艺术与工业，问题的史论分析

艺术与工业

Art and Industry

【英】赫伯特·里德　著

曲敏　译　Translation:Qu Min

本文选自赫伯特·里德的《艺术与工业：工业设计的原理》第一部分曲敏：江西九江学院艺术学院教师

编者按：英国学者赫伯特·里德的《艺术与工业》是20世纪最有影响的设计论著之一。其中探讨的问题不仅作为理论的历史研究具有重要意义，于中国设计发展和理论研究的实际都具有重要的价值。现将其第一部分摘要译出，供研究者参考。

第一部分：问题的史论分析

我们超越机器的能力建立在我们利用机器的能力之上。只有我们学会了客观、公正、中性及机器领域的其他特性，我们才能将更为有机和深刻的人研究得更透彻。

——路易斯·马姆福德《技术与文明》

1．工业革命

2．问题的初次表述

3．“美术”与“实用艺术”

4．艺术人文概念的产生

5．人文的与抽象的艺术

6．艺术形式的本质

7．装饰的功能

8．魏德伍德

9．莫里斯

10．重申问题

11．标准化

12．机器艺术的形式价值

13．解决办法

自从机器方法引入工业生产以来，有个问题始终没有得到彻底解决。机器意味着批量生产的工具。在某种意义上，任何工具都可说是机器——锤子、斧子和凿子，任何机器也都是工具。两者的本质区别在于人们用双手操作工具，物品在生产的任何阶段，都是个人意愿和个性表达的产物；机器生产则脱离了任一特定个体的干预，生产相同的产品，带着没有个体差异的精确性，同时也丧失了个人风格。问题就在于机器产品能否具备艺术的必要属性。

第二个问题由此而生。如果我们认为机器产品可以成为艺术品，那些被机器取代的艺术家们该何去何从？在一个以机器生产为背景的社会里，他还有何价值？还是说艺术家必须将自己调整为一个纯粹的文艺爱好者——他是否应和大多数同时代的艺术家一样，只为取悦社会而生？

1．工业革命

机器时代已经持续了整整100年。蒸汽机、珍妮纺纱机、织布机，都是18世纪末发明的。从历史的角度来说，这些发明给我们的现实生活带来猝不及防的革命。有历史学家曾这么说：“社会的巨变已不只是突然的，它甚至影响着人类社会形态的转变。”但是制造和安装机器以及工业的相应改造却很自然地花费了一代人的努力，也遭到了被机器取代的工人的抵制。1811年和1816年的卢德派暴动标志着这种抵制的高峰阶段。战胜了所有这些抵制之后，在不断扩张的市场上，机器的数量日渐增多。残存的手工艺元素也逐渐淡出了生产过程。1830年，机器时代，带着它的所有力量和价值，终于全面形成。

我们暂且不去考虑由此带来的经济和社会问题，这些问题留待日后解决。

2．问题的初次表述

100年前，人们面临的迫切问题是如何控制机器。它像只怪兽，一头吞进原料，另一头吐出成品。但最终的成品必须能够凭借其精致、装饰和色彩吸引潜在消费者。那时的资本家已经意识到，艺术是一个商业因素。在同样的条件下，最“艺术”的产品将会赢得市场。当时的许多人都意识到了这一显而易见的真理，其中也包括罗伯特·皮尔先生。他不仅是一位伟大的政治家，也是一位工业巨头，曾斥巨资生产珍妮纺纱机。1832年4月13日，他在众议院提议建立国家美术馆，当时引来一片哗然。这一事件堪称具有历史意义。艺术不仅首次被提上关于经济事务的政治讨论中，也奠定了处理艺术问题的基础，之前人们认为艺术不仅是错误的，而且完全没有任何用处。请允许我从众议院的官方记录中引用那时议会成员的一些观点：罗伯特·皮尔先生本人曾说“众议院处理这一问题时，不只考虑到让群众满意，我们还要考虑制造商的利益，尽可能地鼓励他们利用美的艺术。众所周知，我们制造商的一切事务都与机器相联系，这远比他们的国外竞争对手优越，但是，对于在推销工业产品过程中，迎合消费者口味如此重要的图案设计，我们做得却并不尽如人意。因此，制造商与竞争对手打交道时，常处于劣势。这需要众议院认真考虑出资帮助美术发展。人们已经充分意识到经济的重要性，而且一直在期待众议院有所动作，拨款3万英镑建立一个合适的组织，来接收国内收藏的珍贵的图片，目前时机成熟了。”

还有其他一些同样内容的言论：“阿什里君主谈到，对于科学和艺术的资助通常会有额外的回报，比如巴贝奇先生的计算机。在格拉斯哥，对于机器的沉思最近引发了机器的改进。他认为美术馆的建立对于艺术家和机械工而言都是极其有益的。我们有理由相信，那些勤劳热心的人们将会加快这一过程。”

休姆先生认为，在改进过程中，制造商将会以极少的代价获得丰厚的回报。在考文垂，只有一个人熟练掌握丝织品设计的形成过程，尽管机器性能卓越，我们却不得不总是抄袭国外有品位的设计。里昂有所设计学院，那里有不计其数的学生，他们只为学习改进艺术品和图案而来。因此，可以说法国人在这方面比我们要优越^[1]。他们主张国家修建合适的建筑，民众无需支付任何成本。

我们的政治和工业领袖100年前就这么说了，在很大程度上看来，他们今天还在这么说着。100年前，经过慎重考虑，议会决定成立一个委员会。今天我们仍指望委员会或议会来处理此类问题。执行这些机构的决定实在是个错误，有百害而无一利。这个错误关乎艺术的本质。100年前，制造商决定，既然必须拥有艺术，他们愿意像买其他商品那样，花钱去买艺术，然后将其用于所生产的产品，甚至是机器本身。因此，他们花钱购买各种不同门类和时期的艺术，然后加以应用，将各种风格混杂在一起，却声称这是他们的原创，并高价卖给普通民众，借此敛取尽可能多的钱财。

但正如我刚才所说，已经成立了一个官方的委员会，即成立于1836年6月的所谓尤尔特先生委员会。它对制造商、鉴赏家、图片处理人员、皇家艺术院会员、艺术家等进行考核。报告提到下列事项：国内至今对艺术鲜有关注，艺术与制造的密切联系以及作为制造工业的龙头老大，迫切需要设计的指导方法。报告还提议，除了政府目前正着手建立的设计师范学校以外，还应拨款建立地方设计学校、博物馆、美术馆，甚至专事保护设计发明的廉价而又便捷的法庭。报告还提到很多其他建议，作为结论，他们认为，在宏大的公共建筑完工之时，应竖立雕塑和绘画一类的艺术作品以示装饰。此外，还表达了这样的观点：对于壁画和雕塑之类的艺术杰作的思考是与一个伟大文明的国家的智慧相称的^[2]。正是由于委员会的这一宣言，不仅成立了艺术学校，博物馆和展览馆也得以创建^[3]。女王的丈夫是一个“有品位的人”，他天天忙于下列伟大的工作：寻求各时期最杰出的艺术并将之传授给学校，而且总是致力于将其应用到工业生产中。

