才能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他还费心思根据古代资料把天帝的坐像画了一张图，特别是把天帝的刻满精美浮雕的宝座画了出来，这样他就在各方面使人可以想象到这件雕刻作品的富丽完美。

在中世纪，象牙应用到极多种多样的小型雕刻作品，例如基督在十字架上，圣玛利之类，此外还用在饮器上，雕出行猎之类场面，在这类作品中用象牙远胜于用木料，因为它既光润而又坚硬。

2）但是古代人最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜，他们对于熔铸青铜的技术达到了极高的精巧。特别是在米雍和泡里克勒特的时代，神像和其它雕刻作品一般都用青铜。青铜的比较深暗的不明确的颜色和光泽一般还没有白大理石那么抽象，却仿佛比较温暖些。古代人所用的青铜一部分是用金银，另一部分是用黄铜，以各种不同的分量比例合成的。例如所谓科林特青铜就有一种独特的合成方式，它是科林特这座城发生大火灾中全城丰富绝伦的青铜雕像和器皿熔化而成的。茂姆缪斯［10］把城中的许多雕像搬上船，他非常珍视这批宝物，费尽心思要把它安全地运到罗马，吩咐船夫们说万一有损失，就要罚他们照原样另造一套赔偿。(www.xing528.com)

在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。由于熔铸技术的熟练，青铜的雕刻作品比起大理石雕刻作品花费较少，施工也较快。古代人凭熔铸技术的熟练所能达到的第二个优点在于熔铸品的精纯，因此在制造青铜雕像时完全用不着打磨工作，所以不致使较精细的纹理受到损失，如果要打磨，这种损失就不可避免。如果我们看一看由技术上的这种轻巧熟练所产生的大量艺术作品，我们就会五体投地地佩服，并且承认雕刻方面的艺术敏感正是精神的一种动力和本能。这种精神只有一个时代和一个民族中才能达到这样的高度和广度。例如在整个普鲁士国家里，青铜雕像是屈指可数的，只有格尼孙［11］教堂的一副青铜门，除掉柏林和布列斯劳两城的布柳肖［12］的站像和威登堡的马丁·路德的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞尔多夫的少数几座青铜雕像（这是1829年写的）。

青铜这种材料具有变化多方的色调和无限的易塑性与灵活性，可以适应各种表现方式，因此使雕刻有可能尽量扩充它的领域，创造出极多种多样的作品。它是大量的幻想玩艺、乖巧玩艺、器皿、装饰和零星杂件的适宜的材料。大理石却只能用来表现某些对象和某种体积，范围是有限的。例如它可以用来在骨灰瓶和花瓶上作一定体积的浮雕，但是不能用在更小的东西上。青铜则不排除表现任何体积的东西，因为它不仅可以铸成一定的形状，还可以打磨镌刻。

我们可以举铸造钱币的技术为例。在这方面古代人也创造出很完美的杰作，尽管在铸造技巧方面比起机械工程发达的今天还显得很落后。严格地说，古代的钱币并不是铸造的，而是用略呈圆形金属片锤打出来的。这门技术到亚历山大时代才登峰造极，罗马帝国时代的钱币就已经退化了。在近代特别是拿破仑曾竭力在钱币和徽章方面恢复古代钱币和徽章的美，成绩相当卓越。在其他国家里在铸造钱币中所考虑的主要只是所用的金属物的价值和正确的重量。

3）最后一种特别适宜于雕刻的材料是石头。石头本身就已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最坚硬的花岗石、黑花岗石、玄武石之类刻出巨大的雕像。但是最能紧密结合雕刻目的的是大理石［13］，因为它纯白无色，光泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的反光，比起白垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太光亮眩目，不能表现细微的浓淡阴影。在古希腊，大理石的优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯柯巴斯［14］的时代，这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普拉克什特和斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始走向形象的温润秀美时（这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和反光也就愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，279页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而不用金属物的又一理由。

c）宝石和玻璃

在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还应附带地谈一下宝石和玻璃。

古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出一切可能想到的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希［15］的收藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷三，序论第27节）

第一关于宝石，这上面雕的真正精工细作的人物形体都具有极高度的美，简直比得上有机的自然作品，只有用放大镜才看得出，却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点，只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉［16］的艺术，因为这里艺术家不能像大型雕像的作者凭眼睛去看和控制自己的工作，而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石放在转动的细而锐的轮齿上磨，这样就刻成所需要的形状。通过这种方式，指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正是触觉；使得人们把这类石雕放在阳光里去看时，就觉得看到的仿佛是一种浮雕。

其次，雕花玉石则与上述的情况相反，在这里形象是在玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙，古代人运用这种材料特别善于把它的各种颜色（尤其是白色和棕黄色）的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯［17］曾经把大量的这类雕花玉石和小器皿从希腊搬到罗马。

在运用这类简单的材料来进行雕刻之中，希腊艺术家所根据的并不是虚构的情境，而是神话和传说（只有关于酒神祭典和跳舞的题材是例外）。就连在骨灰瓶上表现死者生平事迹时，他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点，借此来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想，它只有在较晚的艺术里才出现［18］。