古人有“刚日诵经，柔日读史”的说法，可见什么时候读什么书还是很有讲究的。对于我这样的日常琐事多，活得比较拘谨、单调的人来说，最适合读的大概就是那些任情达性、清淡隽永的散文小品了。比如这一个月，就是《晚明二十家小品》（施蛰存编，上海书店1984年影印出版）和《尺牍新钞》（清代周亮工编，岳麓书社1986年版）在陪伴着我。
《晚明二十家小品》的作者大多属公安、竟陵派。在明代的正统文学家看起来，公安、竟陵派的作家几乎都是叛徒。明末清初的周亮工，正统观念和道学气都很重，是反对公安、竟陵派的，因此他在《因树屋书影》中批评道：“而万历五十年无诗，滥于王李，佻于袁徐，纤于钟谭。”这里的袁徐即袁宏道、徐渭，主要指公安派，钟谭即钟惺、谭友夏，他们俩是竟陵派的首领。从这一点上看，把《晚明二十家小品》和《尺牍新钞》放在一块读似乎不那么协调，但明代晚期，文学界的袁宏道、徐渭、汤显祖、钟惺加上思想界的李贽等人，掀起了一场声势浩大的进步文化思潮，周亮工在反对这股思潮的同时，显然也不自觉地受了这股思潮的影响。他在《尺牍新钞》的“选例”中说：“是集篇无定格，幅不同规，要于抒写性情，标举兴会，可谓独空前往，游方之外者矣。”这段自白的核心精神和公安派“不拘格套，独抒性灵”的宗旨几乎完全一致。再从体裁上看，《晚明二十家小品》中有相当一部分就是尺牍，而《尺牍新钞》中的绝大部分尺牍本身就是精妙的小品文。因此，我在一个月内先读《晚明二十家小品》后读《尺牍新钞》，就象在吃一道大菜，味道没有明显变化。
与《秋水轩尺牍》、《雪鸿轩尺牍》、《小仓山房尺牍》相比，《尺牍新钞》算是最琳琅满目的了，它辑录了明末清初二百三十多人的近千篇尺牍。关于这些尺牍的妙处，只可意会，难以言传，与其用几句枯燥的话去概括，倒不如随手举两个例子。一个是写景的，陈宏绪《与杨维节书》：“弟自三月以后，以病居远郭。所假小斋颇佳，湖光与天相并，草色与烟相乱，云来几上，树入帘间，大足供我啸傲。”此牍在“以倩巧之语，状清隽之景”方面几乎可以和吴均那篇大名鼎鼎的《与朱九思书》相比美。一个是朋友间相互劝慰的。黄凤衢（年丈）在官场上受了挫折，其好友高攀龙在给他的信中说：“百年浮荣，转盼过眼，迟暮思之，惘然无得。若将向外精神，反归自己，讨个定帖，乃千生万劫，转迷成觉之日也……但在顺境中趁着兴头，难得回头，逆境中没了世味，方寻真味。故弟尝谓造化，每以逆境成全君子，以顺境坑陷小人。以弟验之，即今半生受用，实缘圣主一谪。年丈异日当有昧斯语，幸勿以弟言为迂而忽之。”真挚的情谊、高深的修养、到火候的文字，三者缺一，便写不出这样情、理、文并茂的信来。书中其他切磋学问、推敲诗文、谈佛问道、互通情怀的尺牍，也都经过千锤百炼，妙笔生花，涉意成趣，使人越咀嚼越有滋味。
尺牍，用现代汉语讲就是“书信”。不过，在中国古代，“书”和“信”还是略有不同的。大致说来，“书”属于古文的一种，象叔向的《诒子产书》、司马迁的《报任安书》、韩愈的《与孟尚书书》等，都是可以登大雅之堂并收入正集中去的。因此，作者在写“书”的时候就要考虑到“藏之名山，传之后世”，要以铿锵典雅之文词，讲正大堂皇的道理。而“信”在古代又叫尺牍、简、笺、札等，不属于古文范围，也是不准备发表的。它只是亲朋好友间的悄悄话或私话，文章也很短，只是寥寥数语，或通情愫，或叙事实，谈古论今，以文会友。也正因为尺牍不属于古文，所以正统文学家看不起甚至攻击它，比如“桐城义法”中便有“作古文忌用尺牍语”一条。在这一点上，尺牍和公安、竟陵派的小品文的命运相似。(https://www.xing528.com)
