设计的文化与哲学的分析介绍

设计的文化与哲学

Culture and Philosophy of Design

李砚祖　Li Yanzu

李砚祖　江西省政府特聘井冈学者，景德镇陶瓷学院特聘教授，清华大学美术学院教授，博士生导师。

内容摘要:由于经济的全球化发展速度越来越快，设计的全球化发展也成为必然。本文从讲评的本质，设计的看与用，设计的文化和哲学等方面进行分析。阐释了深圳“设计之都”建设相关的热点问题。

关键词：设计的本质　看与用　文化　哲学

编者按:本文为李砚祖教授在深圳大学作的讲座《设计的文史哲》的记录稿，在这一讲座中，李砚祖先生与大家交流了六个方面的话题：第一，关于设计的概念与本质；第二，设计的特点与其他学科专业的关系；第三，设计的看与用；第四，设计的文化和哲学的问题，这一主题，主要通过事例来加以说明；第五，当前设计研究的热点即设计与消费的关系；第六，对深圳建设“设计之都”提几点建议。在讲座结束后，还回答了听众的问题，其中不乏精辟之论。

一、从设计的定义看它的本质

在座的主要是设计专业的老师和同学，在学习中我们首先遭遇的是“设计”这样一类的概念以及现实。现在我们所处的世界实际上就是一个设计的世界，设计无处不在、无处不有。如我们生活的深圳，从其建立到成为世界上最美的城市之一，这就是设计的成果，尽管今天深圳的设计还是一种比较单一的、缺少整体战略化的设计。

当代设计从产品到服务，设计的范围延伸到非常广阔的领域。由于经济的全球化发展，设计也必然是全球化的，躲在中国某个角落做设计是无法成功的。我们现在学设计，虽然身在深圳，但也要心怀全国、心向全世界，只有这样的眼光才能做好的设计。设计不仅是产品的设计，更是一种观念、一种发展的战略、一种构建新生活、新文化的方式。

我们看到我们置身的世界，尤其是西方发达社会，或者说是经济比较发达的社会和文明比较发达的国家，设计具有非常重要的地位。设计是艺术的设计；设计的世界即是艺术的世界。由此，可以发现艺术家和设计师之间的区别：艺术家用艺术的方式解释世界、表现世界；设计师是用艺术的方式改造世界、创造世界。随着设计的发展，城市管理者、生产者、生活者，也都应该成为一个设计者。改革开放的总设计师邓小平就是一个国家管理者。设计的意义也应该提升到这种层面上去把握、去理解。

从概念和定义上来看，现代设计学的创始人赫伯特·西蒙对设计的定义是——“凡是以现存情形改变成想望情形为目标而构想行动方案的人都在搞设计。”用这句话来理解，那么哪个人不能做设计，不会设计呢？

设计有不同的存在，我们在座的所从事或学习的设计其实是一个艺术化的、职业的设计。我所说的设计的不同存在，比如作为工具、作为过程，我们要设计一样东西，“设计”就是工具性的；作为一种结果如设计的产品、样本，这里的“设计”就是作为目的而存在的。在高校，设计作为一个学科，是理论的状态、教育的状态；在社会，设计作为一个行业、一个产业，它是一种职业化的东西，有它的经济性、价值性；除此之外，设计更多的可以作为一种思维、作为一种发展的战略来看待。总之，设计是生活和文明的创造者。

古代不是没有设计，古代手工艺术就是古代的设计作品。古代设计和现代设计唯一的区别是设计的职业化和非职业化。现代设计就是职业化的设计，而过去的工匠把制造和设计整个过程统一在一起，边想边做；现在的设计师不是边想边做，必须想好了再做，有可能设计师只负责想、负责设计，大量的过程交给生产者去完成。这是古代和现代的区别。

传统产品的设计与旧有的生活和环境是相适应的。比如建筑，中国建筑实际上可以分为两大类，一个是南方系统，一个是北方系统。南方系统是黑瓦白墙，北方系统是以北方的民居特别是北京宫廷建筑为代表，主要是琉璃瓦、宫墙。从建筑到剪纸、到年画、到皮影、到我们所有的日用品、陶瓷、家具、书、画，在中国古代都是一个完整的体系和系统，只是木匠、瓦匠用木料和砖去做产品，书法家用毛笔、宣纸和砚、墨等工具去书写，它们都出于同一个文化根基和艺术审美的基点，是一个体系，包括戏剧、小说、手工艺都是如此。只有从这一角度我们才能理解手工艺术和中国设计，理解了这一点也就能读懂中国小说、看懂中国戏剧，读懂中国书法。过去我们都是分开看待中国古代工艺美术史、中国古代的设计、中国书画，其实看待中国古代的设计必须建立在同一个文化根基和艺术审美的基点上。

另外，从生产方式上来看，现代设计的职业化是因为生产方式和生产工具变革引起的，是大工业时代的产物。现代的汽车、钢管椅不可能出现在传统的民居里面，而是出现在高楼大厦的新的生活环境中，它们是一个系列、一个体系。后现代设计也是这样的，比如斯塔克设计的水壶，在原始社会能够出现吗？不是原始人不会设计这个东西，完全可以，手工艺时代也能够设计出这种东西出来，手工艺时代抽象的、高度抽象的东西很多，但是这个水壶与当时的生活是脱节的，所以不可能存在。

