绘画历史发展与艺术的重要性

3．绘画的历史发展

关于这第三部分，我们不能像前此所采用的办法，满足于对绘画所用的内容以及由绘画原则产生出来的塑型方式，只进行一般性的陈述和讨论，因为绘画这门艺术始终离不掉人物性格及其情境的特殊性，形状及其姿势乃至颜色等等，所以我们必须把绘画的特殊具体的作品的实在情况摆在眼前，就它们来进行讨论。如果要把绘画研究得透彻，唯一的办法是对用来证实既定观点的那些绘画作品本身知道很清楚而且懂得怎样欣赏和评判它们。这番话当然适用于一切艺术，不过在此前已经研究过的几门艺术之中，它特别适用于绘画。就建筑和雕刻来说，因为题材内容的范围较窄，表现的媒介和形式并不那样丰富多彩，也没有那么多的差异，而它们的特殊用途也比较单纯，我们可以求助于复制品，描述的文章以及浇铸的模型。绘画却不然，它要求我们亲眼看到一件一件的作品本身，单纯的描述并不够解决问题，尽管人们往往不得不满足于此。绘画既然分化为无穷无尽的杂多样式，这些样式中的许多因素又分散在各个特殊的作品里，使得这些个别作品乍看起来只像一盘杂烩，对于研究提供不出系统性的分类和安排，所以很难使人见出这类个别作品的特性。多数绘画陈列馆就显得有这种情况，如果人们对每一幅画所属的国家、时代、流派和作者都先已有了一些知识，整个陈列馆就显得是一种无意义的杂乱的迷径，令人找不到出路。所以适合研究和欣赏的陈列是顺历史次第的陈列。这样一种按历史安排的绘画结集我们不久将有机会在建立在本地的皇家博物馆的绘画廊里［79］欣赏到。这是一种独特的无比珍贵的绘画结集，不仅可以使人清楚地认识到技巧发展的外表历史，还可以使人清楚地认识到内在历史的本质性的发展，包括各流派之间的差异，题材及其构思和处理的方式。只有通过这样生动的巡视，才可以使我们认识到绘画从起源于传统的固定的类型，倒显得有生气，设法寻求个性特征的表现，从静止不动的人物形象中获得解放，以及向戏剧性的活跃的动作，向群像组合，向着色的魔术等方面的发展，也认识到各流派之间的差异，这些差异有时见于对同样题材的各有特色的处理，有时起于内容的差异。

绘画的历史发展具有重大的意义，无论是对于研究还是对于科学的探讨和叙述。我所指出的内容，材料的琢磨，构思的各种主要阶段，这一切只有在绘画的历史发展里才在符合事实的先后承续的系列和差异之中获得具体的存在。所以我还要巡视一下这种历史发展，把其中最突出的东西揭示出来。

概括地说，这种发展大体是这样：在起源时绘画用的是宗教题材，这题材还是按照类型来构思或理解的，在安排上采用简单的建筑样式，色彩的运用还很粗糙。接着就在宗教的情境里逐渐出现人物形象的现实性、个性和生动的美，内心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画艺就转向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是过去和现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类，乃至最琐屑最不重要的题材也用和对待宗教题材的那种笃爱心情来处理，特别是在这种题材范围里不仅达到绘画技艺的极端完善，而且还显出最生动活泼的构思方式和最有个性的创作施工方式。这样的发展在拜占廷、意大利、荷兰和德意志这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。我们将约略地说明这几派画艺的特征，然后转到向音乐的过渡。

a）拜占廷绘画［80］

关于拜占廷绘画，首先要指出它一直在保持着一定程度的古希腊艺术技巧；此外，古代模范作品在姿势服装等方面也有助于促进技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷艺术完全不讲求自然和具体生动，在面孔形式上它还墨守传统成规，在人物形象和表现方式上还停止在通套类型上，很呆板，在布局上多少还是建筑式的；它不用自然环境和山水背景，通过光与影和明与暗以及二者的融合的塑形术和透视学以及生动的人物组合的技艺都还没有发达或是发达得极少。在这种拘守早已定下来的同一类型的情况之下，独立的艺术创作就很少有发挥作用的余地。画艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手艺，因而变成无生命、无精神的东西，尽管当时手艺人和古代制造花瓶的手艺人一样，拥有古代艺术作品的优异典范，在姿势和衣褶方面足供摹仿。——类似这种拘守类型的绘画也伸出一片艺术的乌云去掩盖分崩离析的西欧，特别是蔓延到意大利。不过在西欧，很早就已显出一种倾向，尽管还是一种微弱的开始，要摆脱已往一成不变的人物形象和表现方式，要朝一种较高的发展方向前进，尽管开始时还很粗疏，至于拜占廷绘画作品，则像吕慕尔在谈到希腊人所画的圣母像和基督像时所说的［81］，“就连在最好的例子里也可以看出它们直接起源于镶嵌术，一开始就排斥了艺术的加工处理。”意大利人也远在达到了画艺独立发展以前，就已和拜占廷人相反，企图对基督教题材获得一种较侧重精神方面的理解。吕慕尔也曾举过一个值得注意的例证，说明晚期希腊人和意大利人在描绘基督钉在十字架上这一题材时所用的方式不同。他说：“对于希腊人，看到可怕的肉体痛苦是件寻常事，所以他们设想基督的全身重量都悬在十字架上，下身肿胀，挨打过的双膝弯向左方，头下垂，在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他们的题材就是肉体痛苦本身。意大利人却不然，在他们的较古老的纪念坊上有一点不可忽视，那就是圣母抱圣婴和在十字架上被钉死的人都极少出现，但是他们却经常把救世主的形象画成在十字架上挺直地挂着，看起来像是要表现精神胜利的意思，不像希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思方式较高尚，这是无可否认的，它很早就出现在西方条件较有利的绘画体系里。”［82］

