江青与《智取威虎山》：革命主体建构与艺术追求

据目前能见到的材料，江青最早注意到上海京剧院《智取威虎山》一剧，大约是在1963年。这年1月中旬，江青在上海“发现”了这个戏，认为该戏“在某种意义上提供了京剧表现现代生活的可能”，可以“进行脱胎换骨的改造”^〔1〕。此后，江青开始介入该剧的演出与“生产”，直至1970年该剧拍成样板电影。江青对大至“主题思想，艺术结构，人物塑造，生活依据，舞台调度”，小至“一个词，一个字，一段唱腔，一个道具，一件服饰”^〔2〕的方方面面，都提出“完整、精辟、行之有效的修改方案”。^〔3〕期间，有两个标志性的事件。一是1964年6月，“全国京剧现代戏观摩演出大会”在北京开幕，《智取威虎山》晋京参演，被作为京剧“艺术革新”“已经取得令人兴奋的初步成就”^〔4〕的代表性作品；而江青在7月5日的讲话中也将该剧作为“愿意一改再改”的“好的典型”^〔5〕予以表扬。另一标志性的事件，是1967年5月31日，《人民日报》头版刊发社论《革命文艺的优秀样板》，将23日晚在人民大会堂演出的《智取威虎山》定为革命样板戏，并列为八部样板戏之首；当天《人民日报》还刊载了《智取威虎山》剧本。此后，《智取威虎山》“精益求精”“千锤百炼”^〔6〕，并一再地成为政治活动的“献礼之作”，1969年4月为中共九大代表演出；10月为庆祝国庆，再度在首都舞台上演。同月，《智取威虎山》新剧本刊于《红旗》。^〔7〕

由于“文革”时期江青位高权重^〔8〕，人们容易将她与样板戏的关系理解为政治对艺术的压制，然而本书却设想在创造“无产阶级文艺”的历史脉络中来理解江青的作用与意义，也即将江青理解为“文艺革新者”，分析她“探索传统形式怎么适应现代政治、现代革命”^〔9〕的种种努力。

本书在导言、在前面各章中，一再地谈到了创造“无产阶级文学（文化）”的问题，并指出从1930年代开始，即已出现两种想象与实践。1949年之后，“农军”作者的创作、“小资”编辑以及导演的种种改写，在愈来愈趋于激进的“不断革命”的毛泽东、江青等人眼里，都是不符合有关创造“无产阶级文艺”的想象和期待的。在“文革”之前，1963年毛泽东即已批评许多艺术部门“至今还是‘死人’统治着”；^〔10〕1966年5月由毛泽东在中共中央政治局扩大会议上主持制定的《中国共产党中央委员会通知》（即《五·一六通知》）中，更明确地要求“彻底批判学术界、教育界、新闻界、文艺界、出版界的资产阶级反动思想，夺取在这些文化领域中的领导权”。毛泽东不得不承认文化领域这“五界”“无产阶级”的缺席，这一判断包含着两个方面的含义。一方面，意味着1949年后的这17年，作为无产阶级“正身”的“工农兵”显然还没有掌握文化领域的领导权，还徘徊在文化领域之外；另一方面，意味着原本属于资产阶级、小资产阶级的知识分子，并没有完成自身的无产阶级“改造”。毛泽东“本来想在知识分子中培养一些接班人”，期待某些知识分子先行完成“无产阶级化”，但终于发现这些人“很不理想”，因此决定要将他们彻底清除出“无产阶级队伍”；因而，从理论上说，“彻底革命就要靠时代的主人——广大的工农兵作主人去完成”^〔11〕，这里的“革命”自然包括文化意义上的“文化革命”，文化领导权的争取等诸多问题，由是，必然正面面对“无产阶级文学（文化）”创造的问题。