然而，贯穿这一运动全过程的错误并未完全显露出来。在制造商的头脑中，要执行艺术学校的活动，仍基于如下假设：艺术与机器生产过程有着显著差异，艺术只是必须被“应用”到所生产的产品之上。

3．“美术”与“实用艺术”

然而，错误并非始自机器时代。“美术”与“实用艺术”的术语或许多半是机器时代的创造，但二者之间的潜在区别是文艺复兴的产物。文艺复兴之前，所谓的“美术”（建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌）并没有明确的命名，也未作为独立的门类加以明显区分；即使在古希腊，也只有一个词汇——“工艺”——来统称这两类艺术。这并不是说没有区分二者的基础，只是在我们研究其有效性之前，需要先来看看二者的区分是如何产生的。

让我们先回到自中世纪末至今的500来年。在艺术史上，这是一个短暂且不太重要的时期，只有透过历史的视角，我们才有可能得出关于艺术本质形成的可信的结论。“美术”这一术语的使用与艺术学院的历史紧密相连，艺术学院通常都是美术学院^[4]。1767年的《牛津英语词典》记载了英语中对“美术”这个术语的初次使用。1768年皇家艺术学院成立。当然，国外（比如维也纳和博洛尼亚）也随之成立了类似的学院。所有这些学院都以1648年成立于巴黎的皇家绘画雕塑学院为原型。巴黎皇家绘画雕塑学院的成立之年，就主办了首届绘画雕塑作品展。

我们正逐渐接近“美术”与“实用艺术”二者的本质区别，但我认为我们还应回溯得更久远一些。学院并非某个政客（如考伯特或马萨林）头脑一时发热而产生的。实际上，巴黎学院代表着公众对于实践的认可，这实践在之前的两个世纪里逐渐成型，当是人文主义历史发展历程中必不可少的伴奏。

在中世纪后期，艺术作品中的奉承谄媚之风日渐兴盛。为着某种功利主义目的或出于结构的考虑，进行教堂结构设计或为纪念作品的捐赠者而为其画像。在任何艺术作品系列中——比如祭坛背后的装饰品或彩色玻璃窗——你都可以看到：十四五世纪时，捐赠者的肖像尺寸渐增，重要性也日益增强。直到16世纪，在霍尔拜因的代表作“迈耶·麦当娜”（ 达姆施塔特，约1527年）中，捐赠者不仅与其他宗教人物以同样的尺寸呈现，甚至主宰着整体的布局。这样的发展过程与同时期装饰性手稿中人物的发展是一致的，手稿的装饰起初被严格界定为正文的辅助装饰，作为全书的一部分而存在。若与书本分离，它们将残缺不全而且意义全无。但在此期间，装饰者开始将他的装饰处理为一个页面，一个纯粹的页面。自那时开始，装饰开始从书中分离，并单独印制。正是通过这种方式，14世纪末到15世纪，画在板上的画开始出现。最早的比如威斯敏斯特修道院里，关于威尔顿的双折画和理查德二世的肖像，实际上就是手绘插图艺术的扩大版。只是需要文艺复兴的多神教徒将这样的插图与任何其他或神圣或功利的作品区分开来，更确切点说，这种彻底的分离是由一个名叫吉奥乔尼（1477-1510年）的画家完成的。社会发展也与这种趋势同步——富有的寡头政治执政者的增长、文化的混杂、纯世俗文化的发展——图画自身也演变成了称心如意的东西，或是作为拥有者人格的记录，或是其居室的装饰，抑或是他财富的象征。私人绘画就是这样最终形成并得到完全实现的。

我认为这样的发展是合理的。作为一个独特的门类，私人绘画有其存在的权利。我们会像谈论私人音乐那样谈及私人绘画，私人音乐的初衷本是为舞蹈、游行或宗教服务，今天的私人音乐已与此相背离，而成为自相一致的联合体。正如私人音乐是对于美妙声音需求的满足一样，绘画也是如此。彼得在他关于吉奥乔尼的文章中说，私人绘画正上升成为远离功利目的的、自由的艺术，成为纯粹的享受。

4．艺术人文概念的产生

如果此类艺术在其所属领域里能独领风骚，一切都没有问题。可是综观16世纪以来文明发展的历程，尤其是人文主义的增长与教堂文化意义的没落，迫使艺术家的表达方式日益单一。文明主张艺术功能的专门化。然而曾几何时，艺术家也是工匠，一个能将自己的技艺和感受力运用于任何场合的人——根据不同的需要，他可以成为建筑师、雕塑家、画家或无关紧要的工匠——而今他却被迫专门从事这些活动之中的一种。实际上，我们可由此界定两类艺术家的区别：一类为着实用的目的制造器物，如建筑工匠和建筑师；另一类只为个体的享乐制造物品（一般是非功能主义的）。

因而，围绕着私人艺术与新古典主义所提出的学习类型，出现了文物鉴定或美术爱好之类的传统，这是以对此类艺术作品的了解和欣赏为基础的。这种传统被称为“品位”或“高雅的品位”。我认为，我们面对的是16世纪以来的所有关于价值观的困惑。品位，就其片面性和排他性而言，一度成为工业艺术和机器时代艺术的标尺。

5．人文的与抽象的艺术

接下来，我想换个角度来谈私人艺术或纯艺术与实用艺术之间的区别。任何一个人，即使是最原始的人，都有两类需求——物质需求和精神需求。他必须建造房屋、制造工具和武器、织布缝衣等等。从这个角度来说，任何人都是“制造者”。人的精神需求要复杂得多，而且无论其表达形式如何，需求的时代差异也很明显。但人类生活的方方面面都激发着情感并渴望得到回应。人由此而成为一个潜在的艺术家。