我在这里就只说这一点。

b）意大利绘画

其次，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术的另一种性格。除掉从《旧约》、《新约》以及殉道者和圣徒们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，除掉真实人物造像之外，也很少取材于当前现实生活；自然风景也用得很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和肉体的生活中的生动的现实性，一切人物形象都从此获得具体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出天真纯洁、欢乐、处女的童贞，心情的天然优美、品格的高贵、想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的虔敬（这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状态是灵魂的一个更幸福、更纯洁的天国。达到这个天国的道路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这是一种始终在观念界进行的转变，一种哀而不伤的痛苦，一种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强、粗鲁、骨节嶙峋的形状或猥琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始的（天然的）协调。

正像人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声，这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正像在意大利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘画的基调也正是这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自由。在三联韵、抒情小曲、十四行诗和四行诗章里以艺术方式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克的十四行诗、六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的哀怨呻吟里，在它的描述、追忆和幻想里去追寻它的幸福；这种追求在追求本身上就已获得满足，就已满足于所爱对象的形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇，往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心情。就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永恒生命的幸福（本来地狱大门上就写着“我永恒地持续下去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他们的痛苦——这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无缥缈，因为他们都要永恒地持续下去——他们所念念不忘的只是他们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有什么痛惜和渴望。

如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征，我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平静的翅膀，他们才能随意支配形状、美和颜色；在对现实生活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世里，往往只画出或是像只画出真实人物的造像，但是他们所画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里含苞吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美，也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这种爱与和解的特点；这像是蝴蝶，像是心灵女神［83］，在她的那个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体现出古代理想。

意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并且指责他们笨拙、枯燥，生硬。只是到了较近的时期，他们才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。

关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发展阶段，我在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘画基本要素和表现方式的特征。

1）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开了过去拜占廷人所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还是严峻、肃穆和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和佛罗棱斯派画家契玛布伊［84］（像对这个绘画早期研究有素的权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖学的少量古代素描作品遗迹（由于早期基督教艺术特别是晚期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存），并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们“感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从他们所得到的结果我们应该可以看出这一点”。［85］这些还只是艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的初步努力。

2）向前进展的第二步在于摆脱上述希腊的蓝本，在全部构思和艺术施工上走进凡人的和个性的领域，使人的性格和形状与所要表现的宗教内容意蕴之间的契合更完善更深刻。

2a）首先应该提到的是觉陀［86］和他的流派所产生的影响。觉陀既变更了已往的调制颜色的方法，又革新了描绘方式的理解和方向。从化学分析的结果来看，晚期希腊画像是用蜡作为凝固颜色的材料和画面的光泽，因而产生了一种“黯淡的青黄色调”，这种色调是不能完全说是由于灯光效果的。［87］觉陀完全抛弃了希腊画家们所用的这种胶状的凝固颜色的材料，他在调制颜色时用的是嫩芽和未成熟的无花果的滤净的汁水以及中世纪早期意大利画家们在拘谨地摹仿拜占廷绘画以前也许就已采用的一些含油质较少的胶料［88］。这些凝固颜色的材料不至使颜色变暗，能使颜色保持原有的鲜明。不过觉陀在意大利绘画中所做的更重要的革新还在于题材的选择和表现方式方面。基伯尔蒂［89］就已赞扬觉陀抛弃了希腊画家的粗疏风格，并且在运用自然本色和秀美方面做得也不过分［90］。薄迦丘谈到觉陀时说过自然没有造出觉陀所不能摹拟得惟妙惟肖的东西［91］。从拜占廷绘画里看不出观察自然的痕迹；觉陀才把绘画指引到现实生活，拿自己所描绘的人物形象和情感和自己周围的实际生活相对照。和这个方向密切相关的还有一个情况，这就是在觉陀时代，人情风俗一般变得比以前较自由，生活变得较热闹欢乐，而且新近开始崇拜的许多基督教徒和画家们在时代上很接近。觉陀在走向现实之中特别爱选这些新圣徒作为绘画的题材，因此内容本身就带来一种要求，要画出肉体现象的自然本色以及明确具体的人物性格、动作、情欲、情境、姿势和运动。不过在觉陀的这种企图中，作为前一阶段艺术基调的那种宏伟的宗教严肃风格已相对地受到损失了。世俗性的材料获得了地位和推广的机会，因为觉陀在当时风气影响之下，让诙谐滑稽的因素和激情的因素并列在一起。吕慕尔先生说得很对：“在这种情况下，我真不理解何以有些人竟竭力宣扬觉陀的方向和作品成就标志着近代艺术的最崇高的方面。”［92］对觉陀的评价提出了正确的观点，这是吕慕尔这位重要的学者的一个伟大的贡献，他同时还指出，就连在走向凡人化和接近自然这一方面，觉陀也还只停留在一种很低的水平上。

