配音译制的流程的分析介绍

第一节　配音译制的流程

译制的方式在不同的历史时期具有不同的特点,然而不同的方式却有一个共性,那就是任何时期的译制片都是艺术和技术相结合的产物。同理,译制片配音的制作流程也是随着社会发展、技术进步以及媒介生态环境的变化而不断发展的,但是其基本流程则比较相似,其中以上海电影译制片厂模式最为典型。上海电影译制片厂经过多年的实践,把译制的生产工序总结为八个阶段:看原片、初对、复对、排戏、实录、鉴定、补戏、混录^[2]。

目前,八一电影制片厂、中影集团译制中心也基本上是借鉴了这八个环节来进行译制工作的。这八个阶段既相互联系,又各自独立。每个阶段都要完成该阶段的核心任务,其中有些工序在技术或艺术上都有很高的要求,需要掌握相应专门技术的专业人员来完成,例如录音阶段就需要相当高的录音技术。由于配音译制是技术和艺术的高度结合,所以,随着技术的不断进步,译制的过程也随着时代的进步而不断发展。比如在20世纪70年代,录音技术处于单声道模拟“低保真”阶段,到90年代后,各家译制单位普遍使用数字5. 1声道“高保真”技术,而且大部分制片厂都配有数字调音台和数字工作站。所以说,当代译制片配音制作流程也带有鲜明的时代特征,例如分轨录音技术的使用、数字生效还原技术的使用,等等。

当然,不管是低保真技术阶段还是高保真技术阶段,译制过程的基础都是台本翻译。在完成混录之前的工作核心在很大程度上是围绕剧中人物对白展开的。因此,这里有必要先分析一下译制片脚本翻译的特殊性。

译制片翻译不同于传统意义上一般文学作品、宗教典籍、科技文献等文体的翻译,因为译制翻译的题材是影视作品。当然,影视作品虽然具有视听的特殊性,但是也具有一般文学作品的共性,所以,从根本原则来讲,译制片的翻译也要像一般翻译那样做到忠实、通顺。不过,译制片翻译的对象是视觉人物的话语,所以翻译的语言不仅要准确,而且要生动。显然,有味的语言,观众听了才会觉得有意思。同时,由于电影、电视剧的语言是来源于生活又高于生活的艺术化的语言,在语言文体上,属于“会话”体,因此,译制翻译的语言要尽量上口,像是平常人们说的话,也就是口语生活化。相反,如果翻译成生硬的书面语,那就缺乏生活气息。

其实,译制翻译最关键的一点还在于人物个性。影视作品要塑造人物形象,而人物形象就正是通过个性化的语言和动作展现出来的。对于译制工作来说,画面是固有的,人物动作是现成的,那么,翻译的任务自然就是还原能够反映人物个性的语言,即译制翻译的语言要符合剧中人物的性格、身份、职业等要求,做到言如其人,使人物语言与人物形象协调一致,这样的语言经过配音才有艺术魅力。当然,除此之外,译制翻译的语言还必须有充沛的感情,因为生活的语言必须符合生活的真实,要有真情实感,要随着人物情绪的变化而变化,如果缺少情感,经过配音后,语言跟表演“两张皮”,那样的作品很难打动人。

最后,译制语言还要最大程度地贴近人物口型,做到译制语言和视觉人物开口、闭口时间长短一致。这就要注意把握发音口型、字数、节奏,包括句子间的语意间歇、停顿气口等,力争做到以假乱真,因为配音译制的根本任务就是让外国人的嘴讲本国的话,其最高境界就是让人看不出破绽,具体说来,就是最大程度的贴近——贴近口型、贴近人物、贴近生活。这样配出来的语言就和原片的画面融为一体,让观众看着舒服、听着自然。这也是译制翻译追求的最高境界。

翻译台本完成后,就马上交给导演,这就开始了正式的配音制作阶段。按照上海电影译制厂的模式,配音译制主要包括以下八个环节:

一、看原片

接到翻译的台本后,便进入看原片阶段。不难理解,看原片是译制过程必做的准备工作。看的目的在于理解,然后进行校对。导演要根据原片对台词进行口型校对和润色工作,同时还要根据剧中人物要求来组织配音演员、分配角色,并组织配音演员一起看片。概括地说,这个阶段要实现两个重要的目标:

其一,导演根据原片确定译制构思和创作意图,对原片的时代特点、主题风格、角色的性格特征、语言特点、人物间关系、故事的情节发展等进行全面的分析,其目的是加深对作品的理解,以便于对配音演员进行角色分配,而且也便于在实录时给配音演员导戏。

其二,演员通过看片,可以全面了解剧情和自己所配的人物在剧中的作用,向原片寻求塑造语言和声音形象的直接依据。对于配音演员来说,声音固然很重要,但却不是最重要的。因为他们只能用语言来塑造人物,所以,最重要的是抓住人物的性格特征,找到人物的语言特点,做到言如其人,言为心声。这样才能鲜明地塑造人物形象。如果抓不住人物特征,找不到语言特点,就会造成人物形象和语言的脱节,即人们常说的“人物和语言两张皮”,成为整个译制制作的败笔。因此,作为一名配音演员,应该做的功课就是根据原片描写的时代背景、电影主题找到人物语言的时代感和语言色彩,并根据原片人物形象,角色表演的性格、眼神、动作细节等探寻角色内心世界,更好地把握人物语言特点。总之,演员对人物角色感受得越多、越充分,理解得越透彻,对后面的配音创作就越有帮助。

二、初对

译制片的台本是整个译制制作成功的关键。配音导演根据自己对作品和人物的理解,对翻译的台本进行修改加工,这就是初对。初对的第一个任务是,导演按照原片人物性格特征,对翻译好的对白进行提升,使之尽量符合剧中人物性格、体现特定环境中人物情感,从而使人物形象和人物语言合二为一,用译制导演的行话说就是如何让对白出彩。第二个任务是,对口型——使对白的口型节奏和人物画面的口型吻合。其关键是如何把台词从文字语言变成符合视听习惯的有声语言,这一转化关系到整个译制片的制作能不能取得成功。我们知道,不同的语言之间是有差异的,而中西语言之间的差异非常大。比如,英语和汉语是两种完全不同的语言系统,从音节、口型、声调、重音、停顿甚至遣词造句上都有很大的不同。这一差异给译制翻译带来了很大的挑战。优秀的译制台本翻译可以在准确性和流畅性两个方面做到完美的转换——如果翻译既是导演同时又是配音,那这项工作就由一人来完成——可惜,更多的情况却不是这样。一般来说,经过认真翻译的脚本对白,如果用来打字幕,可能说的通。因为字幕的表现形式是文字,是让观众阅读的。但是如果拿去配音,有的可能根本不能用,这很大程度上是因为不符合配音的要求。由此可以看出译制导演的作用——依据对作品的理解和配音的需要来对台本润色、修改、把关,同时也可以看出译制翻译的难度和配音工作的复杂性。

导演修改完台本之后,还要经过配音演员的初对过程。配音演员在录音前进行初对时,还会发现对白在发音口型或者行文方面的不贴切之处,然后跟翻译、导演协商、沟通,共同进行修改。这种修改包括根据口型需要的增减、调整等手段,比如,语言填不满时要加一些虚字;语言过长时要精减到恰到好处,又不改变原文的意思;开口、闭口不和谐时要尽量找到口型相似的汉字;对白要尽量同人物形体动作相吻合等,经过这样加工后的台本配出来观众才会看着舒服。

一般来说,初对的基本要求是使译制语言和视觉人物开口、闭口时间长短一致。比如美国电影《魂断蓝桥》的对白修改:

Roy:Look/ing/for/your/friends?(原文五个音节)罗依:1.找你的朋友吗?(译文六个汉字)

2.找你的朋友?(译文五个汉字)

再比如美国电影《纽约时刻》(2009年春CCTV6上映)中的对白修改:

Roxy:Yeah!/Thank/you.I/to/tal/ly/blanked.(原文三个短句,音节数为一、二、五)

罗克西:1.对,多谢。我完全没想起来。(译文分别为一、二、七个汉字)

2.对,多谢。我没想起来。(译文分别为一、二、五个汉字)

在这两个例子中,原译文1的字数都比原文音节多,因此在《魂断蓝桥》的例子中,译文2把汉语中表示疑问语气的助词“吗”去掉,保证口型对应,通过配音演员在配音时句尾声调上升来表达疑问的语气。在《纽约时刻》的例子中,译文2去掉了原译文1中的程度副词“完全”,以适应原文口型,意思上也没问题。

再比如英国电影《痴男怨女》中的对白修改:

Contessa: If/ e/ve/ry/one/ knew/ what/ e/ve/ry/one/ said/ of/ each/ o/ther/(十六个音节),there wouldn’t be four friends in the world.