一个让人无可奈何的事实是，1949年中华人民共和国成立后，共产党政府设想的让成千上万的工人农民受到高等教育，并能与知识分子一起为国家服务的愿望始终没有实现。1956年总人口的78％仍是文盲^〔12〕；到1964年，文盲率还达33.58％，绝对人数是2亿3千多万人口^〔13〕，而这2亿多的文盲应多是工农兵。如果按照“无产阶级文化不可能”论者托洛茨基的观点，无产阶级自己创造的“无产阶级文化”“不仅现在没有，而且将来也不会有”^〔14〕。托洛茨基指出，文化是积累的产物，“文化的基本结构是通过一个阶级的知识分子与这一阶级之间的相互关系和相互作用而形成的”^〔15〕。比如资产阶级的文化，“是在资产阶级与其发明家、领袖、思想家和诗人的相互作用中逐步产生的”^〔16〕。当资产阶级夺取政权时，其文化已经积累了几百年，相当成熟；而“无产阶级在夺取政权时，用来武装自己的，只有掌握文化的迫切要求”^〔17〕。参照托洛茨基这段话，再结合上举数据，我们似乎也可以说，到“文革”前夕，中国无产阶级“掌握文化的迫切要求”要大大地超过其创造文化的能力。但毛泽东却是坚定的“无产阶级文艺（文化）可能”论者，因此，这时候他采取了更为激进的处理方式，在最极端的时候，当工农兵、知识分子都无法“正确”反映“无产阶级”阶级意识——“党的意志”之时，作为“党的化身”的国家高级领导人就成为阶级意识的唯一的代言人，江青就是这样的“代言人”。从这样的角度来理解江青与样板戏，就可以理解，她的行为不是个人行为，而是集团的行为，也是一个政治行为，是政治的直接美学化。

在文学研究领域，通常说到文学的现代化，都会把语汇的现代化作为一个标准。特别是在诗歌领域，诗人更会本能地排斥传统诗词中固有的“风花雪月”所传达的“陈词滥调”，也就是说，某一语汇所对应的情感想象是固定的。因此，对于现代语汇的追求，实是现代表达的根本。在京剧现代化过程中，京剧语汇的现代化也是一个关键的指标。京剧语汇包括唱词、唱腔、舞蹈、化妆、舞美等等，但其中最关键的无疑是唱腔。我们说京剧现代化在样板戏的生产过程中有了定型的成果，即指京剧语汇，特别是唱腔的现代化。

样板戏的目的原本是“通过英雄形象感染人、教育人”^〔18〕，因此，剧组决定“调动一切艺术手段的积极因素，用最美的词，最好的腔，最突出的地位，最鲜明的色彩”^〔19〕来塑造英雄形象。由于唱腔具有“直接、明确的优越性”，能让“工农兵直接从唱中了解英雄人物的精神面貌”^〔20〕，在当时被推为最重要的艺术手段。而塑造“无产阶级革命战士的英雄形象”^〔21〕所要求对应的现代语汇需得通过改造而来。

据总结文章说，《智取威虎山》特地为杨子荣设计了“成套唱腔”，用十二个唱段完成了对杨子荣“内心世界各侧面的主要环节”以及“内在联系”的体现。用“深山问苦”这一唱段揭示英雄内心“阶级爱和阶级恨”的“特质”；用“共产党员”、“胸有朝阳”两个唱段“表现出毛泽东思想是他智慧和力量的源泉”；用“迎来春色换人间”体现英雄内心的“中国革命和世界革命理想”。通过这些唱段的塑造，杨子荣就不再是一个“莽里莽撞、浑浑噩噩”、“脱离群众的盲动冒险者”，一个“满嘴黑话、浑身匪气”而又“窝窝囊囊、庸俗低劣的江湖客”，一个“鼠目寸光林冲夜奔式的主人公”。^〔22〕杨子荣的唱腔，既包含老生腔，“又有很多武生、小生甚至花脸的唱腔因素”，^〔23〕他的“性格特征腔”以“前紧后松、短促铿锵、有力向上的音调”组成，同时采用“打破传统小套唱段多以叫散结束，而让英雄人物多用干脆有力的收尾”的做法。^〔24〕这种音乐风格上的“高、强、快、硬”，如果从中国戏剧接受史上看，有其合理性。