当工匠制造的物品能传达情感或渴求回应时，他就已给他的内在情感赋予物质的表达，这成为必须的工作，也是人与动物的本质区别。在人类足迹所至的每个角落，我们总能找到某种表达形式。艺术乃生活所必需，但人类情感的范围及其表现是永无止境的。除非我们赋予这种无止境的变化以某种特权，否则我们的分析就永远无法深入。比如，在吉奥乔尼的一幅画作中，有诉求形式感官吸引力的元素（如构图、色彩），也有图形吸引力的元素，如所表现的主题的本质。这两类元素应紧密关联——正如彼得曾说过的那样：“构图的组成元素，牢固地焊接在一起，原材料或主题不只感化着知识分子，形式也不只影响视觉或听觉，形式与内容的结合共同传递着对于想象推理的影响。在任何复杂的研究机构，想象都与感情共生共息，连同那些敏感的类似物。”但除了这些，在艺术的多种形式之外，还有第三个元素，既不可测量，也难以想象；既非理性又非感性，我们称之为“直觉”或“非理性”。

因此，我们可依据以下三个组成要素加以区分：

（1）尺寸与比例等形式要素，有着直接的感官吸引力；

（2）情感与智力要素，或可与形式要素相结合；

（3）直觉的或无意识本质的要素。

第二类要素中内在魅力的本质是显而易见的，关乎所有图表艺术的魅力。在所谓的文明进化的人文阶段，正因为关注情感诉求的艺术一直是艺术家们孜孜以求的，它由此得名“人文艺术”。

下一个小节将重点分析其他要素内在魅力的本质，一些不想如此关注细节的（以及那些想略过不读的）读者应该注意：目前为止这些要素并不是人文的，他们应归属于“抽象的”范畴。我知道“抽象的”这个词难以理解，也不能令人满意，但更为精确的术语，如“非比喻的”、“非图画的”、“非代表的”都不只意味着简单的否定，实际上也太局限，不能涵盖所讨论要素的方方面面。一个“抽象的”艺术作品的各种要素——材料、色彩、纹理、尺寸——实际上都是“具体的”，但由于未经组织的话，这些并不能构成作品的全部，因此我们还得使用“抽象”这个词。在我看来，这暗示着“抽象”这个词并未得到词典的认可。

6．艺术形式的本质

在关于艺术的所有现代的讨论中，“形式”这个词很常见。但人们并没有意识到这个词所能传达出的复杂含义——这个词能传达多少种不同的含义，它所传达的任何含义就有多么含糊不清。在拙著《当代艺术》一书中，在谈到形式对绘画和雕塑艺术的影响时，我曾讨论过这一问题的某些方面。在介绍亨利·摩尔（Lund Humphries,1944）的雕塑作品集时，我曾给“形式”这一术语下过一个更为细致和具体的定义。在这里，我想就整个问题做一个图表式的总结，读者至少可由此得到一些清晰的想法。

艺术作品的形式意味着它的外形。即使是绘画作品的构图也是对三维事物的二维的再现——因此，二维构图也可称为“外形”。当然，外形具有无限的可能性，艺术家之所以选择某一特定的外形，是由形式法则或直觉决定的。

我们可以假定，早期人类制造工具时，是纯粹出于实用考虑的。锤子必然有个钝头，箭必然有尖角等等。形式是随着功能效率而进化发展的。

在文明的发展史上，曾有过这样的时刻，物体的功效相同，外形不同。人们有了选择的余地。一旦人们做出了选择，美学判断力也就发挥了它的功能。是什么驱使着人们选择一种外形而非另一种呢？(www.xing528.com)

可以这么说，这样的驱力可能是有意识的，也可能是无意识的。人们的选择或许是他理性思考之后，确信一个外形“好于”另一个的结果；也或许是他根本没有经过任何思考的结果——也就是我们说的“依靠直觉的”选择。

既然我们已经排除了功能的驱力，理性的选择就必然依据对物体外部形态的考虑。这似乎是对自然界中的物体仔细观察之后的结果。在人类思维历史的早期阶段，人们发现特定的比例——也就是特定的外形——本质上是连续的。我们只能深思人们如何作出这样的发现，这样的发现一旦作出，以其为基础，就形成了全部的宇宙哲理。这一哲理的形成远可上溯至古希腊时期的毕达哥拉斯和柏拉图。根据其理论，整个宇宙建立在数字的基础上。万事万物皆可分解为倍数系列，一切关系都能用数字比例加以解释。接下来的工作就是计算出比例的理想法则。下面的经济比例原则就是最简单的表达：（a+b）/a=a/b。或者这样表述：分割一个线段，使其总长与长段之比等于长段与短段之比。

这一比例被称作“分割比例”（或曰黄金比例或黄金分割）。从毕达哥拉斯（或许他也只是从更为久远的埃及哲学家那里学来的）时代起，这一比例就在历史上发挥着巨大的作用，不只是在科学领域，也包括艺术领域。

因为它或许是毕达哥拉斯的埃及祖先的发现，这一理想比例，受到来自纯粹思想的或逻辑或理性的制约，在自然界形态学（包含有机物和无机物）中发挥着重要的作用。水晶、贝壳、植物、花朵以及人类自身的形式，都奇迹般地体现着这一等式或比例关系。我不能将这所有的发现都归功于人类的思维，对这一比例不甚明了的读者可以从下注的参考书^[5]中找到全部信息。但这导致了艺术界对这一比例在所有可能领域的应用，且已成为构图与形式的典范。在希腊建筑、雕塑、陶瓷以及罗马艺术领域，黄金比例的应用极其广泛，整个文艺复兴时代，人们为此着迷，哥特时期亦然。很多当代艺术家和建筑师也广泛应用黄金分割比。这一比例，连同其神奇与魔力，拥有自然法则的一切特权。

这样的法则（虽非唯一使用的法则，但我不想使问题复杂化）是艺术形式有意识的或理性标准的典型基础。但我们应该注意其中的微妙变化，拉斯金曾这样说道：“所有优美的线条都是基于对数学法则的大胆突破。”

可以想象，一件盲目追随比例法则的艺术作品将是没有生命力可言的。在伟大的希腊建筑中——如帕提农神庙——我们可以发现对于真正比例的轻度偏离。因此，可以得出如下结论：如果我们有比例法则的意识，并能灵活地加以运用，就一定能实现优美的效果。同样的道理也适用于对诗文韵律的不规则的运用。或许我们所体验的由于这样的偏离而产生的愉悦是伦理的而非美学的——一种自由意识的保证，也是对艺术决定论的逃离。但无论如何，这一问题如此之微妙，我想人们未必总会关注它。