设计无论古今中外，它是一定要置于整个环境中去理解。从定义、从本质去看，即使做一个非常具体的设计也不能眼光狭隘，而要有一个整体思维的方式，才能做出好的设计。古代的设计为什么越看越有味、越看越发现它是中国文化的产物呢？就在于当时的文化和艺术具有高度的水平。即使是工匠，不会写字、不识字，但他识礼，他有“文化”。我们现在有些人识字，甚至大学毕业，却不一定有“文化”。这是我讲的第一个方面，从设计的定义看它的本质，也就是说我们要看到设计背后的东西。

二、设计的特征与关系

设计具有多种特征，择其大要，归集为六种。

第一，生活的特征。艺术设计是为生活造物的艺术，是创造新生活、创造艺术化生活的艺术，因此，“生活”成为艺术设计的出发点和归属，也成为其本质属性和最根本的特征之一。

第二，艺术的特征。广义的“设计”是行动前的策划与安排，而“艺术设计”则指这种策划与安排是以艺术为导向，或是在艺术范畴内的设计，它以艺术的特征而区别于其他设计。

第三，技术的特征。分析艺术设计的技术特征需注意三个方面：一是作为技术与艺术结合的艺术设计，其技术性存在是其根本性存在；二是艺术设计中的技术并非科学，而是科学化的技术；三是艺术设计中的所谓艺术，是技术化的艺术。技术性特征是艺术设计的根本性特征之一。

第四，商品的特征。艺术设计跟纯艺术不一样，艺术设计一开始就具有商品性质，有甲方、有乙方，有各种的限制条件，包括劳动报酬、使用的材料。纯艺术（如中国画、书法、油画等）的创作者在创作时一般不以作品的市场价格为前提，虽然艺术品在一定意义上也可以是商品，但它的商品特征不是其内在的属性而是外在的属性或相关性。但是艺术设计的产品（商品）特性是其内在的属性，它从一开始就作为商品生产的一部分而存在，并为商品生产服务。

第五，经济的特征。艺术设计不仅是一种社会的艺术现象或广义的艺术生产，而且是一种经济现象或经济生产。作为一种商品生产形式，它本质上是经济性的；它创造价值，其中重要的价值即经济价值。

第六，设计的创造性特征。设计就是创造，创造应该是艺术设计的内在属性，也是它的同义词，因为设计是面向未来的设计，以创造为特点、为它的根本任务。创造新事物是设计最根本的任务，也是其本质规定性之所在。

下面谈谈设计涉及的九个关系，作为我们理解设计艺术的基础。1.人与物、物与物的关系。

艺术设计作为造物的艺术是人为自己的生存和艺术化生活而造物，由此构成了人与造物的最基本的关系，“物”是人所造的，是为人本身的需要所造的；人与物的一切关系皆由此生发和由此解说。艺术设计是作为产品生产、作为造物的艺术，最终是为人的生活服务，由此必然性地构成了人与物的关系。人与物的关系是基本关系，物是人所造的，也是人因为自己的需要所制造的。在“用物”的层面上，人造物的目的是为了用，在使用前、使用中和使用后，“物”都与人发生不同的关系，也由此发生出了一系列理论和阐释。

物与物的关系，比如说桌子和凳子的关系就是物与物的关系，但物与物的关系最终仅仅是物与物的关系吗？不是，是产品和人的关系，也是物与人的关系。从室内设计、从环境艺术设计、从平面到产品到任何设计，如果把它看成一个体系，这个体系的物与物之间——桌子和凳子之间，沙发和挂画、墙壁、室内装饰这些物，它形成了一个整个的系列，实际上设计师所做的就是处理物与物之间的关系，包括处理物和配置物的空间关系。物与物的关系最终实际上反映了人与物的关系。为什么有桌子与凳子的区别？实际上是因为人的需要，一个要坐一个要伏。从制造到使用，最终可以在哲学的层面上看，艺术设计作为造物是人本质力量的对象化，人通过艺术设计创造和改善生活，也通过艺术设计确证人的存在，确证人的艺术智慧和力量。2.设计反映人与自然的关系。

人用造物和设计的方式创造了一个人工的世界，这就是所谓“第二自然”，这是人生活其中的“人工界”。当时深圳是一个小渔村，今天高楼林立的地方，过去则是一片树林和草丛，今天的深圳是一个钢筋水泥的森林，这就是我们人工创造的第二自然界——人工界。在造物和设计中，人都必须与自然打交道。造物设计的材料大多数是自然所赋予的，因此，人与自然的关系成了造物和艺术设计面临的最基本最重要的关系之一。今天的设计要以人为本，要可持续发展，都是在考虑人与自然的关系。人与自然的关系小到一个具体的产品设计，大到人工产品与自然的配置关系等等。3.艺术设计反映了目的与手段之间的一种关系。

艺术设计是人为自己的生活而造物的艺术，也是人为自身创造新生活、创建艺术化生活的工具和方法。局部看设计的目的是为了画一张效果图、做一个包装、做一个产品，但是从根本的目的来看它为的是人的生活，因此艺术设计本身不是目的，只是工具和手段，艺术设计的目的在于人的生活，或者说在于满足人日益增长、日益变化的生活需要。只有人的生活需要不断地发展，而设计要与此相适应，它才能得到发展。当人的生活处于非常穷困的时候还谈什么设计呢？4.用与美的关系。