清代曾有人对比过昆曲和秦腔，说昆曲“启口轻圆，气无烟火”，而秦腔的风格则是“声振林木，响遏行云”。秦腔以及花部诸腔“高亢激越、泼辣奔放”的审美趣味，为当时一般百姓所喜爱。^〔25〕昆腔的唱法则“特别注重抑扬顿挫，具有清柔、曲折、婉转的特色；而用喉转音到细若游丝的地步，更是精致、细腻”^〔26〕。昆腔咬字又分为几个音节，正所谓“一字之长，延至数息”，因此在“厅堂”内“士大夫禀心房之精，靡然从好”^〔27〕。听众在私人场所以全部心力去倾听和感应，是昆腔这样小剧场高雅艺术的欣赏方式。^〔28〕在士大夫的欣赏习惯中，对快、高的不以为然是习见的，李渔就有苛评：“弋阳、四平等腔”，“字多音少，一泻而尽”。^〔29〕不过焦循则指出“字多音少”的花部诸腔“原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词质直，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”。^〔30〕杨子荣的唱段当中也有不少“字多音少”的情况，针对样板戏音乐“节奏紧凑、字多腔少的板式”，人们评价其“以明快的节奏，清新爽朗的音调一气呵成，干脆利落地表达”英雄的心情，用在杨子荣身上也是合适的，这样的唱腔容易使观众“妇孺能解”，“血气为之激荡”。当时的基本目标是“好听好唱”，江青强调样板戏“总要搞出一个精彩的唱段，使观众都愿意唱，这个很重要”。^〔31〕要求样板戏的音乐“简明扼要”，“要简单，要有明确简单的音乐语言”，要有“使人都牢记住的主调”。^〔32〕样板戏的节奏和传统京戏比起来，要快得多，这也是为了适应工农兵群众的欣赏需要而设计的。

我们可以通过一个具体的唱段“迎来春色换人间”的修改、成型过程来看样板戏对艺术“现代化”的精益求精，并体会“形式的意识形态意味”。“迎来春色换人间”这一唱段，是从杨子荣的自传演变而来的。1964年上海京剧院演出《智取威虎山》时，第五场“打虎上山”中与后来“迎来春色换人间”相关的唱段为：

杨子荣：（念）皑皑白雪雾弥漫，茫茫林海形影单。为剿匪先把土匪扮，为革命哪怕上刀山！（遥望，深思，唱“反西皮散板”。）又只见峰峦层层山套山，恰好似家乡景色在眼前！（转“西皮垛板”）想起那地主杨大头的紫绛脸，想起那狗腿子手中的竹节鞭。我父亲在鞭下骨折筋又断，我母亲成疯癫跌死在河里边。小妹抢进地主的大宅院，从此我孤身一人伴猪眠。流浪江湖——（夹白）七年半——（回忆，神往，转“西皮快板”）找到了共产党我把军参。党武装我的头脑武装我的胆，（夹白）为解放全人类——（接唱）我一往直前！冲破雾障我极目四下看——^〔33〕

1964年本的这一段杨子荣自传，试图通过杨子荣的唱与念，展现其“成长简史”。但江青认为，“在这里唱杨子荣自传，是不必要的”。首先要求排除个人“琐碎”情感的表达；其次，她批评让杨子荣“念”着“皑皑白雪雾弥漫，茫茫林海形影单”上场不好，认为杨子荣应该“唱西皮导板上”，“要慷慨激昂”，并且明确表示“杨子荣的音乐形象，要靠这一场树立起来”。^〔34〕从全场音乐唱段的安排考虑，她强调“抒革命之情的唱，是必要的，而且这里的唱，要成套，这里不唱杨子荣再没有地方唱”^〔35〕。按照江青“不写自传”但要树“音乐形象”的要求，经过不到两个月的修改，上海京剧院新的唱词和唱腔拿出来了。虽然我们见不到当时的修改稿，但可以从1965年6月24日江青的讲话中得其大要：

打虎上山一场的词写得不错，但是有的词写得过了火。

“穿林海，跨雪原”这是杨子荣的，“银浪漫漫”就不是了，杨子荣只能说“大雪弥漫”之类的……从文学形象到音乐形象，都不是杨子荣，象封建文人在赏雪。

“……白骨垒垒没人烟……”写得过了，要改。要是“白骨垒垒”，那就不只是座山雕暴行的结果，人要死多久才能白骨垒垒啊？座山雕的残暴一定要写，但是要写得恰当。

“迎来春天换人间……”句子不坏，音乐形象有问题……^〔36〕

上引江青的讲话中有两点值得注意。第一，她敏锐地指出语汇所对应的“古代”或“现代”的想象问题。“穿林海，跨雪原”这样的豪语是属于无畏而大气的现代革命战士杨子荣的，而“银浪漫漫”这样具比喻色彩的词则像古代“封建文人在赏雪”时发出的赞叹，作为革命战士的杨子荣只能就实景做出朴素的描述“大雪弥漫”，而不可能将“大雪”比喻成“银浪”。不论江青的分析是否精准，我们至少可以了解到她是注重语汇与人物的对应关系的。此外，她认为“白骨垒垒没人烟”这说法与实际不符，对土匪的描写也要有分寸感。(https://www.xing528.com)