2b）在觉陀所激发的这种趣味的影响之下，绘画向前发展着。《新约》里《福音书》所叙述的基督，使徒们和一些重要的事迹的典型描绘已逐渐被挤到后台，因此，“题材的范围转向另一方面扩充”，“所有的画家们都忙于描绘一些近代圣徒生平中的转变，从他们早期的世俗生活，宗教意识的突然醒觉，虔诚和苦行生活的开始，以及他们生平中所现的奇迹，特别是他们死后的奇迹，在对这方面的描绘中，活人的表情比起无形可见的创造奇迹的力量要占较大的比重，这是符合当时艺术外在条件的。”［93］此外，基督生平和临刑的事迹也并没有被忽视。基督的诞生和教育过程以及圣母抱圣婴都是特别受欢迎的题材，放在这类描绘中较多的是宗教方面骨肉的亲密、温柔和恳挚，是凡人的富于情感的特点；至于“在基督临刑的课题中，着重点不再是崇高的人格和精神的胜利，而是动人情感的方面——这是当时流行的对救世主尘世苦痛的同情热潮的直接后果，对这种同情热潮，圣佛兰西斯曾用身教和言教增添了一种新的前所未闻的鼓舞力量”。［94］

进一步发展到十五世纪中叶，应该特别提出的两个人名是玛煞契阿和安杰里柯·达·斐厄梭勒［95］。在绘画把宗教的意蕴体现于人的形象和面貌中的热烈表情的生动形式这一发展过程中，按照吕慕尔的意见，有两方面特别重要，一方面是一切形状都逐渐画得丰满，另一方面是“对人的面貌以及其各部分的分布和协调中的秀美以及意义的最多种多样的深浅层次所进行的日益深入的研究”。［96］要使这种艺术难题得到彻底的解决在当时不是某一个艺术家的力量所能胜任的，玛煞契阿和安杰里柯两人就分担了这个任务。“玛煞契阿所着手研究的是明暗关系，把形状画得圆滚的技巧以及群像的分布和协调；安杰里柯所探索的则是内心世界的联系以及人的面貌特征的内在意义，他是第一个掘开这个宝藏的人。”玛煞契阿所关心的不是追求秀美，而是宏伟的构思，大丈夫气概以及贯串一切的统一；安杰里柯所关心的则是宗教的热忱，远离尘俗的爱，思想方面的僧院式的纯洁以及灵魂的崇高和虔敬，华沙里［97］曾谈到安杰里柯从来没有事先不做热忱的祷告就着手绘画，每逢描绘基督临刑时没有不伤心流泪的［98］。总之，绘画在这一阶段的进展一方面表现于提高了生动性和自然性（现实性），另一方面也表现于宗教情绪的深刻，灵魂的纯洁恳挚不仅不缺乏，而且还压倒了布局、姿势、服装和着色等方面的自由、精工、忠实于自然和美。尽管后来的发展使得精神的内在生活获得远较崇高完满的表现，目前这个阶段就宗教心情的纯贞和艺术构思的严肃深刻来看，却还没有被其它时代超过。这个时代的许多绘画作品，从颜色、组合和素描来看，当然不免引起我们的反感，而且用来表现内心的宗教热忱的那些生动的形式好像并不完全适宜于这种表现；但是从艺术作品所自出的精神意旨方面来看，我们毕竟不应忽视这个时代，它比起以后的时代，特别以素朴的纯洁，对真正宗教内容的最内在的深刻处的亲切掌握，对虔诚的爱所抱的坚定信心（纵使在患难和痛苦中也始终不渝）乃至天真和幸福中的优美这些特长，以后的时代尽管在艺术技巧完善的方面向前迈进了，却没有在这些优点既已丧失之后把它们恢复过来。

2c）在进一步的发展中，除掉上述两点之外又新添上第三点，这就是用来表现革新了的精神意旨的题材在范围上日渐扩大了。正如意大利绘画一开始就由于被尊为圣徒的那些人和画家们在时代上很接近，不得不接近现实，现在艺术也把宗教以外的现实生活纳入自己的领域了。这就是说，从只图表现宗教热忱的那个侧重恳挚和虔敬的时代，绘画逐渐发展到把外界世俗生活拿来和宗教题材结合在一起了。一般市民在他们的职业活动中或工商业事务中所抱的欢乐的强有力的自己依靠自己的精神，他们的自由，男子汉的勇气，爱国心，他们在欢乐的现实生活中所感到的幸福，这种对自己的道德风尚和生活谐趣的新醒觉的喜悦，这种在内在精神和外在形状两方面都达到的跟现实的和解，现在都要进入艺术构思和表现的领域，在其中发生效能了。在这种精神意旨的影响之下，我们看到爱好山水背景，城市景致乃至庙宇和宫殿的环境的风气也活跃起来了；著名的学者、朋友、艺术家以及其他凭才智和爽朗精神博得当时宠爱的人们的真实画像也在宗教情境中赢得一席地位了；家庭生活和城市生活中一些特点也以不同程度的自由被利用在绘画里了；纵使宗教的精神内容仍然是基础，宗教虔诚的表现却不再是孑然孤立的，而是和现实世俗各部门的较丰满的生活结合在一起了。［99］采取了这个方向之后，宗教的聚精会神以及恳挚虔敬的表现当然受到削弱，但是艺术也需要这种世俗的因素，才可以达到高峰。