设计当中用与美的关系实际上是艺术设计结构中的一个内部关系，它体现一般造物和艺术设计造物的关系，一般造物如生产钢材、生产水泥、生产齿轮，这些不需要考虑美。艺术设计不一样的，艺术设计要成为产品实际投入人们的生活，所以必须要具备美，要处理这种关系。5.技术与艺术的关系。

技术与艺术的关系也是艺术设计内在的结构关系。技术与艺术的关系在艺术设计中并非简单的并列和相加的关系。犹如事物的内容与形式一样，也犹如一枚硬币的两面一样。这种关系反映了艺术设计的本质属性和目的性要求，其结果（产品）既是技术的又是艺术的，准确地说是技术与艺术关系的共同产物。6.传统和创新的关系。

这是设计的外部关系。设计从无到有、从少到多，发展到今天，实际上人们已经积累了非常丰富的设计经验，任何一个创新都是在传统的基础上的创新，不可能是脱离传统的。7.艺术设计与艺术的关系。

艺术设计作为实用艺术是艺术的一部分。艺术设计与艺术的关系，主要指艺术设计与纯艺术的关系。在人类艺术的历史上，纯艺术是从实用艺术中产生和分化出来的，因此，实用艺术往往具有母体的、基础的意义。由于实用艺术的实用性，其艺术性存在不同于其他的艺术，但在艺术本质上则是相通的、一致的。举一个例子，青花瓷上面除了装饰纹样之外还有很多绘画性的表现，那是所谓陶瓷绘画。其绘画一般都是表现戏曲、故事题材等内容，它与文学与戏剧联系在一起，与其他的艺术联系在一起。

从艺术起源上来看，先有石器制造，然后会制陶、在上面画纹样。从装饰纹样开始分化形成其他的艺术形式，如书法、绘画、雕塑。实用艺术是艺术的母体，两者是一个互为的关系，互相交融。18世纪前没有所谓的实用艺术和纯艺术的区别。文艺复兴时期的“三杰”达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔既是工匠又是艺术家，米开朗基罗自己是石匠打石雕，又搞建筑设计；达·芬奇热衷于飞机、飞船和车辆的设计，这些设计比他的绘画作品要多。18世纪工业革命以后才有所谓“大艺术”、“小艺术”、实用艺术和纯艺术的区别。这种艺术的区分还有另一个历史的背景，即西方18世纪以前的艺术主要是教堂艺术，过去有钱人可以出钱建教堂，也可以认捐一幅壁画，有的时候画的圣母、基督或者是一些天使、随从，天使和随从的形象有时就是捐助者的形象，也可以将其视为早期的一种“肖像画”。中国古代宗教艺术中也有这种情况，如敦煌壁画里的“供养人”。西方到了18世纪以后教堂建筑越来越少，于是流行在家庭客厅陈设肖像，贵族请工匠到家里面来画肖像，但工匠地位很低，请到贵族家庭、甚至请到卧室那是不可能的，这就需要在理论上提高工匠的地位，即将工匠和画家分开，将艺术分为实用艺术与纯艺术，纯艺术分别开来以后，艺术家成了是福音书的传播者，是上帝派来的使者，地位很高了，由此产生了架上绘画。这里，纯艺术与实用艺术的关系是理解设计与把握艺术的关键。8.艺术设计与其他设计的关系。

设计是一个广义的概念。只要是做规划、谋事情都可以称作设计。而在现实的层面上，设计又大多以不同的类别而存在，如机械设计、建筑设计、水利工程设计、社会设计等等。艺术设计是人类诸多设计之一，无论哪一类设计其设计的本质则是共性的、一致的；其特殊性是由其类别和分工所决定的。

9.艺术设计学科与其他学科的关系。

在人类知识的传播、教育、研究系统中，学科分类是基本的前提。由于知识的内容和结构不一样，所形成的学科亦各不相同，艺术设计作为学科，它一方面被纳入到了人类知识的传播、研究体系（大系统）之中，成为诸多学科之一；另一方面，它因自身的独特性和相对完整性而自成系统（子系统），从而形成了与其他学科的关系。

从大的体系来看，艺术设计和艺术都属于人文学科，这是我讲的第二个方面。

三、设计的看与用

如果及时关注当代人文学科的理论发展的话，可以发现“观看”现在已经成为一种显学。看艺术与看设计，“看”现在已经成为了一个学问、成为一个方式。这不是简单的“看”，如何去看艺术、如何去看设计，已经成为一个专业学问。比如“观看艺术”与“艺术的观看”是不一样的，从设计看艺术与从艺术看设计也不一样，设计师看设计和一般使用者看设计也不一样。

图像、观看之道、视觉文化等等是今日的显学。“观看”首先涉及“生态之眼”，包括眼科学、视觉机制、成像机制、盲点、错觉等等；观看还有“社会之眼”，如宏观、微观、视域、熟视无睹、视而不见、偏见、短视、短见、窥视、歧视、蔑视、藐视等等；还有“个性之眼”，比如“情人眼里出西施”，艺术与设计也有这种现象吗？有。我们所谓的写生，所谓的具象、抽象，都有这种现象的存在。让大家画同一个人、画同一件东西，每个人画出来绝对不一样，但大家都说自己是极其准确的，因为每个人所看到的东西经过每个人的头脑把它表现出来是不一样的，因此有了所谓的“现象学”。