这一稿最大的问题是“音乐形象”，所以编导们又在杨子荣的“音乐形象”上下功夫，可能是尝试使用了昆曲，又一次被江青否决：

第五场，用昆曲是肯定不行的，这个是无法挽救的。这场戏不是《林冲夜奔》。杨子荣是抱着必胜的信心上山的，而林冲是被逼无奈，逼上梁山的。

以前有些词过头，现在有些词没形象不动人了。^〔37〕

改编者们试图借鉴其他的戏曲手段，却不知道昆曲的阴柔和无产阶级战士的气概是根本不相容的。“杨子荣的音乐性格要刚柔相济，刚要多一些，要挺拔”^〔38〕，这是江青对杨子荣这一场音乐形象的要求，而委屈、无奈的林冲的音乐形象，柔度也许够，但“刚”就弱一些了。早在1965年4月江青就提出的要“慷慨激昂”，改编者们还没有完全领会。但到了1967年5月《智取威虎山》成为革命样板戏，在首都上演时，这些问题初步解决了。这一唱段的成型，唱词的逐步高昂化是一方面，音乐的变化也起了一定的作用。唱段起首的“导板”，在传统京剧中，一般采用“散拉散唱”的形式，但革命样板戏《智取威虎山》的这段导板，“创造性地运用了‘紧拉慢唱’的形式”，这种“慢唱”，“句尾有较长的拖腔，宜于展示英雄人物激昂奔放的情绪”。^〔39〕在音乐上，借助唱词字面所提示的“林海”、“雪原”、“霄汉”等的空间态和“穿”、“跨”、“冲”等的动态和声态，在旋法上加以发挥，从而更有力地表现了杨子荣“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”的革命英雄主义精神和气吞山河、顶天立地的豪迈气概。^〔40〕同时，器乐和环境渲染，也担负起“刻划人物内心世界的任务”：

第五场的幕前曲，其中有描绘风、雪、马等景物形象的音调，也有刻画杨子荣勇敢豪迈英雄形象的音调，但自始至终是以后者为主体的（即一开始奏出的杨子荣副“主调”和中间用圆号奏出的根据“气冲霄汉”唱腔演化而来的旋律）。^〔41〕

这一场的“环境渲染”的成功经验，也被写进总结文章中，原先的环境，被认为布置着“一些枝垂干曲的树木”，而显得“萧疏冷落”、“无精打采”，“与杨子荣和他的战友们朝气蓬勃、雄壮英武的气概很不相称”。经过一番“斗争”，改用“枝干挺拔的参天大树”，气氛“完全变了样”，“一株株高入云端的栋梁松，夹着从树隙中射入的道道光柱，与‘气冲霄汉’的雄壮歌声交相辉映，生动有力地体现了杨子荣豪迈刚强、坚贞不屈的英雄性格”。^〔42〕

在1969年的总结文章中，是这样评价“原演出本”^〔43〕和改定的样板本之间的区别的：

在原演出本中，杨子荣这个人物，不用说没有中国革命理想、更不用说没有世界革命理想，就连智取威虎山这场战斗对于整个解放战争的重要意义都心中无数。他心里想的只是什么“茫茫林海形影单”，“白骨累累、血迹斑斑绝人烟”，这就是他的精神世界！而作为无产阶级英雄人物很重要的一个政治素质，就是“胸怀祖国，放眼世界”，为实现共产主义“这个将来的、无限光明的、无限美妙的最高理想”而战斗，坚决完成党交给的一切任务。如果没有这个理想，在舞台上的英雄人物，胸怀就不会宽广，形象就不会高大。为此，我们把第五场作了彻底的改变，并特地为杨子荣安排了一个［二黄］接［西皮］的大套唱段，揭示了他“愿红旗五洲四海齐招展”，“迎来春色换人间”的宏伟远大理想和革命的豪情壮志。^〔44〕