3．较丰满生动的现实生活和内心的宗教热忱的融合就产生了一个意义深远的新课题，只有十六世纪的大画师们才使这个新课题获得圆满的解决。因为现时的当务之急是在充满灵魂的亲切情感和宗教热忱的严肃崇高与对人物性格和形状在肉体和精神两方面的生动具体的实在情况的敏感这二者之间建立协调，从而使表现在姿势，运动和色彩等方面的肉体形状不再是一种单纯外在的支架，而是本身就足以显出生气和灵魂，并且凭全体各部分的完满表现使内在和外在两方面都显得美。

在悬此为目标的一些最卓越的画师之中，特别要提里阿那多·达·芬奇。他凭坚决探索深微的理解力和感受力，不仅比任何一个前辈都更深入地探讨了人体形状及其所表现的灵魂，而且凭他对绘画技巧所奠定的同样深厚的基础，在运用他从研究中得来的手段或媒介上获得了极工稳的把握。此外，他还能保持一种充满敬畏的严肃态度去对宗教画题进行构思，所以他所塑造的人物形象，尽管显得有现实生活的完整、圆满，尽管他们在面孔上和秀美的运动上都表现出一种和蔼可亲的微笑，却从来不抛开宗教的尊严和真实所要求的那种庄严气象。

但是在这个领域里达到十足完美的只有拉斐尔。吕慕尔特别指出十五世纪中叶以后的乌姆布里亚画派［100］具有一种人人都会感觉到的神秘的吸引力，并且企图说明这种吸引力是由于情感的深挚和温柔，也由于这派画家既有对最早期的基督教艺术探讨和经验的朦胧记忆，又有对当时艺术界一些较温和的观念，把这二者所结合成的奇妙的统一，在这一点上他们胜过了和他们同时代的塔斯康，伦巴第和威尼斯各派画家。［101］拉斐尔的老师帕鲁基诺［102］也曾学会表现这种“灵魂的纯洁无瑕以及对忧思柔情的沉湎忘返”，再加上外在形状的客观性和生动性以及特别由佛罗棱斯画派所发展出来的对现实界个别具体事物的深入钻研。拉斐尔在早年作品中似仍受帕鲁基诺的趣味和风格的束缚，后来从帕鲁基诺向前进展，便完全实现了上述要求。这就是说，他把对宗教艺术课题的宗教情感，对自然现象的生动鲜明的色彩和形状的透彻认识和喜爱，和对古代艺术美的同样深湛的敏感结合在一起了。对古代艺术理想美的高度赞赏却没有使他摹仿和采用希腊雕刻所发展出来的那些完美形式，而是只在大体上掌握住古代希腊艺术的自由美的原则，并且把绘画所要求的个别具体事物的生动性，表情后面的深刻灵魂，以及拉斐尔以前意大利画家们从来还没有认识到的那种表现方面的爽朗鲜明和深刻周密，完全渗透到这种自由美的原则里去。在对这些因素的锤炼，熔合和调配之中，拉斐尔达到了艺术完美顶峰。

不过在运用明暗方面的神奇魔力上以及在心情、形状、运动和组合方面的精妙秀美上，他还赶不上考列基俄，在自然生动以及色彩的和谐、灿烂、温暖和强烈等方面，他还赶不上惕香。没有什么能比考列基俄所表现的纯朴优美的精神（非自然的而是宗教的）更为美妙可爱，也没有什么能比他所画出的那种微笑的、天真纯朴的美更可爱了。

这些大画师在绘画方面所达到的完美是艺术的一个高峰，是一个民族在历史发展过程中只有一次才能攀登到的高峰［103］。

c）荷兰和德意志的绘画［104］

第三，关于德意志绘画，我们可以把它和荷兰绘画摆在一起来谈。这两派绘画和意大利绘画的一般差异在于德意志和荷兰画家们都不肯而且也不能凭自己的力量去达到意大利绘画的那种自由的理想的形式和表现方式，从而达到由精神渗透而显得光辉焕发的美。他们所发展的一方面是深刻情感和主体方面独立自足的精神表现，另一方面是在信仰的亲切情感里加上个别人物性格中的较广泛的特殊细节，这种个别人物性格不仅表现于关心宗教信仰和灵魂解救，而且还关心世俗生活，纠缠在生活的忧虑里，而且在艰苦的工作里培养成一些世俗性的道德品质，例如忠诚，持恒，爽直，骑士的坚定和市民的精干之类。由于这种较狭隘的性情，我们在这两派绘画里，特别是在德意志绘画里，所看到的不是意大利绘画从开始就有的那种较纯粹的形式和性格，而是一些倔强人物性格的倔强表现，这些人物或是以桀骜不驯，固执己见的态度和神相对抗，或是勉强克制自己，通过艰苦的工作，去挣脱自己的狭隘和粗野，然后才赢得宗教的和解；所以他们必然要使内心遭受到的深刻创伤流露在他们的宗教虔诚的表情上。