现象学是什么呢？简单地说就是看到的东西在头脑当中的反映，而对这个反映的研究就是现象学。唯物主义观点说这个地方有一张桌子，唯心主义观点说只要我没有看见我就不承认那里有桌子。现象学不是这么看，它另辟蹊径，研究观看在头脑里面所反映及其所看到并理解到的东西，就是反映的东西、在头脑当中形成的东西。这与我们看到的个性之眼的道理有相同的地方。

“看”的第二个学问就是观看方式的问题，这里有角度的问题。比如说作为日常生活的观看、艺术家的观看、批评家的观看；有了“看”还有“被看”。人们经常说“你看我干嘛？”反问“你不看我怎么知道我看你呢？”这一对话揭示了一个哲学的“看和被看”的问题。

观看方式还涉及到视觉的经验，涉及到视觉文化，视觉文化就是一种消费文化，消费什么呢？——视觉消费。

“看”的第三个学问，还有所谓“格式塔”与观看，还有艺术的观看，包括现代主义的观看、后现代主义的观看等等。不同的“观看”实际上是不同的观看角度，掌握观看角度很重要，如写论文，有的人说“我要写的人家都写完了，我这个论文怎么做？”但是我认为，人家写过的东西你要从另外一个角度看，从你自己的自身去看就永远写不完。依我看设计界的题目现在才做了1%不到，依你看100%都做完了，为什么？就是如何去看的问题，首先要去找看的方式。

古代的李渔写了《闲情偶记》，上面谈了中国清代的设计，有好多的例子，李渔他自己设计了一个船舫，他说坐在船里面以内视外固然便是一幅扇面山水，即从里面看，看到桥和水、柳树这些风景。如果站在岸上看船就是一幅扇头人物。这里揭示的就是看和被看的关系，这种关系并不是现代和后现代才揭示的，历史上早就注意到了这一点。中国现代诗人卞之琳写的诗：“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”也是说的“看与被看”。到了后现代符号学，符号学家巴尔特写巴黎铁塔：“当我们看它时，它是一件物体；而当我们到铁塔游览时，它就变成了一种景色。……铁塔是一件会看的物体，也是一束被看的目光。”他把铁塔变成一个拟人化的东西，揭示了看与被看的现象。

这些例子提示我们如何去解释设计、看设计，我们为什么要读符号学的书呢？我们为什么要读文史哲的书呢？我们能够从“看”中获知“被看”，从“被看”中获知“看”。这方面理论研究给我们提供了好多方法论的东西和理论基础，如西方学者米切尔所谓“看与被看”，他说：“相互张望与回顾，是观望者之间辩证或视觉的对话，这构成了视觉的社会领域或我们所谓的视觉文化的基础。……视域的基本结构：不仅要看物体，而且要看其他活物，同时还要被看，成为凝视的对象……观看尤其是社会观看并非是观看物体。”

请问在座的研究生有没有读过《世界设计史》？读完以后你发现什么呢？我们现有的设计史或者是过去的工艺美术大多是物的历史，与生活与活的东西相隔离的历史。我们用“看与被看”的理论去看，即要把物置于整个历史背景当中，不仅看到物体，而且要看到其他活物，活物就是人的活动，人的生活。还要注意到“看与被看”的关系等等，这样子就会打开一个新的视域。我们对设计历史的理解、对现实的理解、对作品的理解就不是一般的观看了。但是在研究上，一定要进入理论层面，掌握理论研究的方法。

四、设计的文史哲

谈到设计的“文史哲”，我今天不讲大道理，先举例子。比如一个瓦罐，瓦罐只是一个随机的例子，我可以用一个录音机、笔记本电脑等等也都可以。这是一个瓦罐，也可以把它称之为“器皿”、“器具”，笔记本也是一个工具、一个器皿。器具是一个“物”，而且是一个有用之物，因为它可以盛水、装米适用于人们的生产和生活之需。即“造物”是生活之物。它不仅是一个生活之物“之器”，最终还是一个文化之器、生命之器、哲学之器。

生活是什么？生活不就是一种文化吗？不管你生活如何，只要你活着，你就有自己的生活就有你自己的文化，就有自己的文化形态。生活文化是文明的产物、文化的积淀，所有作用于生活的“人造物”都是文化品，也就是说它是文化之物。

作为文化之物的第二个层面是它的技术性，“器具”是技术产品，一般的人做不了陶罐，因为它涉及到工艺、涉及到材料，还涉及到使用加工等等的程序，这一切都是“技术文化”。(www.xing528.com)

第三个层面，我们发现这个罐子还存有美和丑的区别，它是一个艺术品，涉及设计、造型、美、符号、艺术语言等问题。

一个土罐即器皿，从属性上看是文化之物、生活之物、艺术之物。我们还可以称它为“生命之物”，因为它的存在最终是为人的生活服务的，没有这些“人造物”人就生活不下去，所以“器物”在本质上可说是人的“生命之器”。我们要吃饭、喝水，要遮蔽风雨，所以这一切都建立于人的生活之根之上。为什么造物要实用呢？因为人要活命，它必须要实用。

