美与道德：康德与审美视野中的反思活动

第二节　美是德性的象征——审美中的反思及其道德价值

康德指出：纯粹理性将道德的善确立为普遍有效的绝对价值，并且只有借助对道德法则的敬重才能实现这一价值。这就意味着道德行为是自觉的，其中包含着对法则的意识。这一结论究竟给审美提供了怎样的前景？首先引起我们注意的是崇高的愉悦与道德情感一样被称为敬重。作为道德动机的敬重同时表现出肯定性与否定性，同样崇高判断中的情感是通过生命力的瞬间阻碍而后又更强烈地涌流而产生的消极的愉快。唤起崇高感的东西，其形式对于知性而言是不合目的的，对想象力是强暴性的，由此而产生了不悦。但正是对想象力的不适合性的判断却与理性理念协和一致，因而产生了愉快感。可见，崇高判断中的愉悦产生于我们内心状态对理性理念的合目的性。在道德领域，敬重的对象是道德法则，那么在数学的崇高中，敬重的对象则是我们表象能力无法达到的提供规律的理性概念。当想象力被某个表象推至极限，并对认识能力表现理念的局限性和不适合性有所意识时，超感性的使命也得以显现。因此，这里的敬重是对我们自身超感性使命的敬重。而道德律也属于超感性使命，审美与道德在此首次建立起了亲缘关系。在力学的崇高中，这种亲缘关系表现得更为明确。自然强力的不可抵抗性说明我们作为自然存在物在物理上是无力的，但它恰恰使我们意识到自身独立于自然界的能力，并揭示了胜过自然界的优越性。人们虽然不得不屈服于自然的强制力，但人格并不因此被贬低。我们知道，人同时是自然和自由的存在，而仅在他作为自由的存在物时，才能不受制于自然的因果性。而意志自由与实践法则，即道德律是二而一的，因而对自身的超感性力量的意识也就是对道德世界的意识。所以在力学的崇高判断中，我们的使命得以显现，精神得到培养（Judgment，pp．405、501、503、506、511）。有论者指出，在关于崇高的评判中，理论理性的功能只在于引起一种导致审美情感的反思状态，而这一状态对于实践理性而言是合目的的。^[8]虽然崇高情感的内心情调要求对理念的感受性，因而需要对认识能力的教养，但它在道德情感中有其根基。道德情感的普遍性使在它的前提之下的审美判断也是必然的。由于崇高的情感必然与道德情感相结合，因而想象力不仅仅是在鉴赏中的游戏的自由，而更是合法事务之下的自由（Judgment，p．507）。

总之，崇高的对象使得我们意识到潜藏在自身中的自由的力量，从而将我们从受规定的经验世界引向了自由的世界。这事实上已经可以看到康德的整个判断力批判的任务。在康德看来，道德理念要具有客观实在性，必须能在经验世界产生影响，至少它对我们的行为必须要有所规定。而判断力批判的任务就是要指出这种影响至少是可能的。而崇高对象的情感与道德情感的相似性多少预示了这一点，说明在崇高的审美判断中对象对于自由的理念是合目的的。随后，康德试图将道德与审美的关系由崇高的审美对象扩展至所有审美对象。这一论述可以分解为两个部分：首先，他证明所有审美对象都将我们引向自由的理念；其次，他对审美对象何以能将我们引向自由的理念加以解释，发现正是审美判断的反省思维帮助我们实现了这一目标，并由此赋予审美以道德价值。