关于较详细的陈述，我在这里只提出几个主要点，它们对于区别早期荷兰绘画和德意志南部绘画以及十七世纪的一些较晚的荷兰绘画是具有重要意义的。

1）在早期荷兰画家之中，杰出的人物是十五世纪初期的侯伯尔特·梵·爱克和约翰·梵·爱克弟兄，他们的画艺本领只有到近来才重新被人重视。像人们所熟知的，他们被尊为油画的发明者，至少是在油画中最早达到完善的画师。从他们对画艺所促成的巨大进展来看，我们可以想到从较早期的开始到后来的成熟之间一定可以找到有一种循序渐进的阶段，但是我们却不能从保存下来的作品中见出这种逐渐进展的次第。现在开始期和成熟期的作品都混在一起，很难分先后。因为几乎很难找到其他画家画得比他们两弟兄更好。此外，从他们所流传下来的作品可以看出，他们已经抛弃和战胜了画艺中的定型陈规，不仅在素描、姿势、人物组合，内心的和外表的特征，色彩的生动，鲜明、和谐和精妙，布局的宏伟和完整等方面显出高超的本领，而且在自然环境，建筑配备，背景，地平线（远景），材料，服装的富丽多彩，武器和装饰的式样等方面，也处理得很真实，显出高度的绘画敏感和熟练技巧，以至在后来的几个世纪里，没有人能比他们达到更完善的地步，至少是在深刻和真实这两点上是如此。不过我们如果把荷兰绘画和意大利绘画中的杰作对比来看，意大利绘画就显出更大的吸引力，因为意大利画家们在宗教的亲切情感和想象的隽永，自由和优美这些方面要领先。荷兰画中的人物固然也凭他们天真纯朴和宗教虔诚博到欣赏，甚至在心灵的深刻方面有时还超过最好的意大利画中的人物，但是在形式的完美和灵魂的自由方面他们却不能提升到同样的高度；特别是他们的圣婴形象塑造得很坏，至于其他人物，无论是男的还是女的，尽管在宗教的表情之内同时还显出一种由深刻信仰所赞许的对世俗旨趣的才干，毕竟显得无论是在越出这种虔敬生活之上的时候还是在落到这种虔敬生活之下的时候，都显得平庸，仿佛不能凭本身成为自由的，富于想象和才智的。

2）值得研究的第二方面是从较平静的充满敬畏的虔忱转到殉道事迹（一般说来，转到现实生活中不美的事物）的过渡阶段。在这方面特别擅长的是德意志南部的画师们。他们在基督临刑故事中选用兵士们对基督的横蛮和恶毒讥嘲，以及在基督垂死的过程中人们对他所表现的野蛮的仇恨之类场面时，很有力地、突出地刻画出与内心的邪恶相对应的外形的丑恶。较平静而恳挚的宗教虔忱的静穆美被推到后面去了，上述那些情境所决定的激动展现为可怕的奇形怪状，野蛮的姿势和漫无约束的放情纵欲。这类绘画既然塞满了纷纷扰攘中的互相追逐推挤的人物，而在这些人物性格中野蛮性又占了上风，在构图和着色两方面就当然都缺乏内在的和谐，所以到了德意志早期绘画重新博得爱好的初期，人们看到其中技巧一般很不完善，就不免在断定作品的年代中作出错误的推测，把它们看作比梵·爱克时代的较为完美的作品还要早一些，而实际上它们大部分却是较晚期的作品。不过德意志南部画师们也并非绝对死守这类作品的表现方式，他们也处理过多种多样的宗教题材，而在处理基督临刑的情境时，知道怎样成功地避免极端野蛮的场面，例如阿尔伯列希特·杜勒就是如此；他们对于这类课题总是当心要保住内心的高尚和外表的独立自由。