鲁西诺伯爵夫人:1.如果每个人都知道别人说了什么(十四个字),世界上连四个朋友都没有。

2.如果每个人都知道别人说了什么的话(十六个字),世界上连四个朋友都没有。

在此例中,原译文1字数不够,对不上口形。译文2添加了汉语中和假设条件句相呼应的“……的话”,使口型对应成功。一份经过仔细加工的台词本原片人物性格不仅更为鲜明,同时,准确的口型节奏、语词结构,能为配音创作在“制约”关系中提供最大的自由度。

事实上,一句话往往是由多个小节奏组成的。由于每种语言在表达时短暂停顿和小节奏不一样,句子中间的语意间歇、节奏很不相同。译制片语言要根据原片话语间歇节奏停顿,为了使译文不破坏人物的语言逻辑,所以有时要调整语序才能实现停顿节奏的口型贴近。

比如有这样一句话,原文是“……by the way, at the time the murder was committed,”意思是:“顺便说一句,在凶案发生的当时……”按照原片人物的口型字数是16个字,而翻译稿的字数只有13个,是不是加上3个字就行了呢?也不行。因为原片人物的表演欲言又止,说话节奏时续时断,所以符合这个人物的准确口型节奏就不是笼统的16个字,而是,“3　^︵3　^︵4(气)　^︵6……”这里,“顺便说一句”就和一开口3个字一组的节奏不吻合。硬加,口型必定错位,但是如果调整一下叙述的方式,改成:“顺便呢……说一句,那件凶案(气息)发生的那一刻……”这样,语言就和原片人物口型节奏紧紧吻合在一起,语言文字和画面人物形象贴合紧密,才能使演员配音“贴人物”有了基础。这方面的范例,在译制片前辈陈叙一老先生的笔下,并不鲜见,从《虎口脱险》到英国讽刺电视剧《是,大臣》,都堪称译制片台本的经典。^[3]

另外,由于中英文的句子顺序差异较大,如果按照英文原来的顺序译出,特别不符合中文的言语顺序习惯,因此也要做适当的顺序调整。比如美国迪斯尼电影《奇妙仙子》(2009年CCTV《佳片有约》栏目播出)中的对白修改:

Clank: No wheels missing/ whatsoever!

波波:1.轮子都没丢/不管怎样!

2.轮子都在/一个也没丢!

再比如法国电影《超级女特工》(2008年年底北京电影制片厂译制)中的对白修改:

Louise: A stay of execution/by the order of the Lord Chancellor.

露易丝:1.你改为死缓/大法官下的命令。

2.大法官下令了/你改为死缓。

原译文1都是按照原文语意语序翻译出来的译文,这样的语言顺序不符合汉语语意逻辑。译文2对语言顺序进行了调整,既符合汉语言逻辑,也对得上原片演员的停顿节奏。

另外,中英文在表示强调时语言的强调位置不同,在译成汉语时要作相应的调整,以符合汉语习惯。比如《纽约时刻》中的对白修改:(www.xing528.com)

Jane: Ladies and gentlemen. My name is Jane Ryan. My name is Jane

Ryan. My name is Jane Ryan.