康德借助理性理念为解决审美判断的二律背反提供了出路，现在他需要进一步得出这样的结论：审美对象不仅将我们引向超经验的理性理念，而且这个理性理念恰恰就是与道德二而一的意志自由。为此，康德需要为鉴赏判断找到一个类似在崇高的评判中的规定根据，在与鉴赏判断相结合的兴趣中，他发现了这一根据。鉴赏判断不以任何兴趣作为规定根据，但这并不意味着在纯粹的审美判断给出后，它也不能与任何兴趣相结合。这种结合是间接的，也就是说鉴赏和别的东西结合，以便对对象的单纯反思的愉悦能和对对象实存的愉悦相结合。与鉴赏相结合的兴趣可以是经验性的，也可以是智性的。前者源于社交性，在先验哲学体系中并无多大意义，后者则揭示我们的判断力从感官享受到道德情感的过渡（Judgment，pp．520-521）。众所周知，有鉴赏力并不等于有道德，对鉴赏的兴趣也不能等同于对道德的兴趣，对艺术的美的兴趣不能充当忠实于道德的证据，但对自然美怀有直接兴趣却是善良灵魂的特征，乐意于静观自然表明了一种有利于道德情感的内心情调。^[9]审美愉悦与道德情感间的亲缘关系也暗示着这两者联结的可能性。我们可以将出自义务的行动的合规律性表现为审美的而不影响道德情感的纯粹性，这就证明两种情感就其独立于感性利害而言是一致的（Judgment，p．506）。正因为在对自然美的直接兴趣中，引起兴趣的不是对象的实存，而是美本身的特征，才使自身能够伴随着审美判断。

对自然美的鉴赏判断中，自然暗示在自身中包含着某种根据，从而使其产物与不依赖于兴趣的愉悦有着一种合规律性的协调一致，而我们的理性有着一种追求条件系列的无条件者的要求，因而对对象的合目的性必然寻求其作为条件的目的。于是自然的美的产物仿佛不是通过偶然，而是按照某个目的作出的合目的性安排，因而仿佛是一种艺术（art）。^[10]所以，自然的美揭示了自然除了作为机械的必然性之外的另一种存在方式。通过对艺术，尤其是美的艺术（fine art）的分析，自然美的对象与道德理念间的关系就会表现得更为清晰。对艺术的界定是在与自然科学和手艺的对比中给出的，它是有理性的存在者按一定目的产生的，属于实践能力与技术而非理论能力和知识的问题，是作为游戏的自由的艺术，而非雇用的技艺。符合上述规定的艺术又分为机械的艺术（mechanical art）和感性的艺术（aesthetic art），后者又可以分为快适的艺术（agreeable art）和美的艺术。只有美的艺术使愉快伴随着作为认识方式的表象，即一种无目的的合目的的表象方式，它的愉快不是感官享受，而是反思的享受。因此，只有它值得在关于审美判断力的分析中占有一席之地。而分析美的艺术将首先面对一个问题：一方面它作为艺术不同于自然，而是以目的为前提的；另一方面，它作为美的艺术。又必须像自然美那样是在单纯的评判中（而不是通过概念）使人喜欢的东西，因此目的不能被明确地意识到。或者说美的艺术虽然是有意的，但必须看起来像是自然（Judgment，pp．522-525），这如何可能？康德用“天才”（genius）来解决这一问题。^[11]天才作为艺术家天生的内心素质属于自然，自然通过它给艺术提供规则。美的艺术就是天才的艺术。如果说鉴赏力是评判美的对象的能力，那么天才则是产生美的对象的能力。对自然美的评判无需先有对象的概念，否则就不是纯粹的鉴赏判断，而在评判美的艺术时，由于艺术在其原因性中是以目的为前提的，因而涉及以概念为基础的完善性的问题。自然美是美的事物，而美的艺术则是对事物的美的表现（Judgment，pp．525-527）。美地表现一事物，除了要赋予作品以美的形式，更需要一种精神（soul／spirit），^[12]它是内心活泼生动的原则，它将内心诸力量合目的地置于焕发状态，而这正是审美理念的能力。它作为想象力的产物与理性理念相对应，前者是没有确定概念适合于它的直观，后者则是无直观的概念。在审美理念中，想象力利用自然提供的材料创造了又一个自然，这其中的合规则性指向着一个理性理念。在美的艺术中，一方面想象力的表象确实是某个对象概念的表现，这个概念作为目的是艺术作品的根据；另一方面，这一表象又引起了如此之多的思考，这是一个确定的概念永远统摄不了的，因而内心诸能力并不为目的所规定而是处在自由游戏的状态，并被引向经验界限之外的理念。在这里，康德借助对艺术的分析引出了象征的问题。象征是指某些形式并非被给予概念本身的体现，而只是作为想象力的附带的表象表达着与另一些表象的亲缘关系，在美的艺术中，审美理念就是理性理念的象征。自在之物是不能由直观来表现的理性概念，而象征则通过表现别的东西，这些东西为想象力提供了将自己扩展到有亲缘关系的表象的总量上的诱因，从而让我们思考比通过一个语词来规定的概念所能表达的更多的东西（Judgment，pp．528-530，Anthropology，pp．143-144）。象征既然是通过对被给予概念的相关表象的表现而指向这个概念的，那么对这个相关表象必须首先形成概念，在艺术中它就是作为艺术作品根据的目的。而在对自然美的鉴赏判断中，对目的的思考不但不是判断中的要素，而且是与这种判断相对立的。只有当自然被看作艺术作品的时候，我们才能对自然美的对象使用象征的概念。问题是：自然美作为无目的的合目的性表象指向的目的必然是无法直观的理念，这与艺术中的目的不同，后者必然是可直观的概念，否则在艺术中就不存在完善性的问题。现在以艺术作品来比附自然美的对象，就意味着对象的目的必须被看作对象所以可能的根据并在对象形式中得到体现，这样一来，合目的性形式所指向的目的仿佛就成了可直观的了。