理解生命之器，理论上可以这样来解说：

1.人在自己的生命生存的需求中创造了它，因此它能确证人的存在、人的生活和各种需要，进而确证人的生活方式和样式；

2.人在自己的生活过程中创造了它，它体现出了人的创造力、生命力、人对生活的热爱；

3.人在使用器物的过程中赋予了器物的生命，即器物与人的生活及生命过程同在，成为人生活（生命）的伴侣、象征物，从物可以了解人的生活和生命的时态。

最终“器物”还可以称之为“哲学之器”。从哲学的角度来看，它的存在和特质都是哲学的，“器物”在存在上是具体的、物态的，同时又是精神的、文化的、哲学的。

由此，可以进一步看设计所具有的“物性”和“人性”，由此可以进一步说明设计的哲学之性。

从哲学来看，“设计的哲学”实际上是造物和用物的哲学，是在整体的层面上看设计、把握设计，而所谓的设计语言、设计符号甚至是形态，在整体层面上只是“设计”的某些碎片和局部，完整理解设计必须把设计理解成造物的一部分，即从造物和用物的角度来看。

造物的本质是什么？造物的哲学是什么？而哲学又是什么？西方哲学家罗素曾到过中国，他说：当一个人提出一个具有普遍性的问题时，哲学就产生了。什么是普遍性的问题？我们见面都说“吃饭了没有？”反过来问，人为什么要吃饭？这就是一个普遍性的问题，这就是一个哲学问题。今天我们要问“为什么要设计”？不是问我们怎样做设计，怎样去设计。怎样做设计是一个具体的操作过程，问为什么要设计这是一个普遍性的问题，这个发问就是一个哲学发问。

人的造物就是人的劳动，就是人的生活，就是人为生活的设计。设计是什么？设计就是人的劳动，就是人的生活，就是人为生活的设计。这就是设计哲学最根本的回答。

下面我们要分析一下什么是设计的“人性”：

1.人要活下去，要做的第一件事情就是保障生命的延续，即人(群体、类、个人)要做的第一件事即维持生命的存续，即食、衣、住、行、用。要食、衣、住、行、用，就要造物，就要生产、设计和劳动。

2.马克思和恩格斯对这个问题也非常重视，说人为了生活必须要衣食住行及其他东西，因此所谓人类的“第一个历史活动”就是指生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身，这是一切历史的基本条件。设计、造物在人类文化史上、在艺术史上的重要性就在于它植根于人的生活。

3.恩格斯曾经在马克思墓前纪念马克思的时候对当时一些人的观点进行了批驳，有些人说马克思、恩格斯理论非常伟大，对经济学贡献巨大。恩格斯回答说：“按照唯物史观，历史过程中决定因素，归根到底是现实生活的生产和再生产。马克思和我都没有肯定比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一的决定性因素，那么他就把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。”这不就是我们理解设计最好的哲学基础吗？恩格斯所说的“历史过程中决定因素”，“归根到底”是人们为了生存而进行的造物生产、为衣食住行用进行的生产。这种生产必然性地与技术与科学结合在一起，因此，科学技术对于人生活的各个方面都发生着越来越重大的影响。

为这个问题我曾向李泽厚先生请教，李泽厚先生说“你看我写了这么多的关于美学的书，有的人说它是实践性理论，我把自己的理论归于四个字——‘吃饭哲学’”。为什么叫“吃饭哲学”呢？实际上与马克思、恩格斯的观点是一样的，语言是为了使用，它服从于人们的日常生活。所谓“服从”，就是说它的使用、变化生成和消失在人们的日常生活之中。后者是本源性的，前者是派生性的。他说：“人活着不是文本，文本是人活着的呈现。”

我们如果最近几年读过人文社科的书就知道什么是文本、什么是语言、什么是符号，就能够理解李泽厚先生说的这一段话。作为设计的研究者应该读一些人文学科的书。如果只会搞点设计、谈谈设计的观感，仅仅处于这么一个状态，中国设计是没有希望的。

中国的现代设计从开始建构图案理论、工艺美术理论到今天已经超过100年了，工艺美院建立也已经超过53年了，我们出过一个国际上叫得响的大师吗？没有。是我们的电脑不行吗？是我们的基础不行吗？是我们画画不行吗？西方学者看到我们学生的素描和色彩的水平都感觉不可思议，觉得画得太好了，基础好，为什么我们没有培养出几个被认可的世界级设计大师呢？为什么？我以为我们的设计教育只是一个设计的技术技能教育，我们缺少的是技术教育背后的能够支撑设计走向更高阶段的文史哲的基础和眼光，即综合素质的欠缺。我们的设计师综合素质、人文素质差。与此相比，西方的设计大师，哪一个不是人文学者或具有很高的人文素养？著名画家吴冠中先生画画得好，文章更好，你看他的理论，他对艺术的理解虽然有偏激，但是他在思考，他的人文素质应该是很高的。有的人没有上过大学，没有学过绘画，文物造假的人都是文化艺术修养一般的人，却能够模仿吴先生的画，甚至拍卖出去，这说明技巧的掌握是有限的；而为什么最终还是赝品呢？因为这种仿制品达不到吴先生艺术作品的内在性，没有那种神韵，没有那种修养。设计不是这样吗？我们出不了大师，因为我们没有出大师的素质。这是设计的人性，当然我们还能够通过自然物与人工物的比较能够看出设计的人性，这一点我就不多说了。