按照这篇文章的叙述，革命样板戏成型的过程就被相对简单化了，仿佛从“茫茫林海形影单”这样一种“狭窄”的专注于个人的“精神世界”，猛然突进到“共产主义理想”。而从前面对修改过程的爬梳中，我们知道，从“唱自传”到“写座山雕的残暴”及杨子荣“象封建文人赏雪”，再到以昆曲来表现一种“林冲夜奔式”的情怀，最终，刚柔相济，并利用器乐手段，环境渲染，完成对杨子荣“胸怀共产主义理想”的描绘，是一个漫长而艰难的摸索过程，其中逐渐地明晰化起来的是准确地表现人物的脉络。

到了彩色样板戏电影拍摄的时候，就开始自觉执行“三突出”的原则，动用各种摄影手段，以“大全景”、“近景”、“仰拍”把这一段唱腔的意义形象化，或者说以一种近乎“透明”的象征——比较固定的喻体和本体——来直接传达本唱段的意义，而这些意义又通过总结和评论文章进一步渗透：

当杨子荣唱完“穿林海跨雪原气冲霄汉”上场时，用大全景表现他在阳光照射的林海中策马驰骋的英雄气势；唱到“我恨不得急令飞雪化春水，迎来春色换人间”时，把镜头推成近景，表现他要解放全人类的远大革命理想；唱到“待等到与战友会师百鸡宴，捣匪巢定叫它地覆天翻”时，把镜头下降，表现他气吞山河的大无畏英雄气概，等等。^〔45〕

《打虎上山》一场，开头影片使用了九个空镜头，既描绘了月夜、黎明的时间变迁，也表现了杨子荣肩负重任、披星戴月赶路的情景。其中好几个向同一方向横移的镜头，配以画外传来的雄壮、急速的进行曲和杨子荣高亢、豪迈的歌声，使杨子荣跃马扬鞭，穿林海、跨雪原的形象跃然如在目前。杨子荣出场的那个镜头，画面更是气势雄伟：一棵棵参天的栋梁松高耸入云，冉冉上升的晨雾缭绕于林木之间，从树隙间射入的道道光柱把这深山老林照得彻亮。这一画面，壮丽多姿，寓意深远。那参天的栋梁松，象征着杨子荣坚毅不拔、顶天立地的英雄形象；那驱散迷雾、赶走黑暗的灿烂阳光，象征着照亮沉睡千年的深山老林的毛泽东思想。^〔46〕

同样将唱词和唱腔做了现代化处理而终于成型的现代唱段还有第八场“胸有朝阳”唱段。1958年的演出本第七场，杨子荣因送不出情报而着急的唱、说、做，有点类似“老戏”《文昭关》、《捉放宿店》里的伍子胥和陈宫。但杨子荣“唱得比较紧”，表演“比较干脆”，“越是困难”，“越是显出他的机智、勇敢”。^〔47〕这是一个具有情节性的唱段，杨子荣送不出情报，就无法实现小分队在“百鸡宴”全歼匪帮的计划，带有一定的“悬念”。为了使这个悬念本身不再有意义，就得再为他寻找到一个“必胜”的法宝，这就是“毛泽东思想”。江青曾经反复强调：“一定要让用毛泽东思想武装起来的无产阶级英雄形象占领京剧舞台，使京剧舞台成为宣传毛泽东思想的阵地。”^〔48〕用剧组的话说就是“毛泽东时代英雄人物的灵魂正是战无不胜的毛泽东思想”，这是一句充满了“当代感”的结论，成了剧组对第八场进行彻底改变的理由：在一个毛泽东思想普照的时代，英雄人物“智慧和力量的源泉”只能是毛泽东思想，否则就必然成为一个“窝窝囊囊、庸俗低劣的江湖客”。^〔49〕于是，当“胸有朝阳”唱段的末尾自然地连缀到《东方红》曲调上，以音乐强化了“毛泽东思想”这一象征，自然使改编者们深感自豪。^〔50〕

电影更是努力以“红太阳”和“青松”的明喻来铺排这一核心唱段：

《胸有朝阳》是主要英雄人物杨子荣的核心唱段。影片在处理这一唱段时，打破了电影的旧框框，大胆创造，用了一个片子长达七百多尺的镜头，完整地拍摄了下来。……这场戏的结尾，在杨子荣威武地“亮相”以后，影片用了一个空镜头，朝霞万道，映照着挺立云端的青松，光焰万丈的红太阳逐渐推向画面中心，构成阳光雨露育青松，毛泽东思想育英雄这样一个含意深刻的意境，鲜明、深刻地点出杨子荣的智慧和勇敢的源泉。^〔51〕