这一矛盾的解决需要依赖自在之物的概念。艺术与自然的确存在差异：艺术中的目的是真正人类所产生的，是可直观的知性概念，自然的目的并非是真实存在着的，而是我们出于理解合目的性形式而设想的超感性的理念。超感性的目的概念只能归之于自在之物，它既是现相得以可能的根据，也是对象的合目的性形式的根据。由于我们只有感性的直观，因而只能认识现相，而不能认识自在之物，并具有其实在表象，因而一旦自在之物被设定为目的，那么根据理性追求条件系列的无条件者的特征，一个具有智性直观的理性存在者也就必须相应地被设定。康德说：美是对不确定的知性概念的表现，而崇高是对不确定的理性概念的表现（Judgment，p．495）。后一命题在“崇高的分析论”中已表述得很清楚了，而说美是对知性概念的表现，则可能引起如下问题：由于鉴赏判断的无目的性，对象形式的合目的性所指向的目的不可能表现为任何一个确定的知性概念，但想象力和知性在判断中又被置于某种比例关系中，如果说对象所表现的是一个知性概念，它又怎么可能是不确定的？但只要认识到康德是借助于与艺术的类比来理解自然美，这个命题也就可以理解了：自然与艺术形象一样被看作是知性概念的表现，只不过它不是我们的知性概念，而是一种能直观的知性的概念。这种思想在依存的美（dependent beauty）和美的理想（the ideal of beauty）的表述中体现得尤为明显。康德认为在自由美（free beauty）中，自然显得是艺术那样地被评判，而在依存的美中，则是就它现实地是艺术——虽然是超人类的艺术——而言，被评判的（Judgment，p．527）。对依存的美的评判是以对象概念以及依据概念的完善性为前提的不纯粹的鉴赏判断。在其中，想象力的自由游戏受到某种目的的限制，鉴赏的愉悦与智性的愉悦相结合而使自身得到某种固定。正因为依存的美的对象被当作超人类的艺术作品，自在之物作为它的目的一方面是现相的根据，同时也是对象形式的合目的性的根据，因而也就有了完善性与美的结合。而当我们在审美评判中对对象产生直接的兴趣时，我们事实上已经对这个合目的性的根据，即理性理念产生了兴趣，从而超出经验的界限而触及智性世界。正是在这种意义上，依存的美成了善的意图的工具，“以便用这种自身维持并具有主观普遍有效性的内心情调，来支持和获取那样一种思维方式，即只有通过下决心费力才能维持而具有客观普遍有效性”（Judgment，pp．525-526）。以同样的方式，我们也可以理解为什么只有人能成为美的理想。所谓美的理想是指通过个体而被描绘的鉴赏原型。当据以形成任何判断的基础中有着理想的一席之地时，在这个基础中必然有依据确定的概念的理性理念，这个理念先天地规定着对象的内在可能性建立于其上的目的。自由美没有任何概念，因而不可能成为美的理想，外部对象的依附的美就其现实地被当作艺术作品而言，虽然设想了自在之物的理念作为目的，但这个目的对人而言是不能确定的，因而它也不适于成为美的理想，而人唯一能确定的理性理念就是道德律，这是有理性的存在者所规定的自身实存的目的。因而，美的理想在于表达人的道德性。同样借助于自然美与美的艺术的类比，我们也不难理解为什么在自由的艺术中必然包含着某些强制性的东西，没有它，在艺术中自由的、并且唯一给作品以生命的精神就会根本不具形体并完全枯萎（Judgment，pp．524、527）。这是因为正如自然美的对象，就其作为自然界的存在物而被直观时是现相，因而必然遵循着自然法则一样，美的艺术仿佛是自然的产物，同样必须遵循感觉世界的规律。

