巴金小说创作的滑坡始于上世纪40年代，文化转轨中的衰微过程

巴金小说创作的高峰期出现在上世纪三四十年代。《寒夜》（1946）之后，他的状态就不再饱满，微露衰弱迹象。人们会把五六十年代巴金创作呈现的滑坡归咎于文学制度的束缚，可很少注意这种滑坡在1940年代中期前后就已开始。一个作家的创作有高潮必有落潮，这是每个人无法摆脱的生命规律。相类似的现象也同样发生在茅盾、老舍和曹禺等人身上，例如《霜叶红似二月花》（1942）、《惶惑》（《四世同堂》第一部，1944）和《北京人》（1940）显然是他们文学生涯的尾声而非转机。那时候，巴金已处在高峰期的末端，只是批评家都不愿意指出这个问题。

散文是他解放后写得最多的一种文学体裁。文学生态的剧变，加速了巴金创作的衰微过程。不过作品的数量并没骤减，他的勤奋一如既往，《慰问信及其他》《华沙城的节日》《生活在英雄们的中间》《保卫和平的人们》《谈契可夫》《大欢乐的日子》《友谊集》《新声集》《赞歌集》《倾吐不尽的感情》《贤良桥畔》《爝火集》《谈自己的创作》等作品的结集出版，足以印证这种情况。社会不容许作家再关注内心生活，它沸腾的场面急切地等在那里。于是巴金对国内外重大事件萌生出浓厚兴趣，“抗美援朝”“世界和平”“反帝斗争”“三反五反”“大跃进”“总路线”等纷纷进入他的创作世界。这些主题都有功利目的，它们成为小说题材也许要花费不少精力，这是作家突然大量写作散文的主要原因。它们还是巴金发言、表态、声明等文体的临时素材。对于熟悉巴金过去作品的中老年读者，这些作品可能使他们大失所望，因为那里没有文学价值，更与作者的内心世界无关。不过，当这种文学作品充斥各种报刊，占据人们的主要阅读空间时，人们已经变得麻木，这是习惯成自然的历史法则。

既然通向欧美的路被堵死，就把眼光投向苏东和亚非拉，中国那时成为一个孤岛，但对这些国家的外交却开展得有声有色，如火如荼，热火朝天。这是国际题材在“十七年”文学中成为热门话题，许多老作家纷纷转向随笔散文创作的一个原因。巴金这时期频繁出国访问，声讨帝国主义、强调中苏合作、欢迎世界和平大会召开、展现塔什干友情的羊肉串和大碗茶、富士山和樱花、越南的贤良桥、镰仓的一张照片，乃至环形酒瓶、乌克兰陶器、盐和辣椒面、木质烟嘴和烟盘等都能入诗，被作者拥抱入怀。巴金像一个和平使者，一个风尘仆仆的外交官，他对宣传反帝爱国的方针政策充满了严肃的社会责任感。……在一个闭关锁国的国家，这些令人发笑的往事，今天却具有复杂深厚的历史内容。它们被锁进各种图书馆的馆藏书库，书页已经干裂发黄，可能很久都没有读者触碰，不过几十年、上百年后，人们也许会发现那是一座被埋葬的丰富矿藏。那里极其丰富的历史信息仍然活跃，几代中国人的思想和活动踪迹都蕴藏其中。这些东西已很难称得上是“文学作品”，但它们却是无可替代的历史档案，它们本身就是历史的见证。所以，今天研读这些散文作品，我仿佛有了福柯那种看待历史遗址的心境。我的心情难免不随之微微起伏。1951年春，为感谢陪同访问的苏联汉学家，巴金热情洋溢地写下了《给苏合作同志》，他对这次匆促旅行的观感是：“你们的一切对我都是非常亲切的。连西伯利亚的雪，贝加尔湖的水，莫斯科的‘红场’……都像是跟我常见面的老友”，“中苏友好合作已经是铁一般的事实了”。在一出中国古戏《灰阑记》的翻译中，他发现了波兰人民对新中国的“敬爱”（《灰阑记》）。在一场“救火”的现实细节里，他提炼出中朝团结的主题（《金刚山上发生的事情》）。只见过两三次面，他就对中日两国作家之间“深厚的友情”难以忘记（《忆青野季吉先生》）。通过《越南画报》上的一张照片，他联想到“香江上的月光”，想到正是“刽子手们、野兽们用刀、用枪、用火毁了一切”（《致江南同志》）。解放后十余年间，巴金将很大精力都花在这种马拉松式的国际和国内旅行中。对这些浮光掠影的“参观”“考察”“交往”，作者并没有认真思考，而是按照社会流行的观点附和颂扬，有时到了穿凿附会、生硬联系的地步。不过对这些“粗制”的作品，巴金还有几分清醒：它们“并非可以传世的佳作”，^[13]很多作品已经“没有重印的必要，我也不想花功夫去搜集它们”，“其实保留在这个集子里的二十二篇文章也不是值得一读再读的佳作”。对为何总是匆忙地动笔，他的解释是：“时代在向前飞奔，中国人民继续在全面大跃进。我也得奋勇向前，哪怕是跑得气咻咻的”，而“绝不愿意落在后面。”^[14]