除却此类理性的形式标准及由此产生的有限的偏离，无疑还存在着本质上无法用数字和比例解决的艺术形式问题。既然不能理性地理解这些问题，我们或许可以冒险地说它们是靠直觉来理解的。我小心地使用“直觉”这个词^[6]，不带有任何特定的哲学意图——这纯粹是描述直接感受的一个方便的术语，它是完美的正常的体验。现在我们或许可以直觉地意识到和谐的比例，为了感受有着神圣比例的形式之优美，我们无须成为哲学家或几何专家。我们可以从自身构造、呼吸、聚焦的器官、身体与自然的和谐中获取信息，这信息与和谐形式的综合感觉有关。在“理解”艺术作品时，我们可根据直觉应用这些形式。无疑，艺术家有时出于直觉应用黄金比例，而不是有意为之。但这只是我们之前分析过的过程的人工层面。目前我的观点是：存在一个更深层的形式，它的来源或依据在于我们的无意识能力。为了简单地解释这一问题，我想借用一下弗洛伊德理论的术语。根据他的理论，心理活动存在三种水平：思维的意识水平；白日梦与梦境的下意识或前意识水平，通常在意识水平之下，但在睡眠或催眠状态是可以达到的；第三，遗传基因或完全受制于意识的精神活动。在我看来，除了那些由于已经阐明的原因吸引我们意识的形式之外，或许还有些特定为每个心理水平而存在的形式，它们只对前意识或非意识水平起作用。针对前意识水平的形式或许具有符号性的吸引力——弗洛伊德认为，这通常是性的输入；针对非意识水平的形式就没有那么独特，可以想象的是，对于这个问题，我们永远没有确切的知识，但在这不确切的背后，隐藏着的或许正是胎儿期经历的印象、出生创伤，甚至，如一些心理学家认为的那样，是种族经验。（32、33页中断）

……对于其几何学，没人坚持己见^[7]。经过修理之后，希腊花瓶已拥有完美的、流畅而精确的轮廓线，中轴对称，看不出任何制陶工人手工留下的印记。与之相反，中国花瓶仍残留着陶工手指的痕迹，还有顺着陶器表面流下的不规则的釉，在足底上方还留有不均匀的波浪状的曲线。任何关于这两只花瓶的评论都是主观的，也是可以接受的，但我并不认为一个有感觉的普通人，或者一个“有品位的”人，会觉得中国花瓶更好。我确信，这是因为它所呈现的形式魅力未被充分理解，这不是智力问题，而是直觉或非意识问题。

因此，我们可以得出这样的结论：艺术作品的直觉元素价值非凡，即使实用艺术也是这样。如果在机器时代，这一品质未能存续，我们所创造的艺术所呈现的美学魅力注定是有限的，除非它具有其他可以弥补的品质。

7．装饰的功能

在谈论机器艺术的可能弥补的品质之前，我想先谈谈装饰的功能。我们再一次面临着术语的困惑。形式自身可能是“装饰性的”，但这通常意味着它与周围环境的关系。当我们在木制品或墙纸上画画时，我们“装饰”房屋，但这只意味着我们改变了它的颜色。我们装饰艺术作品，装饰完成之后它通常被称为一件“艺术品”。这是因为在其形式之外，我们附加了一种被称作“装饰”的东西。“装饰”可被附加于几乎任何艺术作品——我们给建筑物添加雕刻的字母和墙饰，给陶瓷添加色彩和图案，甚至于私人绘画作品若没有一个装饰框，也是不完整的。所有这些装饰都是被“应用到”艺术作品上的，这也是“应用的”这个词最原初、最基本的含义。但几百年来，对于这个字眼的很多怪异的错用，已经将这一带有负面含义的字眼从装饰转嫁给了艺术。应用装饰变成了应用艺术，所有的询问委托、国内所有的博物馆和艺术院校，都已在困惑中工作了上百年或更长的时间。装饰的必要性来源于人的心理。人身上存在一种所谓“空白恐惧”的特定情感，这是无法容忍空白区域的一种无能。在某些野蛮的种族中，在文明衰退的特定阶段，这种情感非常强烈。这或许是一种根深蒂固的情感，或许它和驱使一些人在卫生间乱涂、另一些人在他们的吸墨垫上乱画的本能是一样的。即使对于自制力很强的人而言，一个空白的平面也意味着难以抵制的诱惑。涂鸦只是那些无法自控的孩子们的乐趣所在。我认为适当的纪律是件好事，但我决不想完全压制人们填空的本能。在本书第一章第三节中，我会详细谈论这个问题。目前，我只想坚持本能不是基本美学的观点。应该怀疑所有的装饰，我觉得一个真正文明的人，应像他能给一件原本优秀的艺术作品附加毫无意义的装饰那样，尽快给自己文身。对于装饰存在的唯一正确的理由是它能以某种方式加强形式。我不用“放大”这个字，因为如果形式是充足的，它就无法再被放大。我认为正当的装饰就像睫毛膏或口红一样——适度地使用会使已存在的美的轮廓更为清晰。

由于我们的教育专家和制造商在过去很长的时间内并没有意识到艺术的形式要素的重要性，他们倾向于认为装饰是唯一基本的元素。他们的失败很大程度上是由于对装饰的误解，或者对于所生产的物品形式（原本严肃而又精确）的变形。

8．魏德伍德

为了解决这个问题，曾有两次具有历史意义的努力，我们不妨来看一下。一个发生在工业时代之初，富有趣味性和教育意义，经得起单独的、广泛的考验。我们今天面临的所有问题对于约赛亚·魏德伍德而言，都是显而易见的。他是最伟大的工业天才之一，穷尽毕生精力将令人愉悦的手工艺转化为工业产品。无论他将自己的天分用于组织管理还是理性化的任何领域，都能引发一场革命。当德国诗人、哲学家——诺瓦利斯在研究歌德的基本特征时，需要作一个对比，他想到了魏德伍德。他说，歌德是彻底的写实派诗人。“他的作品就像英国人（此处指魏德伍德——译者注）的陶器——极度简约、灵巧、舒适耐用。正如魏德伍德为英国艺术作出了巨大贡献一样，歌德也为德国文学作出了卓越的贡献。他和魏德伍德一样，因自己的天分而获得良好的品位，本质上这一品位是经济的。这两个人关系密切，在化学感觉方面也是这样。”这样的对比对于理解歌德有多么重要的启蒙意义不在我们所讨论的范围，但它对于理解魏德伍德的天分却提供了一条好线索。魏德伍德这个名字有着非常特殊的意义，不只是作为一个伟大的陶瓷工匠，更是因为他在艺术品位的发展史上的领袖地位。很大程度上，正是由于魏德伍德的努力，才使很多业余爱好者开始崇拜时尚，并使之得以广泛传播，直到艺术史上名目繁多的所谓古典复苏或新古典主义或皇家风格阶段，这种崇拜才成为商业的附庸。