造物造出来以后要使用，这就构成了设计-造物-用物的三个阶段。设计是确立目的，生产是实现目的的中介和手段，消费才是目的的实现。消费的是什么？消费了价值，实用价值也好、审美价值也好，它涉及到一些价值关系。我们刚才讲了九大关系，人与物的关系在价值上就是消费与使用的关系，价值的实现关系和主客体关系，主客体关系是一个哲学关系。人与人的关系，设计师和甲方它存在一个什么关系呢？交换，或者是交易和交往的关系，设计师和甲方，这是两个主体间的关系，中间事实上还有一个“物”，因此主体是甲方，客体是设计的产品，还有另外一个主体，或者是设计师，或者是使用者。因此在设计的领域，人与人的关系往往是网络化的关系。

以上所讲的是设计的人性所涉及的方方面面。

下面分析设计和人造物的物性。什么是设计的物性？摩托车的物性就是钢材吗？座椅是皮质的，桌子与椅子的物性是木材的，对吗？不对，或者说不准确。设计的物性也就是人造物的物性，是在物的使用过程当中表现出来的，是在物的消耗过程当中反映出来的。20世纪西方哲学有两位大师，一位是英美分析学派的维德斯坦，另一位是海德格尔，海德格尔导致了西方哲学的转向。他不去谈逻辑论证，而是谈“思”。什么是哲学？海德格尔的回答就是一个字“思”。

海德格尔说器具的存在就在其有用性之中，有用性本身来源于什么呢？“有用性本身植根于器具本质存在的充实之中”，这好像有点“玄”，什么是充实呢？海德格尔说这种充实、这种本质就是它的可靠性。罐子不是用来装水吗？如果底下有一个洞能装吗？不能装，因为它不可靠。读了海德格尔以后，发现我们过去讲设计，讲工艺美术的基本理论，讲到“用与美统一”是它的基本特点，我们只是感觉到“有用”，海德格尔引着我们从“有用”又问了一句“为什么有用？”这就走向哲学了，为什么有用呢？因为可靠。“器具的有用性只不过是可靠性的本质后果，有用性在可靠性中漂浮。要是没有可靠性，便无有用性。具体的器具会用旧用废，但与此同时使用本身也变成无用，逐渐损耗变得与寻常无殊。”他揭示了有用与可靠之间的关系，接着说器具还是存在，这个东西用到最后不能用了，但是它还是器具，已经成为一个纯然的器具了：“器具存在的消耗过程就是它可靠性消失的过程”，就是对器具本身的一个证明，证明只有在使用过程当中才能证明器具的存在，这就是器具的物性。

在哲学层面上我们讲了器具的人性和物性。即“我造物，故我在”。笛卡儿说“我思故我在”，费尔巴哈说“我欲故我在”，比郎说“我希望故我在”，我说“我设计故我在”，消费者说“我消费故我在”，这就是设计的人性存在。

五、设计与消费

设计的目的就是为了生活，实际上就是消费。深圳就身处消费社会当中。理论上，所谓消费社会是指一个被场所包围，以物（商品）的大规模消费为主要特征的社会。消费社会给人带来的影响，特别是对我们设计带来的影响极其深刻，它不仅改变了人的日常生活，使得我们的生活极其方便；改变了人的衣食住行，改变了人与人的关系和生活方式。第三个改变是最重要的，改变了人们看这个世界和看自己的态度。我自己都经常怀疑自己，我是谁？感觉莫名其妙，为什么呢？这个世界、这个消费的世界，已经改变了我们看世界和看自身的态度。因此，世界不仅是社会经济结构、经济形势在发生转变，它已经导致整个文化的转变，我们只有从这一点上来看设计，才能看到什么是真正的设计。

消费社会的特点就是炫耀性的消费，就是穿好的、用好的，以此证明自己的身份。我记得小时候上小学的时候，家里面条件很差，但是父母都不愿意让孩子穿一件有洞的破破烂烂的衣服，再破也要把它补好，那时候穿有补丁的衣服是光荣的，艰苦朴素学雷锋。现在如果让孩子穿，孩子说“你不给我买阿迪、耐克不要紧，给我买一个假的也行”，这就是炫耀性消费的影响，几乎涉及到每一个人。

当代的文化再生产模式也是在消费社会的影响下发生的。消费文化被作为西方先进的科技、商业及生活方式的代表行销世界。在中国也不例外，时代不同了，消费被打上了符号的烙印，要人们考虑与身份相适应的消费。“我消费我存在”说明了我买什么我就是什么，我买名牌证明我是买得起名牌的特殊群体，它就是一种身份的标志。

设计现在研究的一个重要课题是设计的身份。设计既有国家身份，又有使用者的身份，又有设计师的身份，又有产品的身份，很复杂。产品的艺术设计总是针对特定消费群体的，即使是主张面向大众的现代设计，其真正的现代意义上的产品尤其是具有前卫性的设计产品，其消费对象主要是富裕的、文化层次高的有闲阶层。北京的一个“楼书”，第一页就说“你们是：一群以救赎民众于苦海为己任的当代苦行僧；一群跋涉于人世间辟地开天的凡间神佑；一群精神的解放者与严肃的流浪者；一群理性与浪漫的混血儿”，开发商把买主定义成成功人士、时代精英、中产阶级、老板，宣称为这些“时代英雄”设计和建造，这里的文字不仅是商业的推销策略，也是消费社会的真实反映。