可能想仿照古代戍边创作边塞诗的将领，巴金觉得他的生活基地是战火纷飞的朝鲜战场。他两度入朝，与前线将士朝夕相处，结下了友谊。他在一本书的《后记》中写道：“我对着面前这十一篇旧稿，离别的念头折磨着我。在英雄们的中间生活了两百天，这是多么大的幸福！”“他们真是我的‘良师益友’，从他们那里我感染了深厚的爱和深切的恨”，应是这种心态的映照。^[15]并非都故做姿态，在抗美援朝的大背景下，渐渐地被感染也入情入理。不过老作家应当懂得现实不等于文学创作，每天琐事未必都是文学的素材。例如巴金在上海居住多年，却几乎没有写过这座城市。况且对擅长塑造知识者形象的他而言，马上摇身一变为军旅作家恐怕也勉为其难。而“任务”仿佛就摆在书桌上，他们又无法无动于衷，这是很多进入新社会的老作家都曾有过的难堪。其情形有如勉强一个经验丰富的木匠改做泥瓦匠，让一个钳工去种麦子。巴金取之朝鲜的作品就像记者的战地速写，并非文学作品，它们与报纸上的英雄人物事迹报道实乃大同小异。刊行于《人民文学》1953年7、8月号的24000字的《黄文元同志》名之曰“小说”，实际是一篇“人物采访”。这是一篇志愿军战士的故事：黄文元出身农家，父亲从前为地主种田，现在好多了；有个妹妹在乡里上学，他去年5月报名参军的时候，故乡正在减租退押；他们全家都感谢共产党，他自己做梦都想见到毛主席；他每隔三个星期给父母写一封信，但双亲都不识字，于是只好请人代笔回信，鼓励他为人民立功；他在一次对无名高地的突击战中，与副班长一起抓俘虏立功，以后就再没有这种机会；又一次反击战开始，他随着所在部队深夜出发到了潜伏地点。为防备敌人察觉，他们从头到脚插满野草把自己伪装起来，但第二天敌人的一颗燃烧弹突然落在黄文元身边，而总攻击令还未发出。他身上着火，在地上打个滚即可扑灭，可他纹丝不动，直至壮烈牺牲。读者心知，这是对英雄战士邱少云素材的改写。类似故事在你死我活的战争环境中也许并非少见。仿照这种“真人真事”的叙事模式，他还写了《明珠和玉姬》《我们会见了彭德怀司令员》《坚强战士》《平壤，英雄的城市》《起雷英雄的故事》等数十篇散文。后来，为使作品有一种“生活在英雄们中间”的“现场感”，他放弃了小说和散文的创作手法，而采用与战士直接“对话”的书信体形式。比如，他这么写给在铁原阻击战中坚守233点2高地的英雄：“徐申同志：这四个月来我常常想到你，想到你脸上的笑容，想到你的响亮的声音。你谈到去年国庆节你归国观礼在天安门看见的景象，谈到在北京意外地见到母亲的情景，那时你多么地兴奋。”又如，他写给一位副连长说：“李平同志：我们分别不过一个月，可是你的面貌常常出现在我的跟前。功臣榜上没有你的名字，然而称你做‘一个最可爱的人’，你应该毫无愧色。在做人和处理事情两方面，我都得向你好好地学习。”再比如，他致信一位独胆英雄：“陈超同志：孩子们的歌声一定会给你唤起不少痛苦的回忆，但也会给你带来温暖”，因为“旧社会使你跟你的孩子分开。新社会让你给你的孩子带来光荣”，“你已经在新社会中为祖国为人民立了功勋”。联想起作者曾经讥笑路翎朝鲜战争的小说“违背真实”，历史研究者读此不知该作何感想。如果巴金是初出茅庐的年轻战地记者，这种记述也未必违背真实，虽然其中增加了不少艺术想象的成分。然而巴金的著名作家形象已在人们心里固定，这可能才是令他们不知所措的原因。1950年代初，一篇题为《谁是最可爱的人》的散文曾引起很大轰动，于是“谁是最可爱的人”的创作模式甚至语气在那时文坛广为流行。《寒夜》之后，巴金已经七八年没有像样的文学作品。可他也没必要去模仿“最可爱的人”的文体。他有点急于投入新的年代，这使他的写作变得手生，他显然没有找到文学创作的感觉。到1953年4月号至1957年11月号《人民文学》刊出他《斯大林的名字将活在万代人的幸福生活中》《衷心的祝贺》《跟志愿军一起欢度国庆节》《谈“洼地上的战役”的反动性》《“学问”和“才华”》《伟大的革命，伟大的文学》等作品时，这种印象便愈发深刻。(https://www.xing528.com)