虽然艺术产生于人的目的，而自然则被设想为超人类的目的的产物，但这两者的异质性并不妨碍我们将两者进行类比。类比是指完全不相似的东西之间的关系的完全的相似性（Prolegomena，p．158，Judgment，p．602）。我们并不是借助于与艺术的类比来理解自然美的根据，亦即目的；事实上，就连自然美是否真正依赖于一个目的都无法确定；我们借助于它，只是试图使自然美所显现的合目的性成为可理解的。鲍姆加登在《诗的哲学默想录》中就进行过这种类比，并借此赋予艺术创作以一种类似神的创世一样的崇高性。上帝作为万物的充足理由创造了井然有序的宇宙，而艺术作品则以主题为充足理由实现了多样性的统一，并成为“对宇宙和谐本身的一种隐喻”，正因为诗人能像上帝创造宇宙那样创造艺术作品，因此可以“求助于诗来提倡善和宗教”。^[13]但这种思路必须首先证明上帝的存在及其与世界的关系，这恰恰是人类的认识能力不可企及的目标，所以建立在它基础上的艺术理论也是独断的。康德必须在这种类比中发现一个新的支点，以便借助它揭示自然美与美的艺术的意义。这个新的支点就是理性理念；在美的艺术中，它通过天才的审美理念以象征的方式加以表达。而在自然美中，则通过对象的形式的合目的性来表现。因为理性理念不可能诉诸感性直观，所以表象形式并非对它的直接表现。我们只能借助艺术与自然的类比，引入象征的概念来理解无目的的自然美如何表达理性理念。能为我们确立普遍有效的价值的理性理念只有道德律，善和恶的客体都是由道德律所规定的，因此，审美除非指向德性的善，否则就无法具有绝对的价值，因而就有了“美是德性—善的象征”这一命题。

至此，康德完成了第一个步骤，即指出所有审美对象，包括艺术作品和自然美的对象都像崇高的对象一样将我们引向道德领域。接下来，康德的工作是指出：审美判断的思维方式是一种反省思维，它不是指向对象，而是指向我们自身的认识能力，而恰恰是这种思维方式使其具有道德意义。维特根斯坦对审美的强调，正是在这一点上与康德有着一致性。