消费不仅改变了人们的日常生活，改变了人们的衣食住行，而且改变了人们的社会关系和生活方式，改变了人们看待这个世界和自身的基本态度。消费文化也导致了设计的三个研究新方向，就是马克思主义、符号学和人类文化学研究，因时间的关系，这方面我就不多说了。

过去设计师在自己的绘图板上主要设计产品，现在已经不只是设计产品，而且还设计消费者。也就是说在设计产品之前需要把消费者准备好了，不是先设计产品而是设计消费者。这样就形成了设计的话语霸权和制造，设计者有话语霸权，设计制造产品与设计制造消费者。因为最终消费的不是消费的商品，它消费的是符号，消费的那个价值，这个符号和价值是谁创造的呢？是设计创造的。因此，所谓的高消费就是消费的设计，消费的高附加值的设计，消费的高层次实际上就是设计的高层次。

六、走向未来的“设计之都”，对深圳发展设计的思考

首先，从发展设计的有利条件上看：

一、深圳发展设计有非常好的有利条件，深圳今天一切的存在都是设计的产物，但仅是一种初级的、具有自发性、单个性设计的产物；现在，作为中国唯一的“设计之都”，将设计成为一种自觉的、城市发展战略的整体设计是一个必须考虑的大问题。

二、中国设计的历史悠久，它为深圳设计的发展提供了重要的文化资源。也就是说我们要面向中国的传统设计，不仅紧盯着西方的，还要有自己的东西。

三、市场、人的生活、城市发展、行业改造、产品创新等等，都需要设计大的发展。预示着设计有更大的需求，问题是我们培养的设计师、设计人才能不能顺应设计的需求。你到美国去看设计院校，设计院校的设计理论课程占了50%以上，技术课程只占了50%，理论讲什么？讲人文素质，讲开阔眼界，就像我今天讲的这门课，我们怎么去看待设计，举例子怎么对于传统进行解析，而不是仅仅会画效果图、做一点模型、搞点三大构成，那就太有限了。

第二个方面，从现有产品和产业的问题上看：

第一，深圳不是没有设计，而是只有简单的设计，局部的设计。我们大多数的设计教育也仅仅局限在产品形式的层面上，没有将设计提升到城市发展、行业更新的战略高度，设计不仅仅是产品设计、室内设计，更重要的是一种思维、一种观念、一种整体的战略。有的时候跟我们的学生讨论，会发现它离开了产品、离开了效果图什么都不懂，太有限了，所以一定要建立一种设计不仅是一个具体的东西，更是一个思维的方式的观念，一种开拓你心胸的方式，一种整体的战略。

第二，自主设计不足，创新不足，没有自己的品牌。要有自己的品牌，关键是设计师队伍的培养和人才的培养。

由此，我建议深圳市首先要发展和提升设计教育的水平。要培养一流的设计人才。真正的一流的人才要有国际的眼光，要有深厚的中国文化基础，要有很好的人文素质，而且能够做很好的设计。因为最终设计拼的不是技术而是素养，设计不是一种艺术吗？艺术仅仅是技术吗？不是的，艺术最终还是人文素质的反映，设计也是这样的。因此我们要培养管理者、生产者和生活者的设计艺术修养，提高其水平。

第三，将发展设计作为深圳发展的战略，进行全面的布局，全局性的布局。

第四，建立设计的研究中心，提升设计的水平，包括设计理论、设计战略的研究。实际上在我们艺术设计学院要加强设计理论方面的教学，将来能不能在先把深圳设计理论研究中心成立起来，建议深圳将来要成为一个设计的中心、教育中心，又是一个研究中心，提升整个设计的理论水平，如搞一些设计理论研讨会等等。

第五，创办与“设计之都”形象相适应的设计杂志，应由政府来主导，把设计的杂志办好并与“设计之都”相符。创办国内一流的、国际有影响力的“设计之都”的设计杂志，反映“设计之都”的发展和成果。实际上世界上几个“设计之都”都有自己的设计杂志。

互动问答

【现场提问】深圳虽是一个移民城市，它还是有一定的文化基础，我觉得深圳成为一个“设计之都”绝对是一个时间的问题而不是一个空想的口号。我想问一下李老师同不同意我的意见。

【李砚祖】同意。深圳刚刚评上“设计之都”，实际上重要的还是在于建设，深圳还是有基础的。大家知道景德镇是中国过去的瓷都，景德镇作为千年的瓷都，被世界上大多数的人所认识。现在某行业又评出潮州为“瓷都”。深圳的“设计之都”也是评出来的，但是最好的就是自己形成的，所以建设任务很重。

【现场提问】李教授认为我们中国的传统文化的元素可以作为建设“设计之都”的一个资源。北京的文化积淀和传统的文化元素应该比我们深圳深厚得多，经过2008年奥运会整体的显示，还有刚才李教授给我们看到的其中一个图片，就是库哈斯设计的中央电视台的建筑，我们现在注意到像北京这样一个有800年历史的古都，它的城市风貌和设计趣味已经都发生变化了，有的我觉得比我们深圳还前卫。这样的一种情况下我们怎么理解李教授刚才给我们提议的“借鉴传统文化这样的一个元素”，我们感觉北京似乎都在彻底地要跟历史告别了，所以我们想李教授就这个问题给我们做一个解释。谢谢！