3）德意志和荷兰的艺术所达到的最后一点在于对世俗性的日常生活的透彻认识以及与此相联系的绘画分化为样式最多的表现方式的过程，这些表现方式无论在内容上还是在处理方法上，都彼此区别开来而各自向某一方面发展。在谈到意大利绘画时我们就已看出当时发展的方向是由单纯而庄严的虔敬转到日渐上升的世俗生活。不过这种世俗生活在意大利绘画里（拉斐尔是例证）时而有宗教热忱渗透进去，时而受到古代艺术美的原则的节制，保持住统一的整体，至于这派意大利绘画后来的发展与其说是在于以色彩为引路线，分化成为对一切种类题材的多种多样的表现方式，毋宁说是在于肤浅的分散或是对各种形式和画法的东拼西凑的摹仿。德意志和荷兰的画艺却不然，它以最明确最触目的方式运用了一整系列的题材内容和处理方式：从完全传统式的教堂画像，个别人物的像和半身像，转到对深思默索的虔敬的宗教热忱的描绘，一直到在较宏伟的布局和场面里对这类描绘的生动化和扩大化；但是在这种布局和场面里，对人物性格的自由刻画以及凭描绘列队游行，随从队伍，群众中偶然出现的个别人物，服装和器皿的装饰，大量的真实人物造像，建筑物，自然环境以及教堂、城市、街道，河流、森林和山峰等等所造成的高度活跃气氛，却是由宗教的基础支撑起和联系成为整体的。这个中心［105］现在离开绘画了，所以以前由它联系成为整体的那一系列的对象就拆散了，这些零星个别的事物，就各按它的特殊的孤立状态和偶然的变化，听命于多种多样的构思方式和绘画创作方式了。

为着在这里对最后一个领域作出完满的评价，像前此已经谈到过［106］，我们就得再度仔细考察一下它的起源所自出的民族情况。谈到这一点，我们要用以下的方式来说明荷兰绘画的转变的理由，即从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的方式，转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具体的现象，例如正当的欢乐的安静的但是狭窄的家庭生活，乃至民族的喜庆，宴会和列队游行，农村舞蹈，教堂节日的娱乐和游戏之类。宗教改革运动已经渗透到荷兰全国，荷兰人已变成新教徒而且推翻了西班牙教会和国王的专制统治。从政治情况来看，我们在荷兰既找不到一个曾驱逐暴君或强迫他们接受法律的声势煊赫的贵族阶级，也找不到一个像瑞士人那样受过压迫挣脱枷锁获得自由的农民阶级，荷兰人民的绝大部分，即除掉少数勇敢的耕田人和更少数的英勇的海上英雄之外，都是些城市居户，做生意的殷实市民，这些人安居乐业，没有什么很高尚的理想，但是等到紧急关头，须保卫他们的正当得来的权利以及他们的地区、城市和公会的特殊利益时，他们却挺立起来起义，毅然信任上帝和他们自己的勇气和智力，不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，凭这种正义的勇敢坚忍，终于胜利地争得了宗教的和政治的独立。如果我们可以把某一种特殊的性情气质叫做“德意志”［107］的性情气质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单、幽美、清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。

这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种强旺而正直的安逸的殷实生活，要在一切可能的情境里从图画中再度享受他们的城市、房屋和家庭器皿的清洁，家庭生活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉煌的排场，海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。荷兰画师们也正是把这种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去，他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，对看来似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好，敞开眼界的新鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的聚精会神这些特点和艺术布局方面的最高度的自由，对次要因素的最精微的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。这派绘画在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其它农村宴会，家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花卉之类题材时，一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果，另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻画出生动鲜明的人物性格。尽管这派绘画取材于村俗、粗野和平凡的自然中不重要的偶然的事物，这些景象却显得渗透着一种毫无拘束的快活热闹的气氛，以至形成真正的题材内容的不是那些平凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。所以我们所看到的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近自然本色的东西，也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：这就是生活中的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。暂时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回事。在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我们观众心里很明白，这些人物本来的性格可以和在这一瞬间让我们看到的面貌大不相同。这种爽朗气氛和喜剧因素就是荷兰画的无比价值所在。如果现代画家们往往想使作品里也有这种动人的风趣，他们往往只能表现出在内在本质上就平凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。例如一个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很泼辣：但是这种场面像我已经说过的那样，只能显出他是一个二流子而她是一个老泼妇。

如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认为绘画应该排斥这类题材，而只应去描绘那些古老的神、神话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者、教皇、男圣徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也就适合于绘画：包括凡是对于人、人的精神和性格的认识，对于人究竟是什么以及这个人究竟是什么的认识。在这里形成诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识，这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想象方面的新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。但是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很像人，很像实际存在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现出人之所以为人的那些形状。［108］

［1］庞培原是意大利南部由罗马人建筑的一个供游玩的城市，公元1世纪因火山爆发和地震把它淹没在地下，18世纪中叶才被人发现，发掘出一些建筑和艺术品，有些壁画很引人注意。

［2］这段大意：绘画不同雕刻，它已破坏了主客体的统一以及普遍性与特殊性的统一，以主体的特殊性为主，在内容和形式两方面都要运用实际生活中的一些琐屑事态和偶然因素。

［3］因为外在事物可以反映内在精神。

［4］保留长度和宽度，取消了高度，成了平面。

［5］“否定”即取消空间上并列的关系，转化空间上的面为时间上的点。音波不形成面，它只是时间点的持续运动。

［6］这句法译作“作品是按照观赏者的意图而作出来的，它考虑到观赏者所处的那个固定点”。全段要义在于绘画作品不能离观赏者而独立存在，它必须同时是观赏者自己的精神反映，所以不能保持实物的三度空间的那种完整的独立存在。