康德认为按照象征一词的含义，形象所表示的概念与它所象征的概念间存在着相似性，美作为德性的象征，它与道德之间必然存在着某种亲缘关系。这种亲缘关系不是存在于内容中，而是存在于它们的判定根据，即反思法则上。判断力是将特殊思考为包含在普遍之下的能力，其中又包括规定性的判断力（determinative judgment）和反思性的判断力（reflective judgment），前者是指普遍的东西先已被给予，而把特殊归摄于其下的判断力，后者则只有特殊被给予了，判断力需要为此去寻求普遍。规定性的判断力从属于知性所提供的普遍的先验规律，而只有反思性的判断力才是自身先天地立法的，所以判断力作为先天立法的能力集中表现于反思性的判断力之中。而审美判断力是唯一将判断力完全先天地用作对自然进行反思的基础的原则，因而是本质地属于判断力批判的（Judgment，pp．467、473）。审美判断除了在直接性、无利害和普遍性这几点与道德判断相同之外，它最根本的特征就是自由的合目的性。由于表象能力（想象力和知性）没有被概念限制在特殊的认识规则中，所以处在自由游戏的状态。与认识中想象力服务于知性，将其确定的概念加以表象不同，在审美判断中是知性服务于想象力。想象力虽然由给予的感觉对象束缚于一种确定的形式上，但这种形式恰好与想像力放任自己并与一般知性规律相合时涉及的形式相同。想象力的合规律性是由知性提供规律的，但它并不被迫按确定的规律活动。在崇高的判断中，想象力的自由的合目的性虽然不合乎知性的规律，却合乎理性的规律。更重要的是：想象力的这种自由的合规律性具有自我意识，所以美的感情就是“在反思的直观中部分是感性，部分是智性的愉快”（Anthropology，p．136）。在鉴赏判断中，愉悦的普遍可传达性必须预设共通感作为前提。共通感就是评判能力在反思中先天地考虑到每个别人在思维中的表象方式，而单纯愉悦仅仅是个人的，无法要求普遍性。因而鉴赏判断中普遍性的要求不是产生于愉悦感，而是产生于反思。或者说在鉴赏判断中我们的思维能力不仅指向对象，也指向我们自身的认识能力。事实上，知性和想象力的合目的性运用不仅存在于鉴赏判断中，也存在于经验性的认识之中，因为知识与判断是可以普遍传达的，那么在认识中，知性与想象力的合目的性运用同样是普遍可传达的。但不同的是：在审美判断中所意识到的是合目的性本身，而在经验中则指向了经验性的客体。每个意图的实现都和愉快的情感结合着，而在认识中知觉与按照普遍自然概念的规律的吻合之所以不对愉悦感产生丝毫影响，是因为知性此时是在无意中按其本性必然地行事的，并没有一种对自身能力的自觉，所以鉴赏比健全的知性更应该被称为共通感。

我们可以将审美愉悦与作为道德情感的敬重作一比较，审美与道德在其反思规则上的一致性就会更为明显。敬重不是作为结果从意志中推导出来，而是与自由意志的规定同一的，处在这种情感中人们必然对客观目的，即道德律有所意识，因而这种情感可以要求于每一个人；审美愉悦也不是作为结果而从对象形式的判定中产生出来，^[14]而是与主体认识能力的协和一致直接同一的；这种情感中有着对主观合目的性的意识。这两种情感的相似性向我们揭示了审美与道德中最根本的一致性，即自律。审美活动作为想象力的游戏是我们用来接受大自然的好意，而不是大自然向我们表示好意。它与无意识的自发性不同，它对认识能力为自身颁布的规律（在道德中是客观目的，在审美中则是主观合目的性）有着意识。相比较而言，认识领域并非没有自发性的作用，先天直观形式与范畴的存在就说明我们并非被动地接受自然，有学者将康德所说的判断理解为一种“视取”（taking as）活动，^[15]这说明认识的主动性，但这里只有对对象的认识而没有对认识能力自身的反思。因此，对自然的美和崇高的敏感性也就意味着我们不仅仅是自发地思维，并且习惯于自觉地思维，从而更易于接受自律原则，并且从爱好中脱身，从而促使内心对道德的感受性。^[16]既然审美与善良意志的理性规定都是自律的，那么对道德的自我立法而言，没有比美的东西更适合直观的了。人的自律在审美判断中成为可直观的。^[17]在审美当中，判断力将一个概念运用于感性直观的对象上，接着又把直观的反思规则应用到完全不同的对象（即道德律）上，使前者成为后者的象征（Judgment，pp．546-547）。