简·瑞恩:1.女士们、先生们,我简·瑞恩。我是简·瑞恩,我是简·瑞恩。

2.女士们、先生们,我简·瑞恩。我是简·瑞恩,我是简·瑞恩。

英语是注重语法的语言,英文句子结构中最重要的成分就是主语和谓语。译文1是按原文强调位置译出的译文,明显不符合汉语的习惯。汉语是重语意的语言,译文2对语言强调的位置进行了调整,保留了原文中对于“我”的强调,把原文强调谓语“是”改为强调我的名字“简·瑞恩”,以符合汉语强调语意的习惯。

译制片中人物语言是根据原片演员说话时的气口和断句去停顿的,因此翻译、导演和演员都要根据原片的语言习惯、人物形象和说话习惯不同,在台词本上大致标出气口和停顿处。应当注意的是,这些停顿可以比正常的生活中的普通话更自由、更有个性,但要以遵守汉语语言逻辑为前提。

三、复对

在改好台词、对好口型、划分好气口和停顿处以后,配音导演和演员还要在电影的国际声素材上,进行最后复对。因为实录时录音棚的原片都是国际声影带,即光有画面没有声音。初对时在有原片参考声音时,语言节奏比较容易掌握,而没有声音提示时就不容易找准口型了。而这一切在实录时又不可能一遍一遍对口型去浪费时间,尤其在全球大片同步上映和采用分轨录音技术的今天,整个译制节奏加快,实录的时间缩短,没有多少返工的余地,因此,复对就显得至关重要。

复对时——在没有声音的情况下,演员一般通过两个方式来找准口型:一是按照台本的时间码把握大致的开口时间,并且通过画面人物的口型、眼神、手势、形体动作等画面提示,把这些动作节奏和语言节奏的结合点找准,帮助自己把握好口型;二是把握画里画外交替说话的节奏,根据画面的特征,来帮助自己找到开口的合适位置,使画里画外衔接合拍。如果在实录时有与对手合作的配音段落,可以根据自己配的画中人物和对手画中人物的情绪、动作、口型来帮助自己把握好口型。

另外,在复对时,导演和演员还会根据剧情和画面的需要,进一步调整对白,使之更加符合剧中人物动作、性格等的要求。

比如美国影片《魂断蓝桥》的对白修改:

Myra:Do you think it would be too unmilitary if we were to run?

玛拉:1.我们跑的话,算不算违反军纪?

2.你搀着我跑,你太不像军人了吧?

在上例中,译文2把原来是表示状态的“we were to run”根据剧情动作的现实需要,换成了“你搀着我跑”,从而配合了剧中人物的动作,这就比原译文1高明得多。

四、排戏

经过初对、复对后的台本应该基本符合配音的要求。这时,译制过程就进入排演、录音的后期了。所谓排戏,其实跟戏剧演出前的排练是一样的。

五、实录

实录是译制最重要的环节。对于演员来说这时也是最见功力的时候。

首先,配音演员要在译制导演的指导下,对着画面做实录前的准备工作。演员在配音棚里最后一次熟练自己的段落,做到口型、情绪烂熟于心。

然后,演员还要做到声音贴切,就是声音的气质和原片人物性格、职业、形象等相符合。声音的气质是导演在选择演员时首先要考虑到的,因为选对了演员几乎等于成功了一半。但是,一个演员在创作生涯中会遇到数以千计的角色,这就需要配音演员有非同一般的语言功力和声音塑造能力,能对自己的声音、高低、强弱等运用自如,在塑造出不同年龄、不同性格的角色时,做到声音贴切。例如,上海电影译制厂著名配音演员李梓在给《巴黎圣母院》里的爱斯米拉达配音时,为了表现这个吉普赛女郎热情、善良、美丽,她用的是带有一定装饰的明亮的音色;在给《简·爱》的女主角配音时,是用质朴的中声区来体现简·爱的独立和不卑不亢的个性;在给《恶梦》里的女看守配音时,则是用的凶神恶煞般的沙哑的声音。

另外,配音演员还需要对对白的重音把握准确,这样才会把语言的意思表达清楚。艺术语言中最能体现语句目的的是,需要强调的词或词组语言的重音,这个技巧在配音中尤其重要。不然,即使声音贴切,口型合适,也不能很好地表达台词要表达的意思。

最后在实录时,为了使配音表演自然,还要把原片人物的气息把握好。

气息的把握包括两方面:

第一,人物的内心节奏不仅体现在他的语调和语言节奏上,还准确地反映在说话气息上。一个情绪平稳的人,气息也是平稳的,说话的气息是不紧不慢的;一个痛苦而狂躁的人,气息是剧烈的,说话语速是很快的。这种情况还反映在他的形体节奏中,而且气息往往与形体节奏相随相伴。这些在实录的时候,都是需要演员把握的。就是同一个人,在不同的情绪状态下,其说话的声音高低、语速和气息也是不同的。但配音演员一定不要被这种“制约”框死,而是要把它们有机地融合进原片演员的表演中,气托着情,情牵着气,字字句句都随着由人物内心节奏所控制的气息,或疾或舒、或强或弱地表达出来。而只有把握住角色的内心感受和原片演员的节奏和气息,才能够和原片人物(演员)的节奏、气息吻合。这种现象,可以在毕克配的“杜丘”、李梓配的“叶塞尼娅”、赵慎之配的“阿信”、廖菁配的“居里夫人”、徐涛配的“阿甘”、姜广涛配的“变形金刚”身上找到。应该说,在一份口型节奏准确的台词本中,如果每一句话的口型字数、语句结构的小节奏都已经精确到位,台词细微之处的气息,以及所需的停顿间隙就都已确定,那么文字节奏已吻合了原片人物(演员)表达的节奏。如果不是这样,而要让演员配音时,根据自己的气息长短来找停顿,那表现出的,就未必是原片人物的节奏。

第二,是指在实录时,为了使配音表演自然,还要把原片人物没有语言时的气息在实录时补上,使表演更加真实可信。

六、鉴定

对白录音基本完成后,接着需要做的一项工作是,从录制的细节中跳出来,请专家、领导组成的鉴定小组来鉴定。如果台词的录制都合乎要求就直接进入最后一个环节——混录。混录就是把录好的配音对白声音和国际声素材带混录在一起,这样一部译制片就算制作完成了。在鉴定时,如果有某些段落的声音质量、口型、声音贴合度、表演情绪等不符合原片的要求,要对这些段落进行补录。如果问题多,那就有可能全部返工。这样做的目的是为了保证译制片的高质量。

七、补录

补录一般有两种情况:

第一,对白台词的遗漏。目前的电影台词脚本偶尔会有原脚本台词遗漏的地方。尤其是那些全球同步上映的大片,有时为了保密,有时是因为国外制作的原因,翻译和导演还有配音演员只有在实录的时候才会拿到最后制作完成的电影素材。因此,在电影实录时,或者当电影制作完毕时,才发现有遗漏口型没有配音的地方,其中有些是电影制作者最后加上的台词,这时就需要补录。一般的做法是,翻译先通过听译的形式把台词弄准确,然后把需要补录的台词交给配音导演。导演、配音演员和录音师再一起进行补录。

第二,对鉴定结果中不符合要求的部分,比如台词中涉及性、暴力、宗教、政治、民族歧视、种族歧视因素等原因没有通过的,重新按要求补录一遍。此外,如果发现音响效果不好,或者人声和音乐声音混杂不清的,也要补录。

八、混录

混录是译制的最后环节,录音时将配音演员实录的对白带与国际声带(即音乐、效果带)通过调音台进行混录合成。这个阶段首先是将录音之后的初步成品进行调音、调口型,就是将在录音初期没有对上口型的,进行微调。微调的原则是把握录音效果的分寸,这对于分轨录音来说尤其重要。所谓分轨录音是指各个演员按照所担任的角色分别完成自己的录音任务,然后由录音师合成。这样一来,录音师的首要任务是考虑前后搭话,考虑最后拼在一起能不能是一个整体的电影作品。

如果遇到没有国际声带的情况,还要从原片中把所需要的音乐等声音效果剪辑出来进行混录合成。如果不方便剪辑出来,工作量就会很大,因为最好的办法就是整理出总谱,然后按照原片音乐风格和时长进行演奏录制,然后合成。

准备音效的原则是对特殊的音效进行摘留。然后,录音师要把原片摘留的音响、自己实地制作的音响和资料音响,进行技术处理,使之协调统一,不然就会产生不协调之感。因为合成不是机械的相加,而是按比例和需要来完成。

在整个混录过程中,最重要的因素是把对白、音效、音乐的比例调整好,这样可以帮助演员塑造人物、渲染气氛,并可以突出原片的主题。

完成了以上八道工序后,一部译制片的声音制作部分才算完成。这时,译制好的底片就可以拿去制作拷贝,发行上映了。