［7］较早的高惕式教堂里用不同颜色的碎石或玻璃碎片镶嵌成花纹图案或神像，叫做Mosaik。在拜占廷（君士坦丁）东正教的教堂里这种镶嵌画更流行。

［8］大意是绘画为着突出表现事物的具体特殊的细节，就不得不把立体缩成平面，着重光和影以及颜色的处理，所谓“物理方面的差异现象”就是指光、阴影和颜色的差别。

［9］英译作“物质统一的中心”，疑指重心，或地心引力的集中点。

［10］这段关于光的理论颇玄奥。原来唯心哲学家们把精神和物质绝对对立起来，认为光不是物质（这当然不符合近代物理学），所以接近于精神，具有精神的内在主体性和观念性，取消了物质的主体性、外在性和客体性。其实光对绘画的重要，只是因为有光才能显出事物的形状。

［11］这段从光来看绘画与雕刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的；在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为圆整的。

［12］据英译注：这直接指牛顿的理论。黑格尔的这番话虽富于启发性，但是显然受到歌德关于光的错误的学说的影响。

［13］或完成的画，有别于上文的卡通画或大轮廓的不着色的画稿。

［14］黑格尔举拉斐尔为例说明在绘画中内容的深刻比技巧的娴熟更为重要，所以他的脱稿的作品，不如他的卡通画或素描，而他的全部作品比不上荷兰的和早期意大利的大师们。

［15］斐罗斯屈拉图斯（Philostratus），公元3世纪希腊学者，他的《阿波罗琉斯的传记》描绘了一些古代名画。泡立格诺特（Polygnot）是公元前5世纪雅典名画家，常取材于荷马史诗。

［16］黑格尔在这里用绘画来说明各时代有各时代的特殊精神和思想情感，艺术不能生吞活剥地借用古代题材，必须按今时的精神加以改造。

［17］即上文的“分裂”，指苦与乐对立后，乐更提高。下文“劳动”指否定过程。

［18］据《新约》，基督临死前曾变形为神，“光荣化”和“明朗化”在宗教术语中即变形为神。

［19］这一节借赫库勒斯的神话故事说明真正的幸福是斗争后的胜利感，征服龙蛇的譬喻含义颇深。

［20］这里神指基督。

［21］“必然”指命运。

［22］法译作：“他们没有越过灾难和痛苦。”

［23］各种神未分化以前的那种原始神的个性。

［24］即基督教的最高神或上帝。旧译“天父”，基督是上帝的儿子，圣灵凭依圣玛利而生基督，所以基督教神学有天父、圣灵和基督三位一体之说。

［25］梵·爱克（Van Eyck），侯巴特和约翰兄弟二人，都是14世纪至15世纪荷兰名画家，根特教堂祭坛上的画共十二幅，由兄弟二人合作，一般称作《羔羊的顶礼》。

［26］上帝在基督身上现身，所以就在基督身上启示出他的本质，所启示的抽象意义还没有真正体现于具体的形象。

［27］卡拉契（Carracci，1560—1609），意大利画家。

［28］即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。

［29］海姆林（Hemling），15世纪比利时画家。

［30］什斯图斯小教堂的圣母像，画的是圣母抱圣婴，右边跪着圣巴巴拉（女圣徒，在罗马皇帝迫害基督教中殉难），左边站着教皇什斯图斯二世（也在公元3世纪中叶殉难），都在祈祷。此外还有一些天使。

［31］基督受审和临刑经过，详见《新约》各《福音》（例如《马太福音》第二十七章）。这句话拉丁原文是Ecce Homo，是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹太群众说的一句话。

［32］Guido Rheni（1575—1642），意大利画家，他的耶稣头像是杰作之一，他特别擅长着色。

［33］尼俄伯（Niobe）的女儿被阿波罗杀尽的神话已见前136页注；尼俄伯后来被天帝化成顽石。这里就两个具体的事例说明古希腊艺术中的爱和基督教艺术中的爱之间的差别。

［34］斯柯越尔（Scorel），16世纪荷兰画家，担任过梵蒂冈好景亭艺术馆的馆长，最早一个受到意大利影响的荷兰宗教画家。

［35］法译作：“虔教本身变成对这种绝对的皈依，而祈求本身则表现这种皈依所带来的神福”，不很符合原文。

［36］哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之一。勃艮第在法国东部，斐利普公爵是15世纪人物。查理是他的儿子。

［37］见《新约》《路加福音》第十章：基督走进一个村庄，玛大把他接到家里，她的妹子玛利在听他讲道，玛大请求基督让玛利帮她照料家务。基督说，“玛大，你操心的事太多了。但是应做的事只有一件，玛利选择了最好的事做，不能让她离开。”最好的事指专心听布道。

［38］即人与神的和解（统一）。(https://www.xing528.com)

［39］黑格尔用“形式”有时指“形状”。

［40］即上文人与神的和解。

［41］人与神的统一所产生的幸福，绝对即指神。

［42］希腊中北部山区的土著户，原先从事畜牧，林神潘恩（Pan）是他们特别崇拜的神。

［43］原文是innige Eingehn，意即把主体方面的内心活动渗透到自然事物里，体会到自然事物生活情况和姿态与主体的心情有契合之处。这个看法经过黑格尔的门徒费肖尔父子的发挥，就成为“移情说”。