由于人同时作为现象和自在之物而存在，因而具有自由意志而非神圣意志，他始终有着个人性的爱好，道德法则必然是在克服个人爱好的过程中以命令的方式起作用的。那么如何使我们的意志更多地由道德律而非经验性的自爱原则来规定，就成了哲学必须面对的问题。鉴于美是德性的象征这一事实，深受康德影响的席勒（J．C．F．Schiller）曾试图以美育作为道德教育的途径，而这绝非康德的本意。他在《实践理性批判》中，甚至对此提出过严厉的批评。将行为表象为高贵的、慷慨的，并以此来教育孩子，这只是通过灌输对这类行为的热情来收服他们，从而使行为的动力不是建立在对职责的义务之上，而是建立在激情之上，因而有违道德教育的初衷（Practical Reason，pp．358-359）。道德的愉悦就其不基于利害之上而言，虽然与审美的愉悦一致，但就其应当产生某种利害而言，当它要与审美愉悦协调一致时就会使评判仅仅通过感性利害而发生。也就是说，要是一种审美愉悦同时也是智性的道德愉悦，那么它们就有着相同的对象。而在审美活动中，对象就其形式而言是愉快的规定根据，审美与道德的一致性就使这种形式同时也成为意志的规定根据，这就违反了道德中意志自律的原则。试图以审美代替道德教育，就等于是以盲目的激情代替对据以规定自己的诸原理的冷静思考（Judgment，pp．508、510）。可是，美育虽不能代替道德教育，但就审美能够唤起道德理念而言，它对于道德的培养毕竟还是有价值的。在创建批判哲学体系之前，康德就已经意识到审美有一种使灵魂趋向道德的冲动，表现了才智和理解力的优异。^[18]尤其是考虑到人作为感性存在者并不能保证自己永远出于法则而行动，那么如何在理性还没有达到足够坚强之前使自己至少能够合乎法则地行动呢？大自然将激情植入我们心中作为理性的临时代用品。而审美作为想象力的自由的合目的性，一方面在其自由中体现为无功利、无目的的，也不被任何确定的知性概念束缚于可能经验的对象之上；另一方面在其合规律性中，却体现出具有普遍约束力，可以要求于每一个人的形式，这与受义务原则支配的情形相同。也就是在这种意义上，我们称单有天才的艺术是“灵气十足的艺术”，是丰富性在其无规律的自由中所产生的胡闹，而唯有显示了天才与鉴赏力的艺术才配称“美的艺术”（Judgment，p．531）。这就相当于“迷狂”与“天才”的区别。想象力的独创性唯有与概念相协调时才是天才，反之则是迷狂（enthusiasm）（Anthropology，p．65）。^[19]审美判断中的自由的自我规定使人习惯于道德上自由的自我规定，以抵制恶的偏好，因而审美具有从外部促进道德的倾向。所以，鉴赏判断中的情感甚至像一种义务一样地向我们要求着。^[20]

道德的善具有绝对的价值，而审美作为从外部促进道德从而培养人们对道德的敏感性的方式也在先验哲学的体系中具有不可替代的作用，而审美的这种道德意义在许多年以后的维特根斯坦哲学中得到了回应。维特根斯坦的审美化的哲学正是基于审美的反思的态度而提出的，在他看来只有反思才能让我们意识到语法规则对我们的规定性，并对其产生自觉，从而使自己从无意识地被规定的个体的立场中摆脱，才能从经验世界走向道德。

从上述对康德和维特根斯坦哲学的叙述中，我们可以发现他们都意识到审美判断的共同特征：首先，它是普遍共通的，用康德的话说，它具有主观的普遍有效性，而维特根斯坦则认为在掌握某一种审美判断的游戏规则的前提下，人们都能欣赏对象；其次，判定对象为美的规则确实存在，但却不能明确地加以言说。康德将这一特征概括为无目的的合目的性，也就是说审美判断的对象并不是根据某个可以明确给出的概念来认识的，然而又不是没有任何概念的作用，因为审美判断要求主观的普遍有效性，这需要概念的作用，因此这个概念必然不是知性的概念。维特根斯坦则指出：审美判断作为一种语言游戏同样遵循游戏规则，而规则只能显现在游戏之中而不能在游戏中加以表达；再次，审美具有明显的自我指涉功能，它使我们在审美判断过程中学会使用反省思维。在康德看来，我们的任何认识活动都包含主体认识能力的作用，但我们的认识指向对象，因而缺少对认识能力的意识，而审美对象正因为具有无目的的合目的性，因此不是指向任何外部对象，从而更容易让我们意识到我们的认识能力给经验世界提供的法则。维特根斯坦同样指出我们的日常语言，尤其是以科学为代表的语言缺少对自身前提的反省，而艺术则让我们关注对象自身，而不是它所指向的实在世界，并意识到其中的规则。最重要的是，在他们看来，审美都有着明显的道德指向。康德将美作为道德善的象征，因为他始终认为道德的善具有绝对的价值，是否实现道德上的善不是以外部行为为标准，而主要是以内心是否存在着对道德法则的敬重为标准，敬重作为道德情感与自由意志的规定同一，处在这种情感中的人对道德法则必然有所意识。而审美判断作为自由的合目的性一方面使我们超越经验世界的限制；另一方面又在合规律性中表现出普遍的约束力，这与道德法则支配的情况相同。因此，审美有利于培养人们对道德的敏感性。而对维特根斯坦而言，绝对的善只有当人们超出经验世界中对象的立场而站在意志自身或世界自身的立场上，也就是叔本华所说的自在之物的立场上否定作为个体的我时才能存在，而要从现象世界中的对象的立场转变到自在之物的立场，首先要将世界理解为一个有限的整体，并懂得世界之外的不可言说的东西的重要性。而艺术由于面对自身，让我们意识到其中的规则，而这个无法明确言说的规则来自于天才的创造，它教会我们从世界之整体的视角理解对象。如果世界作为整体是意志这一自在之物的显现，是上帝的创造，那么艺术则是人类心灵的创造，是能够超越个体的立场意识到自己作为自在之物的人类心灵的产物，它同样可以通过显现不可言说的东西而向我们显现世界的边界。而意识到这一边界是我们从个体转向世界自身的立场，并最终获得人生意义的基本前提。