现代文学史上的巴金是一个悲剧诗人。他擅长写年轻人悲剧性的结局，也认为这是人生的最终结果，他们（她们）不是患上肺结核，就是无端地早死，这种情景性结构在《寒夜》中得到最充分的展示。1949年后，管理方似乎不乐意“悲剧”进入它的文学谱系，他们更乐得看到作家去展现社会那些明朗欢乐轻松的方面。生在那个年代，巴金和他的文学界朋友们明白，不去适应现实而是逆水而上只能做一个被人遗忘的孤独英雄。但是，他的大尺度变化也确实令人不安。在上世纪五六十年代，巴金越来越愿意用一种“欢乐颂”的修辞为自己的书和单篇作品命名，例如《倾吐不尽的感情》《创造奇迹的时代》《赞歌集》《新声集》《大欢乐的日子》《华沙城的节日》《让每一个人的青春都开放美丽的花朵》《无上的光荣》《星光灿烂的新安江》《空前的春天》《变化万千的今天》《“上海，美丽的土地，我们的！”》等等。按照今天观点，它们已失去文学的真诚，因为这些标准的报纸媒体修辞并非来自作者的内心。读者应该记得，在过去创作生涯中，巴金曾经对为人为文都有严格的要求和界定。他平生厌恶的是对读者的虚伪和言不由衷，推崇作者精神世界的“自由”和“真诚”，它们在诸多的“序”“跋”中被反复强调。1926年，他在题为《五一运动史》的文章中援引斐失尔的话说：“我是一个无政府主义者，因为爱自由平等的缘故，那么，我就并不抗议。假若死是我们爱自由爱人类的刑罚，那我便公开的说我已供献了我的生命了。”^[16]1934年，他声称：“我未进过舞场，又未曾到轮盘赌窑巡礼，故不明白都会主义。我生性愚蠢，既不知宇宙之大，又不知苍蝇之微，故不懂幽默”，“我所写的不过一些平凡人的平凡的悲哀而已”，因为把创作看得如生命一样严肃，所以“每逢清夜，我只感到良心的痛悔。”^[17]1940年代中期，在回答读者关于“怎样做人及其它”的问题时，他表示：“现在不仅有不少的人爱读‘怎样写作’，还有更多的‘著作家’喜欢教训人‘怎样做人’”，但“我不解为什么别人让它们毫无顾忌地传播”。他认为，对一个作家最起码的要求应该是，“人对他的同胞必须真诚”，“要说‘教育’，这才是真正的‘处世教育’；要说‘秘诀’，这才是真正的‘处世秘诀’。”^[18]……以后人的“政治正确性”来评判前人的艰难时世和苟安表现，并非历史研究者应取的态度。不过这不妨碍研究者把前后历史材料串连起来，通过比较来揭示历史活动对具体人物的影响。因此我要指出，“自由”被提升到可以与“死”相交换的位置，这种内容确曾存在于巴金的文学世界之中。而“真诚”被看作文学创作的前提，被看作做人的前提，是他的作品赢得三四十年代众多青年读者的重要原因。按照作家的标准观察他1950年代以后的文学创作，我们得对他这时期的作品表示失望。他这时期的文学作品或许将不会有一篇留存世间，这种评价过于苛刻和峻急也未可知。

“文革”结束后，巴金对那个年代的创作做过反省，他说自己是在“瞒”与“骗”的社会生活中，“仿佛受了催眠一样变得多么幼稚，多么愚蠢，甚至把残酷、荒唐当做严肃、正确”，“当时中国的作家却很少有一个逃掉，每一个人都作了表演”，“这是一笔心灵上的欠债”。^[19]这段话应该非常坦率，它在当时影响很大的作品《随想录》里得到证实。不过，并不是所有的老作家都敢这么剖析自己的灵魂，例如丁玲、曹禺等即非如此，一些作家还在继续说着言不由衷的话，可能是乍暖还寒，心有余悸。虽然王德威在论及巴金1930年代的小说时，认为他的创作中有“滥情及自恋的倾向”，说他安那其式的理想境界是“浪漫浮浅”的，^[20]但这不妨碍读者对巴金自我反省的真诚表达敬意。从1949年到1979年，差不多有30年的时间这位作家都不能随心所欲地写作，尽管他一直笔耕不辍，然而事后他也明白，这不过是在白白浪费生命。在笔者看来，对这一段创作史的历史清理，不应仅仅在文学/政治的维度上开展，同时也应该回到本节的开头，将之与他1940年代文学的落潮联系起来，做出完整的估价。