在读《尺牍新钞》过程中，我常常想这样一个问题：尺牍既不受重视，不准备发表，但还是同备受重视的“书”一样大量流传下来，让后人玩赏不已，这是为什么呢？在试图解答这个问题时，我想到了两个比喻。古文类的“书”就象一个人的大老婆，而非古文类的尺牍则象小老婆。大老婆端庄严肃，小老婆天真活泼；大老婆矜持作态，让人敬，小老婆娇憨有趣，让人亲。换一个说法，古文类的“书”就象宴席，非古文类的尺牍则象家常便饭。宴席上的菜可以收入菜谱流传后世，而家常便饭的作法也会以自己的独特方式代代相传，不绝如缕；宴席使人向往，而家常便饭则是人所须臾不能离的。当然，用比喻说明问题总有牵强的地方。我们如果把中国古代文学分成“载道”和“言情”两大派的话，那么，古文类的“书”属子“载道派”，非古文的尺牍属于“言情派”，两派都有自己生存的土壤和发展的价值。
《文心雕龙·书记》中说：简牍“贵在明快”，“辞若对面”。“贵在明快”，要求洗髓伐毛，陈言务去，金熔玉琢，节短音长，因此，人有“尺牍寸金之地”之说。既然是朋友间的私信，又是“辞若对面”，那么“官腔”自然是不能打了，就是“终日思君，令人发白”之类的客套话在尺牍精品中也少见到。尺牍给人最鲜明的印象就是自然和随意，在尺牍中只有兴会的妙趣，没有斧凿的痕迹。我想，古人在作文中追求的笔通手、手通心、心通天地自然的最高境界，在尺牍中是得到了实现的。
由此想到一个文艺学上有意思的现象。一个诗人吟成一个字捻断三根须当然能写出好诗来，但有意栽花花不开，无心插柳柳成行的事也是有的。一个作家的学问修养达到一定的境界后，往往能在不经意、不着力的状态下反而写出更精彩的文章来。在读《尺牍新钞》时，我便强烈地感受到了这一点。因为《尺牍新钞》本身就是不经意、不着力，“信手拈来，都成妙谛”的。据说王羲之的《兰亭序》、苏东坡的《赤壁赋》都写了好几次，但也都是第一次写得好。因为第一次写《兰亭序》，那是“冲笔而出”；第一次吟《赤壁赋》，那是“冲口而出”。这股“冲”劲的动力便是所谓“兴会”和“性灵”，而“兴会”和“性灵”是可遇而不可求的。第二次第三次再写，“兴会”和“性灵”消失了，就只能“拘于格套”，当然不会“气韵生动”。黄裳先生曾多次托人致意沈从文先生，希望能得到沈先生的墨宝。沈先生在给黄裳先生的一封信中谈到为他写字的经过：“黄裳先生远道邮佳纸索书，为用‘李福寿笔’涂抹，竟成墨冻蝇。复捡旧纸，经意一书，拙陋益增，始知婢学夫人，大不容易。仍只宜用起码价钱小绿颖笔在公文纸上胡画，转有斌媚处也。因检习字一纸相寄。”（见《珠还记幸》）用“李福寿笔”在“佳纸”上写，那么意念在纸在笔而不在“字趣”，于是只能落得个“墨冻蝇”的结局；“经意一书”，拘谨便生，也只能“拙陋益增”。相反，只有用最便宜的“小绿颖笔在公文纸上胡画”，才能脱尽形骸，得其精神，“转有斌媚处也”。沈从文先生无意中道出了文艺的真谛。为了紧扣本文的主题，我姑且把用“李福寿笔”在佳纸上“涂抹”比作用古文写“书”，把用小绿颖笔在公文纸上“胡画”比作写非古文的尺牍，人在写尺牍时是无拘无束、自由自在的，以无厚游有余，才能挥洒自如，所谓“文无易稿从容就，口不择言表里真”者是也。在这种状态中写出的东西能不精彩吗？
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