虽然康德和维特根斯坦在审美判断特征的确定方面存在着某些共识，但他们对审美问题的处理方式却截然不同。康德将审美问题作为反思判断力作用的一个领域，成为三大批判中判断力批判的第一个环节。而判断力批判在他的哲学体系中的作用，用他自己的话说就是为了沟通经验世界和道德世界，也就是说道德理念要具有客观实在性就必须能在经验世界产生影响，而鉴赏判断对象无目的的合目的性这一特征暗示着一种超乎知性概念的理性的理念确实规定着可感知的对象，因此审美使人从经验对象中超脱出来，并习惯于对超经验的概念的反思和意识，从而培养了对道德的敏感性。但审美判断力批判只是揭示了对象的形式对于自由概念的主观合目的性，而不是客观的合目的性，也就是说，通过审美判断，我们只是出于理解的需要主观地将理性概念设定为对象形式的合目的性的根据，因此只是说对象的形式看起来像是被道德理念所规定的。道德要能规定经验世界，单纯靠这一点是不够的，必须证明对象的实存也是受道德理念的规定。此外审美只是对道德的培养有所助益，但将它看作是实现道德的依据则显然是错误的。对康德这样一个强调体系的哲学家而言，唯有为道德落实到经验世界找到最终的可靠依据，并证明其可能性，他的哲学才算是最终完成，因此，审美判断力批判只是其中的一个步骤，要想真正实现这一目标必须重新寻找道德的依据。与康德不同，维特根斯坦显然不是将审美作为一个特定的认知能力的领域，而是将它作为诸多语言游戏中的一种。然而正是这种语言游戏提示了一种有效的方法，让我们始终能以反思的态度面对日常生活，这种反思恰恰是我们转变立场，开始过一种有道德的生活的前提。虽然这种方法并不直接引向道德，但是作为一种方法，它始终是有效的。

【注释】

[1]康德讲到时空作为直观的形式只适用于经验，但纯粹知性概念则没有这种限制，而可以推及一切一般直观的对象，只要这种直观是感性而非智性的。但对我们而言，范畴的客观有效性只能建立于经验，也就是说只适用于时空的直观。但“范畴对一切可能的思维普遍有效”的命题是值得怀疑的。得出这一结论的根据似乎只是：“范畴不受时空的感性形式的制约”，这并不能推导出“范畴对于时空之外的感性形式的直观同样有效”。前一命题只是后一命题的必要而非充分条件。

[2]康德将四组二律背反分为两类，前两组属于数学的连结，其中知性概念所进行的是同质的综合，因而只涉及现象本身，解决冲突的办法是把对立双方的主张都宣布为虚假的，因为它在追求条件的总体时超出现象领域而对知性概念作了超验的使用，而后两组则属于力学的连结，它的情况就不一样了（Pure Reason，pp．461-464、480-481，Prolegomena，pp．145-149）。

[3]［法］吉尔·德勒兹著，张宇凌译：《康德与柏格森解读》，社会科学文献出版社2002年版，第11页。(www.xing528.com)