约赛亚·魏德伍德约于1730年7月1日出生于斯塔福德郡的伯斯勒姆。他的家族世代从事陶器制作，但那时的陶器制作远远不是一个美好的产业。斯塔福德郡的原始窑房所生产的产品虽然简洁、有力、带着浓郁的本地特色——我们已经学会尊重这种地方特色——它却与高贵无缘，其制作者也不享受任何特权。但17世纪末期，两个荷兰人——埃勒尔兄弟，将一种改良了的方法引进到斯塔福德，一个本地陶工采纳了他们的方法，这就是托马斯·惠尔顿。魏德伍德与惠尔顿最终建立了密切的联系。他自1754年开始在小芬顿跟随惠尔顿学艺起，就学会了当地所有能学到的制陶传统，五年合约到期后，他回到伯斯勒姆，开始自己创业。

陶匠与诗人无异，是天生的而不是后天培养的；但尽管魏德伍德能毫无疑问地独立完成工艺的全部过程，技艺精湛、毫不费力，也不能就此认定他是一个优秀的艺术家。诺瓦利斯的卓越意味着：虽然品味可由应用和理解而形成，艺术却是灵感与直觉的产物。我们现在可将魏德伍德称为“伟大的理性工业的探索者”；他热衷于减少浪费、改良生产过程、创造并引导需求。他那个时代的好陶瓷都是从中国或欧洲大陆进口的珍品，是权贵阶层的奢侈品。为了与这些进口的奢侈品竞争，英国（切尔西等地）涌现出很多工厂，但它们的存在并不稳定，其产品也被认为低人一等。魏德伍德的目标并不是在自己的国家与外国产品竞争，他想提供另外一种选择。通过这种方法，他实现了自己的雄心壮志。

如果只是作为技师而言，魏德伍德名副其实。他建造了更大更好的窑房；他改良了轮制法并引进了旋转车床，使工匠可以将产品磨光并使之精准；他进行了广泛的调研，改良了黏土与釉的化学比例；他发现了新的陶瓷品种，如“黑陶”和“碧玉”；他发明了测量炉膛温度的高温计，因而首次实现了对火力的精确控制。因为这些成绩，他成为皇家协会的会员。他的实践活动并不局限于自己的领域。他引领同行对道路、运河进行征税。随着出口贸易的增长，他必须解决包装、运输之类的难题。他为游客和经销商设计了一套精巧的系统。在所有的转折点，他的实践天份都取得了胜利。去世前，他的身家已达50万英镑，这相当于现在最伟大的工业巨头的资产。

要不是魏德伍德拥有发现“艺术价值”的天赋，这些物质方面的伟大都将消逝，只是在国家的经济史上留下一笔记录。他拥有足够宽广的智慧面，以赢得人类的无限尊重。他在经济恢复期培养这些兴趣时，与普里斯特利博士提倡的“智能社会”不期而遇。他与利物浦商人，托马斯·宾特利建立了友谊关系，后者曾被普里斯特利描述为一个“品位非凡、洞察力卓越而又平易近人”的人。在宾特利身上，魏德伍德发现了一个理想伙伴的特质——他是一个能将文化与工业相联系并拥有正确品位的人。1768年两人正式建立合作关系，一直维持到1780年宾特利去世。期间他们往来的书信已经出版，从中可以看到魏德伍德的性格和一种将工业革命进行到底的精神。

在宾特利的介绍下，魏德伍德进入威廉·汉密尔顿先生的社交圈子。汉密尔顿先生那时正筹划出版关于希腊和伊特鲁里亚文物的图集。由于他的努力推动，英国大使在那不勒斯设置了一种方式，魏德伍德迅速抓住了这个意义重大的机会。在艺术史上，陶瓷曾经是一个国家最尊贵的艺术天才的工具。一只希腊古瓮就是古代文明的所有优雅与安宁的标志。魏德伍德主张陶瓷也应该重新上升到这样的高度。以约翰·弗拉克斯曼为代表的所有优秀的艺术家有权复制古代的原型或者为了现代的使用而对其进行修改。可以说，在某种意义上，他们超越了一切。经典模式是被强加于装饰艺术之上的：为了迎合魏德伍德的产品，人们创造了建筑和家具的风格。这一活动征服了欧洲，并且主宰了一个时代。今天我们看到的只是运动的表面，正如文化从来都是由智力而不是感情所决定的一样。魏德伍德设计的装饰物品最终成为了文物，一种为着好奇和满足而存在的产品。承载着他真正天分的实用物品，在我们的日常生活中还可以见到，因为对我们来说，吃饭不用盘子或者喝水不用杯子是不可能的，而这些都见证了他的实际天分。

对于我们的研究来说，探究魏德伍德陶瓷产品的命运因而意义非凡。保存下来的实用物品——不是“艺术品”，而是作为最有用的物品的原型而保留下来的那些，魏德伍德的公司至今还在生产，也被世界各地的难以计数的人模仿着——这些物品是当地陶瓷传统的产物，经由魏德伍德选择和提炼，他本人也就成了一个训练有素的陶瓷大师。在由伯纳德·瑞克汉姆先生和笔者合作完成的、1924年出版的一本名为《英国陶瓷》的书中，对于这些实用物品，我们这样评论道：“魏德伍德是第一个将形式设计得与其功能完全配套的陶瓷大师，同时又能精确复制并大批量生产，从而使得这个产业如此兴隆……原则上，这些形式非常实用，一些如短颈弧口圆腹壶的产品，易于使用和清洁，直到今天依然堪称典范。严丝合缝的盖子，方便倾倒又不致溅出；底座稳固不会打翻；一切都高效而又经济。”用上述语言，我们初步界定了“机器艺术”这个词及其基本的特征。然后我们把那些为魏德伍德而生产的“装饰性的”物品进行了对比，这些物品不是由实践陶工生产的，而是由那些独立的艺术家（画家、雕塑家）设计制作的，比如弗拉克斯曼和帕塞蒂。这样的物品标志着英国陶瓷史上从未出现过的二元论开始形成，我们这样评论：“对于身为陶瓷工人的魏德伍德而言，他主要从陶瓷设计中汲取创新的灵感，无论通过精美的制图和优美的外形，陶瓷能传达出什么美德，都不算是好的陶瓷。这本身就是一种不幸。辉煌时期的古希腊花瓶远不及古埃及、波斯和远东的很多物品，甚至不能与那些为罗马帝国的广大土著居民设计的朴素的陶器相提并论。它们的外形模仿金属制品，也并不依赖黏土的可塑性进行装饰。一切工作都由刷子完成——事实真相是，就像雅典最好的艺术家不会去修饰这个花瓶一样，任何经验丰富的工匠也不会这么做。在古希腊生活和文学的大量研究者看来，这真是希腊花瓶的一大损失。魏德伍德不只是想迫切改变花瓶的现状，对于雕塑石材做成的雕像、祭坛、石棺及浮雕，他也一样着迷。发掘者的铁锹和雕刻师的冰凿也首次成为研究的对象。”

