20世纪中国文学中老舍语言实验的独特性

在中国现代文学语言建设中，老舍的独特性在于他走的是一条融合口语和欧化语之路，因而，既不同于茅盾、巴金、丁玲等语言欧化倾向很强的作家，也不同于将默认读者确定为工农大众，为了大众化、通俗化，将口语化作为唯一选择的赵树理、马烽、西戎等作家。

与前者的区别在于，老舍不会为了表达复杂的文思，照搬西文的结构形式，直接使用西文那种盘桓繁复的句子，而是力求将复杂文思变成符合汉语习惯的短句与流水句。而与后者的区别是，老舍骨子里还是一个深受西方文学、西方语言影响的作家；他早年就开始学习外文，后来又有五年在英国工作的经历，这个背景使他的认知方式和思维方式更多地带上了欧化语的特点，即受到西方文化与语言强烈的影响。对生活的观察和认识都是细密的、严谨的，更倾向于把对象当作一个实体，细致地观察与了解，同时，老舍也没有像赵树理那样要求自己的文字“老妪能懂”，因此，老舍的口语化一定程度上可以说是“技术”层面的，他不是像赵树理那样，将复杂的文思与复杂的语言形式一块排除掉，他要排除的仅仅是过于繁复的语言形式，而对现代文精密、复杂表达的追求，他一点也不亚于茅盾、巴金、丁玲这些作家。老舍在介绍自己的创作经验时曾经反复表达过这样的意思，即他的写作过程是先把一句话的意思想全了，但如果按照这个意思造句，他“也许需要一句很长很长的话”，于是他就用口语的句法重新去想，他希望用口语说出同样的意思来。这样一来，他发现“口语也能说出很深奥的意思，而且说得漂亮干脆。用这个方法造句，写出来的一篇东西虽不能完全是口语，可是颇能接近口语了。思想尽管深，能用普通话的句法说出来，思想就变成谁都能明白的事儿了”。[26]老舍还说：“我写作小说也就要求与口语相合，把修辞看成怎样能从最通俗的浅近的词汇去描写，而不是找些漂亮文雅的字来漆饰。用字如此，句子也力求自然，在自然中求其悦耳生动。我愿在纸上写的和从口中说的差不多。”[27]正是从这个角度上说，老舍的语言在新文学史上显示了自己的特殊性，就是说，他和那些走欧化语道路的作家如茅盾、巴金、丁玲，与走大众化、民族化的作家如赵树理、马烽等作家都显示了很大的不同。

当然，这个不同还有一个程度上的差别。就茅盾、巴金和丁玲这些作家来说，老舍与他们之间的相似点应当大于与他们的差异。老舍与茅盾等作家的相似在于，他们都抛弃了中国旧小说的传统，基本上接受了来自西方的认识生活与表现生活的方式。作为创作手法这个变革的主要特点，如吴福辉所说是“把一种注重人物和环境关系的有情节、讲细节的小说，牢牢地植入中国土壤”。[28]就语言来说，他们都接受了那种绵密、细腻、委婉、曲折的思维方式，在表现生活时，不是更多的依靠隐喻和暗示，而是用一种分析性的语言把对象的特点客观细致地展现出来。他们之间的不同则在于，茅盾等作家更多的是考虑思维表达的有效性，力求将复杂的文思用复杂的文句表现出来，而较少考虑汉语自身的习惯，特别是汉语口语的习惯。因此，他们的文本中多长句、多那种叠床架屋的大句子，因附加成分过多导致拗口、晦涩的情况也比较多。而老舍的情况是，他对生活的认识和由这种认识形成的文思虽然与茅盾等很相似，但是，他更重视汉语自身的特点，特别是汉语口语的特点，因此，在创作时，老舍是把复杂文思尽量转换成比较简单的口语，力求使自己的语言符合汉语口语的规律和习惯。

而老舍与赵树理相比，他们在深层次上则显示了更大的差异。以往因为老舍小说的口语化色彩与地域文化特色，很多研究者都把老舍与赵树理放在一块比较，认为他们虽然一个写城市一个写乡村，但是在大众化、民族化上的追求是一致的，因而把他们看做新文学史上大众化和民族化的两面旗帜。然而，事实上，如果深入分析老舍与赵树理的创作理念与思维方式就会发现，这两个作家之间的差异还是大于他们的共同点。