【李砚祖】首先北京的建设也是随着时代不断发展的，好多的古都风貌失去了以后，有的人说要夺回来，这是一个一厢情愿的想法，任何东西一但失去是夺不回来的。古都风貌也是这样的，北京在这方面吃了非常多的亏，得了很多的教训。当初拆北京的城墙，即现在北京的二环路，过去是全国最完整的一个城墙，拆的时候梁思成趴在城墙上哭，没有办法，要修路；要是现在，没有哪个领导会主张拆，现在通过发动大家献老旧城砖修复了北京的东二环的一段没有拆完的城墙，成为一个城墙公园，很漂亮，作为一个纪念。这是其一，过去已经破坏了的已经没有办法挽回了。不是说北京没有意识到这个问题，实际上意识到这个问题但晚了。

其二是人在认识的过程中，过去的认识也很有局限性，有人认为要继承民族传统就是盖一个大屋顶，北京80年代的建筑有很多的大屋顶，古代的房子也是大屋顶，如天安门，天安门就两层，下面是通道的拱门，上面是一层。但是上层屋檐是双层的，因为设计师考虑到这个高度和比例一个单层的屋檐绝对不合比例，必须来一个双层的，看上去屋檐虽然很大很宽，但是比例厚实，显得非常协调。大家想想中国古代的塔，我们称为密檐塔，一层楼可以飞出来好几个檐，追求的是视觉的协调统一。明清的建筑和故宫三大殿的建筑有完全不同的结构，为什么搞那么多的檐呢，因为比例协调，如果古代有现在的钢筋水泥的材料建筑能够造几十层的话，它绝对不会是处理成简单的大屋檐样式。现在学传统只是学了形似而已，没有学到真正的传统的精华。日本设计比较注意传统的处理，如日本东京都都厅，是一个非常现代的政府办公楼，六七十层高，很现代，但一眼就能够看出这是出于日本传统的现代设计。它并不是把日本的和式建筑样式装上去了事，而是把日本民族的建筑和艺术的、工艺的精华融入到设计之中去了，它做出来的设计从形式到内容都可以说是它本民族的。

我们中国设计师的作品，把作者名字一遮，就不知道是中国人设计的，以为是外国人设计的。为什么？因为我们的设计没有自己的身份！或者一看就是中国人做的设计，因为特别“俗”，不是剪纸就是皮影，或是传统的纹样。为什么？因为我们对传统的理解太表面化了。80年代中期有一个日本的教授到我们工艺美院参观，说：“不好意思，要提一点建议的话，我感觉你们中国人对传统太热爱了。”为什么？因为他感觉我们“处处都用传统的纹样，实际上指我们“把传统理解得太表面了”，这是一个问题。因为我们中国的传统内涵很深，现在为什么要提倡设计师去读书呢？因为传统的东西它不是纹样和表面的东西，中国古代的设计有它的内在思想，有“道与器”的关系。实际上道、形、器它是三个方面，道是规律，是一种内在性，是一种本质；形上、形下，中间还有一个形，形是出发点。我们过去只看到所谓的“形而上”和“形而下”却忘了中间还有一个基础——“形”。“形”是什么？它涉及到中国“象”、“器”、“道”的诸多关系。你只有把握、理解了这些关系，才能理解中国古代的设计，才能理解中国古代的文化。现在我们为什么很容易把外国的东西抄过来？因为只看到它的形式。我们为什么把中国的剪纸、皮影、古典的青铜器、彩陶等等装饰随时拿过来用？因为我们知道它的形式，不知道它为什么这么做。真正理解中国传统的设计，理解传统的建筑，理解中国传统的艺术，我们现在还刚刚开始。

我最近一直在做中国古代设计思想研究，读先秦诸子，读《周易》。从《周易》来讲，实际上中国设计到今天所有的精华思想都在《周易》上，《周易》说出了中国第一个设计师以及第一次做的平面设计——八卦，而且告诉你船、桥这些东西是谁做的，农具是谁做的，陶器是谁做的。室内设计、建筑是哪些人做的，《周易》上都有一个名单，而且为什么这么做，它有很深刻的思想和解说。我们现在一提到设计思想就只知道包豪斯、莫里斯，而不知道中国的设计思想的内容和伟大。我们谈到中国的设计思想，有的人说“天人合一”，人与自然的关系，他不知道庄子上讲造物，设计不是“天人合一”的问题，它是要求设计和造物必须“与天合天”。

什么是“与天合天”？《庄子》举例说，一个造乐器“鐻”老工匠，为了造这个乐器，必须要打坐吃斋，就是坐在那里静心思虑。“斋”了三天，这个器具的好坏如何已经不考虑了；“斋”了五天，也不考虑自己的技巧能不能及、不考虑人家是否有非议这个问题了；“斋”到第七天，已经不考虑宫廷或主人是否责备；到最后已经忘掉自己有四肢，浑然的一个“自然人”。达到这个境界的时候，入山林观天性，找材料，好像那个东西就在这个材料里面，达不到这样的境界就不做了。所以这个器物做得鬼斧神工，老工匠认为这可以说是“以天合天”。前面一个“天”是自然，自然指的什么？指的作者回归本性，去掉文化、去掉技术，很浑然一个自身的人体，一个自然体，也就是说你必须把自己的社会性给否定了，去除技术、去除所谓的文化、去除所谓的设计，以天合天。所以它已经超越了天人合一，“天人合一”讲的是人与自然的关系，它这个也是讲的自然，但是它是要把人作为自然的一个本体，就更深刻了。