因此，在陶瓷这个有限的领域，追寻“美术”与实用艺术二元论的源泉变得简单。一方面，陶器制作依赖工匠本人所掌握的知识，为着实用的目的而设计；另一方面，陶瓷工匠也依据外界艺术家而设计，那些艺术家更关心装饰而非实用性——就好像是在展示他的艺术技巧和“品位”一样。

9．莫里斯

一个世纪之后，再来看威廉·莫里斯的例子，仍然具有同样的教育意义。与魏德伍德不同，他并非出生于某个行当的世家。魏德伍德的改革由时代和工艺的内在需求所推动。莫里斯却是外在的、业余的。作为富家子弟，他在莫尔伯勒和牛津接受了良好的教育，这些地方与魏德伍德从小长大的那些工业环境相去甚远。他在牛津读书的第一年，《威尼斯的石头》一书面世，这个事件（不只是一本书）决定了莫里斯之后的人生。当我们用莫里斯那粗野的思维框架来追寻拉斯金的理念时，就能大致解释他一生的历程，任何差异都在于他的脾气和秉性而不是智力。但尽管拉斯金有时确实将其理念用于追随古怪而又奢靡的时尚，莫里斯却不会，他的美德就在于：尽管财力窘迫，他却凭借自己所有的热情成为一个实践的天才，将理论运用于实践，将美体现于实用物品并据此组织自己的观点。

人们习惯于认为莫里斯具有三重身份：诗人、手工艺人和社会学家。我们用这种方法来分析他的基本特征的联合。或许，在莫里斯的心理上，他只是太平凡，以致于他不能将精力集中于那些特定的能力和感觉，这能力和感觉能使他成为伟大的艺术家。他只想展示艺术如何以一种不只是被动的、能被人接受的方式，进入普通人的日常生活。他最大的乐趣在于制造物品。人们应该能设计制造他需要的所有物品，不只是房屋和家具、工具和器皿、挂毯和图画，甚至还包括音乐和歌曲。他确信每个人都有基本的设计能力，只需要社会给予正确的组织、教育并使之充分发挥出来。

带着这样的理想，他不可避免地走向机械发展的对立面，认为机器生产的产品丑陋、堕落。今天，我们之所以认为莫里斯的名字和作品是不现实的，正是由于他那时建立起来的错误的目的。机器最终胜利了，直到现在我们才开始接受这个不可改变的事实，并在此基础上试图建立美学和社会哲学。莫里斯真正的成就在于其设计的织物、壁画以及印刷品和书籍，这些都对机器产品产生了一定的影响力。虽然这种影响是积极的，但本质上还是肤浅的。因为主要局限于实用装饰领域，并未触及形式问题的本质。

在莫里斯生命的最后时光，通过一些社会实践活动，他开始密切接触工业产品。莫里斯不得不改变了自己对于机器的态度。他在《艺术与社会主义》一书中写道：“机器近乎奇迹，如果早先经过有序的筹划，现在我们已经可以脱离烦人的机械劳动了，这将解放我们的双手和头脑，去提高技艺水平，并生产出一些美好有序的产品，这些以前都是人类凭借自己的智慧和双手才能生产的。可现在机器为我们做了什么呢？”但这样的语言远远不是与机器和解的信号。机器仍然被看作是与拾荒者和煤矿工人无异的东西。没人把机器看作实现精确和动力的工具，而精确和动力在手工业时代是人们根本不敢想象的，那时候一双没有工具的手毫无用武之地。巧妙地利用机器，可以使之为艺术品的生产服务。

可以看出，莫里斯的态度与魏德伍德正相反。魏德伍德是个工业家，他把艺术看作一种可以利用的外在的东西；莫里斯是个艺术家，他把工业与艺术看作是对立的，必须对工业加以改革或者废除。两人的观点相比较，魏德伍德的更简单些——实际上，也更为天真。莫里斯的态度因为涉及更多人支持的道德伦理，因而显得更为复杂。有时，他的语气也比较缓和，似乎他的思考也不是没有实现的可能。在1887年发表的题为“艺术的目的”的文章中，他这样写道：“我认为这是有可能发生的；机器将持续发展，它可以节省人力劳动，大部分人因而可以有趣味地生活，实现真正的娱乐。事实上，他们已经熟练驾驭着自然界，无须再担心不努力工作就要挨饿。当他们意识到这一点的时候，他们才会发现自己真正想要的是什么。他们很快就会发现，工作时间越少（我说的是没有艺术趣味的工作），地球就越会成为一个理想的居住场所。因此，他们会做更少的工作，直到我一开始就提到的能源问题迫使他们重新开始。但到那时，由于已从人类松懈的工作状态中释放，自然界将会重新获得它的古典美，并教会人们那个古老的关于艺术的故事。为了追求利润最大化而人为造成的饥荒，已经消失。人们可以随性而为，对于那些手工可以带来乐趣的工作，人们不再使用机器。直到所有的手艺都要求制造美，人们才会追求手脑之间的直接交流。正如农业一样，也会出现很多职业，愉快地教会人们进行能源的义务练习，无需在操作机器时，还在怀念着手工艺的美好。”

机器仍然是一种可怕的东西，莫里斯的“异端邪说”指出，“在所有要求制造美的手工艺中”（尽管美只是很有限的手工艺的主要追求，而不是所有手工艺普遍追求的）；除了这些考虑，在本文中，我们只需要明白艺术的人文与抽象性的应用，从而使之成为一个理想模型的轮廓。在货币系统中，如果可以进行必要的调整，使得购买力可以与生产力大致相当；如果目前潜在的丰裕时代真的可以实现，娱乐活动的增加无疑会导致人类与生俱来的、能表达其个性的艺术需求的发展，这也就是我们所说的“人文艺术”。人文艺术与抽象的机器艺术的关系就像风景写生与功能性建筑、主观现象与客观现象之间的关系一样。但如果我们不想陷入19世纪的混沌之中，也就不必纠缠于两类艺术之间细枝末节的区别。

尽管我相信莫里斯现在也能接受这两类艺术之间的区别，并且也向机器的必然性妥协，仍然会有一些信徒为逝去的手工艺而战。我指的不是工业体系的开明的评论家，比如埃瑞克·吉尔，总有一些极端的反动分子，即使开明如吉尔，也只能对其采取折中的态度，读者可从下面的段落中看到这一点。以下摘自他的一本名为《美与自身》（Beauty Looks After Herself）的书评：