赵树理虽然也受到过“五四”新文化的影响，早年甚至写过像《金字》这样使用第一人称限制叙事、西化程度很高的小说，但是，总起来说，一方面他是在一个封闭的乡村环境中长大，对他影响最大的还是一种民间文化；一方面，他从最早涉足创作就立志要为农民而写作，把自己的读者设定为农村中粗识文字的农民，还要让这些粗识文字的农民把他的作品讲给不识字的农民听，这样他就选择了中国旧小说的传统，即用说唱文学的方式讲述自己的故事。

中国传统白话小说最重要的特点就是它是用一种“转述”的方式来展示生活，在读者（或听众）与生活之间有一个中间人，小说中的所有内容都是靠这个中间人告诉读者；这样就与西方现代小说那种让作家退出小说，力求让读者直面生活的表现方式构成了非常大的差异。同时，中国旧小说主要是一种大众艺术，为了照顾大众的理解力和美学趣味，它更多地突出一种趣味性和传奇性，因此，中国旧白话小说主要是用一种概述的方式粗陈故事的梗概。如果说西方小说强调的是多角度地进入生活，多方面地体验生活，挖掘生活的意义、人生的价值，使文学成为一种体验生活的有效手段；那么中国旧白话小说的着眼点则更多的在于故事性，在娱乐之中加上一种说教性。如果说西方小说更强调向生活敞开，广泛容纳生活的各种细节以及人物的各种心理活动，力求将人与环境结合起来，更强调人物和环境的典型性；那么，中国旧小说则是封闭的，它在生活中选择的主要是故事，对故事之外的生活基本上没有兴趣。

与这种创作理念相对应，受到西方文学影响的新文学作家，他们的语言往往是丰富的、繁密的，是一种向生活敞开的语言，而受到中国传统小说影响的作家，其语言往往是简练的、单一的，是一种向故事收缩的语言。

从表面上看，老舍与赵树理的语言都比较短小，具有口语化的特点，但是，赵树理是将一种旧小说的文思，即那种简练、紧缩的语义置于短小、凝练的文句中，这是从“短小”到“短小”，文思与文句相匹配；而老舍的口语化，如上所述，则是经过了一个“修辞”的过程，即他是将精密、丰富的文思置于较短小、凝练的语句中，有一个“截长取短”的过程。老舍小说的语言虽然也多短句，但是句子的短并不等同于认知方式的简，实际上，老舍是通过更多的短句表达非常丰富的内容。就是说这些短句背后的仍然是一个非常丰富的生活世界，就表现生活的丰富性来讲，老舍的小说一点也不输于茅盾、巴金和丁玲这类作家的作品。整体上说，老舍小说的背景是西方文学和“五四”新文学，而赵树理虽然也受到“五四”新文学的影响，但是他更多地体现了中国古代民间文学的传统。当然赵树理作为现代作家，他也并非完全排斥现代人的思维方式与语言方式，其语言中也包含了一些现化的、欧化的成份，但是因为生活经历不同，他的语言与老舍相比，还是显示了较大差异。

老舍这种口语化的探索对后来的作家其实产生了很大的影响。30年代，抗战全面爆发以后，大众化、口语化成为一种时代潮流，特别是在延安文学与后来的新中国文学中，口语化成了作家某种政治态度的象征，于是很多本来深受西方文学影响的作家也必须有一个语言上的转向，于是很多作家都使用了这种修辞性口语化的策略。40年代末欧阳山的《高干大》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑乾河上》，新中国成立以后，梁斌的《红旗谱》、周立波的《山乡巨变》等都能看到这种语言策略的影响。

[1]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第725—726页。

[2]《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第300页。

[3]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第728页。

[4]同上书，第179页。

[5]同上书，第491页。

[6]同上书，第725页。

[7]《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第435页。

[8]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第725页。

[9]《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第300、435、130、107、389、323页。

[10]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第429页。(https://www.xing528.com)

[11]同上。

[12]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第726页。

[13]《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第107页。

[14]同上书，第130页。

[15]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第436页。

[16]《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第389页。

[17]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第256页。

[18]同上书，第727页。

[19]《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第389页。

[20]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第351页。

[21]同上书，第726页。

[22]《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第323页。

[23]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第354页。

[24]吴怀斌、曾广灿编：《老舍研究资料》，北京十月文艺出版社1985年版，第654页。

[25]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第727页。

[26]《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第323页。

[27]《老舍全集》第16卷，人民文学出版社1999年版，第727页。

[28]吴福辉编：《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社1997年版，第8页。