[4]［美］亨利·E·阿利森著，陈虎平译：《康德的自由理论》，辽宁教育出版社2001年版，第47页。

[5]《康德的自由理论》（第189－191页），强调立法机能的意志不等同于实践理性，后者除了定言命令（即法则）外，还包含着假言命令（即准则）。而准则只是因为法则的存在才可能的。

[6]“自由”概念在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中的用法并不一致，在前一个批判中多数是指实践的自由，而后一个批判中则主要指先验自由。这种用法的差异不应仅仅被归结为康德使用概念时的粗疏和随意，而应当注意到使用自由概念时所面对的不同问题。《纯粹理性批判》是在与自然的比照中提出自由概念的，关键在于发现一种不同于自然的机械因果性的自由的因果性，而实践自由就足以回答这个问题；而在《实践理性批判》中，问题变为：纯粹理性单就其自身是否是实践的，关注的重点由实践自由转向先验自由，更关键的是：经过考察，康德发现实践自由唯有依赖于先验自由才是可能的。这一点将会在下文谈到。

[7]康德曾将自由称之为道德律的条件，这里又主张对道德律的意识是我们意识到自由的条件，对此他给出的解释是：自由是道德律的存在理由，而道德律则是自由的认识理由。这一思路在“纯粹实践理性原理的演绎”中有着充分的体现（Practical Reason，pp．291、303、307-311）。

[8]Patricia M．Matthews．Kant’s Sublime：A Form of Pure Aesthetic Reflective Judgment．The Journal of Aesthetics and A rt Criticism 54：2 Spring 1996，p．171．

[9]有论者指出康德对“自然的美”和“艺术的美”的不同态度源自卢梭（Jean-Jacques Rousseau）《论科学与艺术的起源》中的观点，卢梭认为艺术败坏了人类的道德。见［英］鲍桑葵著，张今译：《美学史》，第356页。但需要指出，这里所说的艺术并不仅仅是美的艺术，或者说天才的艺术，而更多地是指快适的艺术。它以愉快的情感作为直接意图，因而仅仅追求感官的享受，而美的艺术或天才的艺术却像是自然的，并且由于其中有着一种精神，因而在从感官享受向道德情感的过渡中有着与自然的美同样的价值。

[10]Paul Guyer．Kant’s Conception of Fine A rt．The Journal of Aesthetics and A rt Criticism 52：3 Summer 1994，p．277．

[11]叔本华和维特根斯坦在解决类似的问题时所用的方法与康德这里的方法如出一辙。

[12]单纯给予作品以美的形式并不需要天才，而只需要鉴赏力，但这种作品可能仅仅是机械的艺术乃至科学产品，而不一定是自由的艺术。

[13]［德］鲍姆加登著，王旭晓译：《诗的哲学默想录》，《美学》，文化艺术出版社1987年版，第129页、第149页、第167页。

[14]康德称审美愉悦以主体认识能力协和一致为根据（Judgment，p．483）。这个“根据”不能像一般自然因果性的“因果”那样来理解，因此“愉悦”确切地说也不是真正的“结果”，而是本体的根据在现象世界中的显现。正如自由是道德律在本体上的根据，而道德律是自由在认识上的根据。

[15]［美］亨利·E．阿利森著，陈虎平译：《康德的自由理论》，第43页。

[16]Eva Schaper．Taste，Sublimity，and Genius：The Aesthetics of Nature and Art．The Cambridge Companion to Kant．Cambrige：Cambridge University Press，1992，p．377．

[17]［德］W·沃森库尔：《美作为道德的象征——论康德伦理学和美学的共同根源》，《哲学译丛》1993年第2期，第43页。

[18]［德］康德著，何兆斌译：《论优美感和崇高感》，商务印书馆2011年版，第2页。

[19]这种区分让人想到柏拉图，他将艺术创作称为灵感降临时的迷狂状态，人在其中失去了清醒的自我意识，这显然不是一种理性状态，因而艺术永远比不上哲学。但在灵感状态中由于神灵附身，其创作毕竟是有价值的。见［古希腊］柏拉图著，王晓朝译：《伊安篇》，《柏拉图全集》第一卷，人民出版社2002年版，第304－315页，这与康德对审美的描述何其相似。

[20]［美］亨利·E．阿利森著，陈虎平译：《康德的自由理论》，第250页。