“从所有这些，我们可以看出工业化自身可以达到一个逻辑的、无政府状态的结论。建筑被猛推到社会之外，由于建筑是艺术之母，它的附属物也被排挤出去。对于丑陋狂热的崇拜达到极至，因为经验证明，任何艺术都无法与机器和批量生产相对抗。手工艺是首先要遭殃的。现在又轮到美术了。美术不像手工艺那样，遭受了来自机械的直接打击，但随着生活与工业社会中日益增加的机械化生产，美术在新的社会背景下的破灭也已成为现实。机械技师的乐趣在于汽车和电影院，他们的理想是对于速度和金钱的追求，无法与艺术家交流。艺术家的生活以安逸舒适和对于时尚的沉思为主。他们分属不同的世界，相互之间无法交流。这就是我们面临的窘境。试图像吉尔先生和其他现代派先驱一样去保存艺术注定徒劳无功，他们曾试图建议将建筑师、艺术家和手工艺人都放进工业化的熔炉之中，这只能带来绝对的破坏。艺术与生活的终极目标有关，而工业化只关注手段。这两端无法弥合，如果艺术家试图从工业化中获取灵感，注定一无所获。”^[8]

我引用莫里斯的上述段落，本应恢复那些狂热信徒的信心，工业化将使我们的生活更为安逸、更有时尚感，艺术的考虑也应纳入其中。但执行这一论断的主要错误是常识性的：无法区分抽象的、非形象的艺术与人文艺术或美术的区别，前者完美地体现于“生活的手段”；而后者追求的却是“生活的目的”。一旦能区分二者，吉尔提出的那个令人痛苦的困惑就将不复存在。

10．重申问题

现在我们看到问题的复杂性了：机器是否能生产令人满意的艺术作品？换言之，从拉斯金和莫里斯的角度来说，机器是否能延续文艺复兴以来欧洲艺术的装饰传统？如果这是我们面临的唯一问题，多年的实践早就已经给出了答案。机器产品无需装饰，即便真的需要，也无能为力。

机器拒绝了装饰，并且建立起了自己的一套美学体系。我们不可避免地进入机器时代——在《威尼斯的石头》发表近100年后，这个问题日渐清晰。拉斯金和莫里斯的理由或许曾经也很充分，但那毕竟已经过时了。

除去其中涉及的经济和道德问题（比如机器取代人力劳动及被迫进行的娱乐活动）不谈，我们目前只需讨论下面这个问题：机器能生产艺术品吗？有人或许会觉得这个问题没那么简单，有人可能会问：机器能否满足人们的美学需要？我们认为这是一种生理的需要。还有人会问，机器生产是否能对人们的组织能力进行足够的锻炼？因为结构科学是所有艺术门类的一个要素。或者换个角度，有人会问机器时代的艺术家有何职能？但前面那个简单的问题：机器是否能生产艺术品包含着所有这些次级相关的问题。

对于艺术本质的讨论引导我们走向两种不同的艺术类型：人文艺术，关系着对于人类理想和感情的可塑形式的表达；抽象艺术，或曰非形象艺术，只关注如何生产外形具有美学吸引力的产品。更进一步的话，我们会发现，抽象艺术的产品也可能由于或物理或理性的原因，而引起我们的关注，因为它们遵守着对称或比例一类的法则；或者，它们不光能在一个普遍认可的感官世界里引起我们的关注，在一些鲜为人知的非意识领域也能，原因在于形式品质是超越于理性分析之上的。明白了这些区别之后，我就开始关注实用艺术——指那些主要为着使用的目的而设计的物品——作为抽象艺术而引起人们的美学关注；我们认为这样的关注可能兼具知觉与理性；实用物品的形式不只是几何意义上的和谐与比例问题，也可能是由于直觉的理解力而被创造和欣赏着的。

既然我所说的“艺术的理性抽象”可以用数学法则加以测量，机器显然也就可以生产艺术品，因为机器可以调节和测量，其产品具有无比可靠的精确性。无疑，机器可以生产艺术品，正如我们在希腊花瓶和有着质朴形式的地中海艺术品中看到的那种美一样。与古典或文艺复兴时期的艺术家相比，机器可以使用的材料也更为灵活多变。本书插图中涉及的所有机器产品都证实了这一点。这样的物品能满足……

13．解决办法

希望现在我们能找到问题的解决办法。我们必须意识到艺术基本元素的抽象本质并由此明白设计是抽象艺术家的职能所在。抽象艺术家（常被看作是工程师或技师）必须在所有行业中占据一席之地，目前这种地位还未真正建立起来，他关于所有设计问题的决定必须得到最终执行。也就是说，设计师不能只是在纸上画几张草图，然后就被工厂管理人员和营销人员修改得面目全非，目的只是为了迎合公众的想象力。艺术家必须根据工厂的实际材料进行设计并最终汇入生产的洪流之中。他应能绝对支配所有的设计问题，在功能效率允许的范围内，工厂应该适应艺术家的想法，而不是让艺术家去适应工厂生产。

在目前的工业体系中，上面所说的重新组织还很难实现。尽管今天的工业家已经意识到优秀设计的商业价值，却没人自发地改进他们的设计。原因在于，目前大部分工业还是由那些根本不懂艺术的人掌控着，而且没有任何要让位于艺术家的迹象。早在100多年前，爱华特先生奉命来解决这一问题时，就是这样的局面。因为关税日益增多，他们宁愿继续守护着那些低劣的设计，而不愿采用国外更为优秀的设计。如果工业家继续这样固步自封，消费者就不得不继续忍受那些笨拙的刀叉、粗糙的纺织品、丑陋的家具和住宅。只有那些有钱人才能消受得起国外产品的体面和简洁，这些产品来自于那些已经解决了这个问题的国家。

在本书第四部分，我将阐述这首先是个教育问题。我们必须创造一种追求美学形式的意识。在生产过程已经发生根本性变革的时候，必须停止灌输那些错误的、落伍的美学理想——很大程度上，这是一种肤浅的“品位”，一种历史延续下来的文化的虚假修饰。因为教育系统关乎艺术和技术的问题，只有彻底进行改革，才能带来根本性的改变。德国建筑家沃尔特•格罗皮乌斯所领导的包豪斯已经证明：这种态度是可以改变的，而且可能激发对于国内设计效果的改变。在包豪斯的实验中，我们可以理解采纳一种实践性很强的展示方法。请允许我引用格罗皮乌斯博士本人对于这一方法的描述：“一个世纪以来，从人力到机器的改变一直占据着人们的思想，人们长期满足于外来的风格和传统的装饰，而不愿意推进设计问题的真正解决。这种现象最终被推翻。一种建立在现实基础上的新的