［44］原文是Verwachsensein，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文所说的人和他所做的每一件事同一。

［45］即事物本身的融贯完整。

［46］丹涅（B．Denner，1685—1749），德国自然主义画家。

［47］匹格麦林（Pygmalion），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏态度转到实用的态度。

［48］黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的“距离说”的萌芽。

［49］随机应变，变化无常。

［50］Albrect Dürer（1474—1528）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和版刻画家。

［51］英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜色学说，和牛顿的根据三棱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”

［52］孟斯（Mengs，1728—1779），德国画家。

［53］用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离，叫做“空气透视”。

［54］这就是“千灯齐照，互映增辉”的意思。

［55］达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519），文艺复兴时期意大利大画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。

［56］即上文的“颜色感”。

［57］梵·奥斯塔德（Adriaen Van Ostade，1610—1685），荷兰画家，喜画乡村日常景物。

［58］歌德也能画，但不擅长于此。

［59］梵·达伊克（Van Dyck，1599—1641），荷兰名画家和刻画家，最擅长于画像。

［60］库格尔根（Kügelgen，1772—1820），德国画家。

［61］浪子离开家乡，流落在外，一度成为牧猪奴。见《新约·路加福音》第十五章。

［62］黑格尔的这种看法和莱辛在《拉奥孔》里所提出的绘画不宜写动作的理论正相反。

［63］这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。

［64］见贺拉斯的《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。

［65］德国莱茵区的一个城市。

［66］户伯纳（J．Hübner 1806—1882），德国画家。

［67］歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他就情不自禁地跳到水里，长辞人世。

［68］夏多（Schadow-Godenhaus，1789—1862），德国画家。

［69］《密娘》（Mignon）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。

［70］乔治俄涅（Giorgione，1478—1510），意大利名画家；雅各遇拉结的故事见《创世记》第二十九章。

［71］见《创世记》第二十四章。

［72］阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以乔装妇女，想骗前来劝他参军的俄狄普。

［73］拉斐尔的名画，上文已提到。

［74］见《旧约·出埃及记》第十六章。

［75］林神奇丑，苏格拉底也奇丑。

［76］指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利，参看《新约·马太福音》第廿七和廿八章。

［77］惕香（Tizian，1476—1576），意大利名画家，长于画像。

［78］即美化所画的人物。

［79］指柏林博物馆的绘画廊。

［80］拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁堡。这里流行的是与天主教有别的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。

［81］这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家之手。原注：见《意大利研究》，第一卷，279页。

［82］原注：《意大利研究》，第一卷，280页。

［83］据希腊神话，心灵女神（Psyche）长着蝴蝶的翅膀。

［84］杜契阿（Duccio，1260—1320左右），意大利西厄那画派的始祖；契玛布伊（Cimabue），13世纪佛罗棱斯画家，首先抛弃了拜占廷传统，使绘画逐渐接近自然。

［85］原注：见《意大利研究》，第二卷，4页。

［86］觉陀（Giotto，1267—1337），意大利名画家，契玛布伊的徒弟，在画艺技巧上做出很多的革新，他是第一个人使意大利画抛开拜占廷传统，转向现实主义，尽管他的一些最著名的壁画仍用宗教的题材。

［87］原注：见吕慕尔的《意大利研究》，卷一，312页。

［88］原注：见吕慕尔的《意大利研究》，卷二，43页；卷一，312页。

［89］基伯尔蒂（Ghiberti，1378—1455），意大利名雕刻家，特别长于青铜建筑物的铸造。

［90］原注：见《意大利研究》，卷二，42页。

［91］原注：见薄迦丘的《十日谈》，第六日，11月5日。

［92］原注：见《意大利研究》，卷二，73页。

［93］原注：见《意大利研究》，卷二，213页。

［94］引文仍摘自《意大利研究》。

［95］玛煞契阿（Masaccio，1401—1428），佛罗棱斯派画家；安杰里柯·达·斐厄棱勒（Angélico da Fiesole，1387—1455），一般称为安杰里柯修道士，意大利宗教画家。

［96］原注：见《意大利研究》，卷二，243页。

［97］华沙里（Vasari，1511—1574），意大利画家和建筑师，以《最卓越的画家，建筑师和雕刻家的传记》著名。

［98］原注：见《意大利研究》，卷二，252页。

［99］原注：参看《意大利研究》，卷二，282页。

［100］乌姆布里亚（Umbria）在罗马以北，拉斐尔是乌姆布里亚画派的大师。

［101］原注：见《意大利研究》，卷二，310页。

［102］帕鲁基诺（Pietro Perugino，1446—1524），乌姆布里亚画派的代表之一。

［103］请注意，黑格尔在意大利大画师中不提米琪尔·安杰罗。

［104］荷兰和德意志在民族传统和语言方面有血缘关系，所以黑格尔把这两派绘画摆在一起来谈。

［105］“中心”指上文的“宗教基础”。

［106］参看第一卷210—213页；第二卷第三章3a。

［107］黑格尔用的是德意志（Deutsch），指的是日耳曼，因为荷兰人与德国人同属北欧日耳曼民族。

［108］论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。