建筑理念已经形成；对于空间感受的改变也随之而来……

“包豪斯将机器看作是实现形式的工具，并寻求与之一致的解决方法。包豪斯的工作室实际上就是实验室，在那里，人们认真地设计出很多实用的商品形式，成为批量化生产的典范，并不断得到改进。为了实现所有商业、技术或美学的要求，形式创造的这一支配性目的要求挑选一个精通文化的人，他不仅要具有丰富的实践和机械操作经验，还要具备深厚的理论知识，了解设计的科学与形式层面，并熟知相关的法律知识。这样一个人还必须对机械化批量生产的方法了然于胸，尽管很多原型部分还需要用手工制作，但这与手工艺的生产方法截然不同。虽然仍带有个人特点，新产品的‘真’和‘美’来自于每台机器自身的特色；然而，如果机器不合逻辑地去模仿手工物品，生产出的只能是权宜之计的替代品。包豪斯所代表的学派认为，由于生产工具的差异所造成的工业与手工艺的区别微不足道。机器生产过程中劳动力需要细致的分工，而手工艺生产的全过程由一个人独立完成，这个区别才更为重要。然而，长期以来，手工艺与工业一直被看作对立的两个方面，彼此之间却又试图接近。现在，手工艺已经改变了其传统属性。将来，在关于工业生产的研究工作中，在为了研发新的形式而进行的实验中，也会涉及到手工艺。”

“……我们的指导性原则在于艺术设计既不是一个智力问题，也不是一个物质问题，它只是生活中最为基本的一个组成部分。更进一步地说，艺术思想方法的革命已经带来了隐藏于设计概念之后的新的基本知识；同样地，工业生产的技术性变革也提供了实现艺术的新工具。我们的目的是实现两种思想的互渗；将有创造力的艺术家从理想世界中解放出来，回到枯燥的现实世界中，并使之复兴；同时使商人们刻板的、几乎是纯物质的思维得以拓宽并且变得更有人情味儿。所有设计的基本点在于其与生活的联系，这一统治性的思想与‘为艺术而艺术’的提法直接对立，而这会引发更为危险的哲学：商业的终极目的在于其自身。”^[9]

在本书中，我只想支持和传播格罗皮乌斯博士所表达的理想，这种理想不只局限于书面文字，也曾转化为实际行动，在工业化世界中，它客观存在着并且显示着它的真理和实践性。这是建立于对美学价值的理性理解之上的。我们需要的是更为宽泛地理解艺术，包括其生物功能、作为生活模式的建设性的规划，这些都需要充分的认识。在所有实践性活动中，艺术家的存在都是必要的，他们将赋予材料以形式。艺术家必须能够规划区域内的城市分布、城市内的建筑布局，他们要能独立设计住宅、大厅、工厂以及所有形成城市的建筑；艺术家应能对上述建筑进行室内设计——包括房间的形状、照明及色彩；还有室内的家具，更细点说，包括刀叉、杯碟和门的把手。在任何时候，我们都需要抽象艺术家来组织材料，他们能实现实用和经济的高度和谐，并给我们的精神带来最大程度的自由。只是在他们将人类需求与有机法则相联系的时候，这样的艺术家才被叫做“抽象艺术家”，因为自然本身是抽象的、数学的：人类需要的只是，在认可“在用金色的测量工具标志并测量着耶路撒冷的每一寸土地时”（密尔顿），企图获取最大程度的自由。

【注释】

[1]“在里昂艺术学院，有充分证据表明，与当地工业联系紧密的学校所能做的工作是有效的……制造商与学校保持密切联系。他们定期到学校访问，并且根据老师的推荐，带一些学生到其设计室填补空缺……如果他们显示出某种天份，就能得到更高的工资。”摘自1929年出版的《设计与棉纺工业》，教育委员会第75号教育手册。

[2]参见本杰明·罗伯特·海顿的自传体回忆录，汤姆·泰勒，新版，伦敦，1926，第2卷第601-602页。

[3]从1837年开始，政府用公款邀请著名生产商、模特、演员、出版商及其他代表，为伦敦、伯明翰和曼彻斯特的设计学校讲授设计与装饰艺术。1852年，在马尔伯勒宫建立了装饰艺术博物馆，1856年博物馆迁至位于南肯辛顿。这就是今天的维多利亚与阿尔伯特博物馆的前身。更多历史细节，请参阅博物馆出售的小册子以及由C.H.吉布斯•史密斯和凯瑟琳·多哈蒂合作的《维多利亚与阿尔伯特博物馆的历史》一书，伦敦，1952。

[4]本书第一版面世后，尼古拉斯•佩夫思那博士出版了一本关于艺术学院历史的书，给艺术的社会属性提供了线索。《艺术学院的昨天和今天》，剑桥大学出版社，1940。

[5]本书第一版面世后，尼古拉斯·佩夫思那博士出版了一本关于艺术学院历史的书，给艺术的社会属性提供了线索。《艺术学院的昨天和今天》，剑桥大学出版社，1940。关于艺术形态学的参考文献很多。最新信息可参考马提拉·C·吉卡的两本著作：《自然与艺术美的比例关系》（巴黎，1927）以及《黄金分割比：西方文明发展中的礼仪及毕达哥拉斯学派的发展节奏》（巴黎，1931）。英国有如下资料可供参考：《动态的对称》，杰伊·汉比奇，耶鲁大学出版社，1920；《生命的曲线》，西奥多·库克　伦敦，1914；《AD quadratum》，F.M.伦德,(2卷，伦敦,1921)。这些资料中有丰富的参考信息，这些都与关于该主题早期文献有关。若要查看更多资料，可调查有机生命的进化法则，《进化与形式》，阿尔西·文特沃斯·托马森，（新版，剑桥，1942）。

[6]在一篇关于笛卡尔的文章中（见《文学批评论文集》，183-195页），为了通用的关键目的，我曾试图给“直觉”下过一个令人满意的定义。对于艺术象征形式的非意识性起源，请参见笔者给《爱诺思年鉴》（1952）撰写的文章：“艺术动态”，莱茵出版社，苏黎世，1953。

[7]罗素·斯布鲁斯先生曾给笔者提供了关于该花瓶几何分析的资料，解释了有关其比例与曲线的所有问题。

[8]亚瑟·J·佩提，《标准》（13卷，368页）。关于这一观点，更新更细致的表达，请参阅《技术的失败：没有目的的完美》，舒巴特•格奥尔格•辛斯代勒，美国（雷格奈利出版社），1949。

[9]9．摘自《设计与工业的关系》一文，英国建筑皇家学院学报，1934年5月19日。